паэзія літаратурны авангардысцкы
Пасля нашаніўскага перыяду бурнага самасцвярджліня і росквіту нацыянальнай літаратуры, асабліва яе паэтычных форм, дваццатыя гады ўяўлялі сабой таксама непрацяглую па часе, але надзвычай змястоўную ў ідэйна-эстэтычных і жанрава-стылёвых адносінах наступную літаратурную эпоху. Абазначыць сутнасць гэтай эпохі адным ключавым словам ужо немагчыма, бо ні «Ма-ладняк», ні «Узвышша», ні «Полымя», ні іншыя літаратурна-творчыя арганізацыі і часопісы ўжо не неслі ў сабе такой вызна-чальнай сінтэтычнасці, эстэтычнай і асветніцкай усеахопнасці, як гэта здарылася ў свой час з «Нашай нівай». Паэзія 20-х гадоў стылёва больш мазаічная, спектр яе матываў і ідэйна-вобразная палітра часта мелі палемічны характар. У паэзіі грамадзянскага гучання адлюстроўвалася не толькі сацыяльная і геапалітычная вектарнасць пазіцыі таго ці іншага паэта, але і літаратурная ба-рацьба, якая набыла асабліва абвостраны характар у другой па-лове дзесяцігоддзя ў сувязі з расколам «Маладняка» і ўтварэннем новых літаратурных аб'яднанняў – «Узвышша», «Полымя», «Літаратурна-мастацкай камуны». У аснове ідэйна-творчых разме-жаванняў ляжалі глыбокія, абумоўленыя грамадска-палітычнымі абставінамі прычыны, што замыкаліся на галоўнай ідэі – ідэі Беларускага Шляху, з якой пачалося для Беларусі XX ст. Да гэ-тай ідэі крочыла беларуская літаратура праз усё папярэдняе XIX ст., напоўненае нацыянальна-вызваленчай барацьбой, у працэсе якой была вылучана з нетраў ідэалогіі «літвінскага», або «краёва-га», патрыятызму ідэалогія беларускага нацыянальнага адра-джэння. Першым песняром гэтага адраджэння стаў напрыканцы XIX ст. Францішак Багушэвіч. Цётцы, Янку Купалу, Якубу Ко-ласу, Максіму Багдановічу, Алесю Гаруну належала пачэсная ро-ля далейшага годнага пяснярскага служэння Бацькаўшчыне-Бе-ларусі, ідэал якой для>х звязваўся з сацыяльным і нацыяналь-ным вызваленнем, незалежнасцю, асветаю, самаахвярнай ства-ральнай працай на дабро і росквіт айчыны. Галоўнымі фактарамі на шляху да гэтага ідэалу былі беларуская мова і нацыянальная самасвядомасць. Паэзія Я. Купалы адлюстроўвала эвалюцыю ад маргінальнасці «тутэйшых» да беларусаў як нацыі, якая прэтэндуе на ўсе патрэбныя для самавызначэння каштоўнасці: не толькі сва-боднае карыстанне мовай і развіццё культуры, асветы, але і ства-рэнне нацыянальнай дзяржавы, якая забяспечыць годны ўзровень жыцця сваім грамадзянам і права на ўласную палітычную волю. Ку-пала ў сваіх паэтычных прароцтвах заўжды апеляваў да народа, які сам павінен здабыць сабе долю і волю, сам павінен выбрацца з гіс-тарычнай летаргіі, стаць «самім сабе гаспадаром». На хвалі гэтага патрыятычнага пачуцця абуджаецца пасля некалькіх гадоў маўчан-ня творчая энергія Купалы, які ў 1918 г. стварае вялікі цыкл паэ-тычных шэдэўраў, напоўненых асэнсаваннем трагедыйнага гіста-рычнага лёсу Беларусі. У вершы «Свайму народу» ён заклікае:
Паўстань народ! Для будучыны шчасце Ты строй, каб тут не строіў больш еуссд; Не дайся ў гэты грозны час прапасці, – Прапашчых не пацсшыць шчасцем свет.
Сваю магутнасць пакажы ты свету, – Свой край, сябе ў пашанс мець прымусь. Паўстань народ!. 3 крыві і слёз кліч гэты… Цябе чакае маці – Бсларусь!
Асэнсаванню Беларускага Шляху–лёсу маці-Беларусі ў но-вых гістарычных умовах – прысвечана шмат купалаўскіх вершаў на працягу ўсяго знамянальнага дзесяцігоддзя. Вызначальнымі падзеямі тагачаснага грамадскага жыцця, безумоўна, былі абедз-ве расійскія рэвалюцыі 1917 г., грамадзянская вайна, падзел ў выніку яе Беларусі ў 1921 г. на дзве часткі з адпаведнымі векта-рамі палітычных уплываў. Тэма Заходняй Беларусі і падняволь-нага жыцця працоўных пад уціскам польскіх уладаў стане з таго часу адной з асноўных тэм паэзіі Савецкай Беларусі. Апошняй наканавана было стаць часткай вялікай пралетарскай федэрацыі, рэчышча палітычнага жыцця якой вызначалася ў Маскве. Але на месцы былі таксама зроблены пэўныя крокі ў накірунку замаца-вання вонкавых прыкмет нацыянальнай дзяржаўнасці Беларусі: каб прадухіліць у далейшым непажаданыя сепаратысцкія памк-ненні нацыянальных дзеячаў, што абвясцілі ў сакавіку 1918 г. незалежную Беларускую Народную Рэспубліку, якой, аднак, не суджана было стаць суб'ектам геапалітыкі, у 1919 г. камуністыч-най дзяржаўнай элітай была абвешчана Беларуская Савецкая Сацыялістычная Рэспубліка, дзе ўсе сферы нацыянальнага жыц-ця кантралявала партыйнае кіраўніцтва. Ідэалогія абапіралася на апалогію рэвалюцыі і дыктатуры пралетарыяту; культура, мастацтва і літаратура заклікалі адлюстроувлці. папуючую ідпілоіпо, якая строга рэгламентавала паэтыку, прыўііосілл ў яе лфіпыс яіы пафас, абмяжоўвала свабоду творчасці, прадпышачала гшы. ма-тывы і нават стыль літаратурных твораў. Гпл Оыў свослслблівы авангардны афіцыйны накірунак, які можа пашлць ржллмцый-ным канцэіггуалізмам. Новая эканамічная палітыкл (п>п) і яія-запая з ёю беллрусізацыя абудзілі новую творчую энсріім, падзеі на паўнакроўнае нацыянальнае адраджэнне. За непрацяглы пе-рыяд былі створаны важныя нацыянальныя кулыурныя і аснет-ныя ўстановы, у тым ліку універсітэт, Інбелькульт – правобраз будучай Акадэміі навук, дзяржаўны тэатр, дзяржаўныя і каапера-тыўныя выдавецтвы, газеты і часопісы, першая літаратурная ар-ганізацыя «Маладняк». Пачалося інтэнсіўнае культурна-нацыя-ыальнас будаўніцтва, што, бясспрэчна, абумовіла масавы прыток у літаратуру новых паэтычных талентаў і сапраўды бліскучы росквіт паэзіі, якая не перастае здзіўляць нас сёння багаццем мастацкіх фарбаў, глыбінёй і нечаканасцю вобразнай асацыя-тыўнасці, шматстайнасцю плыняў, што разбуралі дагматыку пра-леткул ьтаўскай афіцыёзнай паэтыкі, дэманстравалі майстэрскі ўзровень і спеласць нацыянальнай літаратуры.
Паэзію 20-х гадоў тварылі некалькі пакаленняў: старэйшыя паэты – класікі, стваральнікі «нашаніўскага» адраджэння: Я. Купала, Я. Колас, Зм. Бядуля; тыя, хто пачаў фарміравацца да рэвалюцыі пад дабратворным уплывам «Нашай нівы», – Ц. Гартны, А. Гурло, Я. Журба, М. Хведаровіч; маладыя паэты, чыя творчая і грамадзянская свядомасць усталёўвалася на скры-жаванні дзвюх вялікіх ідэй – нацыянальнага адраджэння і рэва-люцыйнага псраўтварэння свету. Гэта была лідэрская група паэ-таў, заснавальнікаў «Маладняка», пазней «Узвышша», творчацсь якіх была пастаянна ў цэнтры ўвагі чытачоў і крытыкі: У. Дубоў-ка, М. Чарот, А. Александровіч, А. Вольны, А. Дудар, Я. Пушча, У. Жылка, К. Крапіва, П. Трус, Т. Кляшторны, В. Маракоў, П. Глебка. Асаблівую ноту ў паэтычную сімфонію 20-х гадоў прыўносілі такія адметныя паэты, чый талент фарміраваўся ўнутры новых літаратурных аб'яднанняў («Маладняка», «Узвыш-ша»), як С. Дарожны, М. Багун, Я. Туміловіч, У. Хадыка, Ю. Лявонны, А. Моркаўка, П. Шукайла, Я. Пфляўбаум, Н. Мар-кава, А. Звонак, М. Лужанін, Я. Бобрык, С. Фамін.
Свой асаблівы \олас набыла ў 20-я гады жаночая паэзія. Вершаваныя радкі пераемніц Цёткі і К. Буйло неслі новае адчуванне жыцця, адлюстроўвалі радасныя настроі лершых год стваральнага нацыянальнага будаўніцтва, надавалі ўзнёслае гу-чанне тэме кахання. Жаночая паэзія стала адметнай фемінісцкай з'явай у літаратуры, арганічнай для паэтыкі і стылю 20-х гадоў, дзе ёсць і «бурліва-агністая песня», і «вечная сіняя даль», і «мінулыя чорныя дні». Але прысутнічала ў ёй і вечная тэма айчыны, якая жыватворчым духам заўжды акрыляла беларускую літаратуру. Жаночай паэзіі таксама ўласціва адчуванне трагічнасці Беларускага Шляху, грамадскія настроі адбіваліся ў ёй прачулым містычным лірызмам. Так, у вершы «Беларусь» Н. Вішнеўская апявае новую непакорную краіну, над якой «ззяюць ясныя дні», а ў пазнейшым лірычным вершы «Цешацца мяцеліцы рогатам і свістам» прысутнічае ўласцівае апошняй – трэці дзесяцігоддзя драматычнае прадчуванне блізкай асабістай і грамадскай ката-строфы. Яно было выклікана атмасферай інспіраванага дзяр-жаўнымі органамі наступу (спачатку ідэапагічнага, а потым прый-дзе час фізічных распраў) на ўсе праявы адметнасці нацыяналь-нага жыцця, які атрымаў красамоўную назву барацьбы з «нацыя-нал-дэмакратызмам». У паэзію пранікае адчуванне няпэўнасці і хісткасці грамадскага жыцця, неабароненасці чалавека перад паўстаўшым монстрам таталітарнай дзяржавы, якая ўзурпіравала права казаць ад імя рэвалюцыі і пралетарыяту. Такім адчуваннем небяспекі напоўнены і названы верш Н. Вішнеўскай:
Так гапосяць ветры над пустым прыноллем, Пад нагамі сцсжка–гурбы, буралом, Нс спяшайся, брацс, над тнаёю доляй Ноччу непагоднай завілі залом.
Паэтэса скарыстала вядомы купалаўскі вобраз, бо сапраўды ў той час «завіваўся залом» над усёй нацыянальнай культурай. 1 паэт Алесь Дудар – абаронца нацыянальнай самабытнасці пад-час «тэатральнай дыскусіі», адзін з аўтараў «Ліста трох» (разам з А. Александровічам і М. Зарэцкім), дзе абаранялася годнасць беларускіх пісьменнікаў і іх права карыстацца роднай мовай, толькі што ўзяўшы шлюб з Н. Вішнеўскай, неўзабаве будзе арыштаваны за апазіцыйны смелы верш «Пасеклі наш край папалам» і асуджаны на тры гады высылкі за межы Беларусі. Прадчуваючы яго долю, напісала гэты верш паэтэса, але ён закранаў праз асабістае грамадскую атмасферу тагачаснага жыцця.
У агульных рысах развіццё паэзіі ў 20-я гады адбывалася ў дзвюх асноўных ідэйна-мастацкіх плынях, кожная з якіх адроз-нівалася сваімі стылёвымі парадыгмамі (традыцыйнай і авангар-дысцкай) і тэматычнымі дамінантамі: нацыянальна-адраджэнс-кай і пралетарска-рэвалюцыйнай. Абедзве плыні грунтаваліся на адпаведных грамадскіх ідэалагемах, кожная:і якіх па-свойму прадвызначала сутнасныя мадэлі Беларусклга Шляху, то суда-кранаючыся, то рэзка палемізуючы паміж сабой. Калі канон пралеткультаўскай дактрыны рэвалюцыйнага канцлггуалізму ад-люстроўваў афіцыйную ідэалогію партыйнага кіраўпіцтва, то на-цыянальна-адраджэнская стылёвая мадэль захоўнала арыенцір на нашаніўскую традыцыю, спавядала ідэю Беларускага Інтэг-ральнага Рэнесансу (тэрмін Г. Гарэцкага) і адчувала смбс пе-раемніцай яшчэ больш ранніх нацыянальных традыцый, звяза-ных з культам Айчыны, вольнасці і «краёвага» патрыятызму ў творах А. Міцкевіча, У. Сыракомлі, В. Дуніна-Марцінкевіча. Гэ-та была, можна сказаць, новая мадэль «адраджэнскага рамантыз-му», прыхільнікі якой у новых гістарычных умовах паэтычна прарочылі яшчэ не здзейсненае, але такое доўгачаканае нацыя-нальнае адраджэнне. Адэптамі тут былі перадусім Я. Купала, Я. Колас, 3. Бядуля. Для маладзейшага пакалення ўзорам на-цыянальнага духу і дасканаласці формы была ў межах адзнача-най мадэлі паэзія адышоўшага з жыцця М. Багдановіча, што стала ў 2-й палове 20-х гадоў метадалагічным арыенцірам для платформы згуртавання «Узвышша».
3 другога боку, паэзія 20-х гадоў была пазначана відавочнымі рысамі афіцыёзнага авангардызму, звязанага найперш з устаноў-кай на стварэнне новага мастацтва пад уплывам рэвалюцыйна-пралетарскага светабачання і класавай ідэалогіі. Культ рэвалю-цыйных перамен, аптымістычны жыццесцвярджальны пафас, матыў індустрыяльнага горада, гімн маладосці, якая будуе і для якой будуецца новае жыццё, класавы матыў, выражаны ў сімва-лічнай перамозе «сярпа і молата», супрацьпастаўленне «мінулых чорных дзён» і новай «светлай раніцы волі» і пры гэтым ніякай рэфлексіі, смутку, сумненняў, ніякага самазаглыблення ў сваё асабістае «я», калі яно не звязана з адчуваннем прыналежнасці да вялікай пераможнай рэвалюцыйнай «мы – грамады», – вось асноўны спектр матываў і настрояў, якія ўласцівы авангардысц-кай плыні, названай намі рэвалюцыйным канцэптуалізмам. Тут не цаніліся нюансы лірычных пачуццяў і перажыванняў, тут важна было стварыць літаратурны міф аб рэвалюцыйнай пера-мозе пралетарыяту: на гэта ангажавалася паэтычнае майстэрства і першым тонкім майстравітым апалагетам рэвалюцыйнага паэ-тычнага авангардызму быў Міхась Чарот, талент якога ярка бліс-нуў ужо на пачатку 20-х гадоў. Яго першы паэтычны зборнік «Завіруха» (1922), паэмы «Босыя на вогнішчы» (1922), «Беларусь лапцюжная» (1924), «Чырвонаісрылы вяшчун» (1924) сталі ў поў-ным сэнсе «класікай авангарду», з усімі таленавіта ўвасобленымі пастулатамі пралетарска-рэвалюцыйнай дактрыны ў мастацтве – з яе апраўданнем тэрору («Хто не наш – таго даві!»), адмаўлен-нем культурна-гістарычнай спадчыны («Годзе плакаць і вам над Рагнедаю…»), сімволікай класавай барацьбы ў выглядзе паядын-ку двух волатаў – «рацей» («змагаюцца праца з багаццем»), з яў-ным усходнім вектарам палітычных сімпатый (вобраз «чырвона-га крыжа» з Усходу, на якім напісана слова «Воля», у паэме «Бо-сыя на вогнішчы», а таксама рыцараў на чырвоным і на белым кані, з якіх пераможцам аказваецца Чырвоны ў паэме «Беларусь лапцюжная»). Апраўдальны вобраз дыму-пажару становіцца ад-ным з найважнейшых стылеўтваральных канцэптаў авангар-дысцкай парадыгмы:
Свет стары мы палім – гэта наша справа, Хто з людзей пасмее кінуць нам папрок? Будавалі усё мы – нішчыць маем права. Хай усё затопіць нашай працы сок.
Характэрныя асаблівасці чаротаўскай авангардысцкай паэтыкі былі ў цэлым тыпалагічнай з'явай і вызначалі стыль рэвалю-цыйнага канцэптуалізму ў творах іншых паэтаў, якія развівалі пралетарска-рэвалюцыйны тэматычны накірунак. Так, несум-ненна галоўным ён быў у паэзіі былога «капыльскага гарбара» Цішкі Гартнага, які выдаў дзве кнігі сваіх твораў «Песні працы і змагання» (1922) і «Урачыстасць: 1. Рэвалюцыі, 2. Жыцця» (1925), куды часткова ўвайшлі яго ранейшыя вершы. Творы, з якімі Гартны ўступаў у новае дзесяцігоддзе, з'яўляліся ў пера-важнай большасці паэтычнымі фармулёўкамі рэвалюцыйных ка-муністычных ідэалаў, з якімі для паэта і актыўнага грамадска-палітычнага дзеяча звязвалася светлая будучыня Беларускага Шляху. Так, у вершы «Айчына» (1921) ён апявае бунт працоў-ных, сцвярджаючы, што «айчына і воля – непадзельны, і іх ахоў чырвоны меч». У вершы «Камунар» (1921) стварае вобраз няз-ломнага барацьбіта, які «за волю у бойках без спагады істоту вы-ліў». Верш «Панства працы» замацоўвае ідэйна-вобразны кан-цэпт падзелу свету на ранейшы нешчаслівы, поўны прыгнёту і вольны пасля рэвалюцыі:
Дзе зямлю пляміў пот крывавы Й прыгону чыннасць панавала, Там воля моцныя падставы Табе навекі збудавала.
Гэтае «панства працы» наступіла пасля таго, як з'явіўся «вястун-трубач» і «прайшоў віхор вялікай сілы». Наогул воб-раз «віхуры», «буралому» становіцца скразным у паэтыцы 20-х гадоў, сімвалізуючы найчасцей час рэвалюцыйна-ваеннага лі-халецця, якое сапраўды ў гістарчным сэнсе зніімчыла стары лад, старую расійскую царскую імперыю, абгрунтанаушы аг-нём, мячом і прапагандай велічны міф аб «царстве нольнай працы». Так закладваўся падмурак новай камуністычпай ім-перыі, ключавым прынцыпам якой была дыктатура. Адным з небяспечных ворагаў рэвалюцыйнай пралетарскай дыктатуры была неўміруючая ідэя нацыянальнага адраджэння – тыя «сны аб Беларусі», якія сніў новы герой купалаўскай лірыкі сярэдзіны 20-х гадоў:
…О так! Я – пралетар! Яшчэ ўчора раб пакутны Сягоння я зямлі ўладар I над царамі цар магутны! Мне Бацькаўшчынай цэлы свет, Ад родных ніў я адвярнуўся! Адно… не збыў мшчэ ўсіх бед: Мне сняцца сны аб Беларусі!
Новае пралетарскае «царства-ўладарства» для героя Купалы зусім не той грамадскі ідэал, які адпавядаў уяўленню пра Бела-рускі Шлях. Гэта была паэтычная палеміка з тымі, хто адышоў ад ідэалаў нацыянальнага адраджэння, якое ператвараецца ў «бяду» – душэўную пакуту. Купала заклаў у верш таксама здзек-лівую іронію над ідэалам усясветнай камуны, які станавіўся ас-ноўным грамадскім сімвалам будучыні. Гэты сімвал захоплена прапагандаваў той жа Гартны:
Уладар жыцця – Ўсясветная Камуна… У ёй адной мы бачым будучыну нашу.
Беларусь у вершы «Яна ідзе» ён бачыў менавіта ў каардына-тах шляху да гэтай будучыны:
Яна ідзе У зялснай пышнай руні, Учразвойным пышным веснаходзе – Настрэчу царственнай Свабодзе, У обдым светлас Камуны.
Такім у вершы «Хто мы?» Гартны ўяўляў і беларускі народ на новым гістарычным этапе: «Мы – сыны новых дзён! Мы праро-кі – ваякі за волю… Мы Усясветнай Камуны ганцы–Весту-ны». Гэта былі базавыя ідэйна-вобразныя стэрэатыпы пралет-культаўскай эстэтычнай светапогляднай мадэлі, у публістычнай заклікальнай манеры выражаныя Гартным.
Новая паслярэвалюцыйная рэчаіснасць на пачатку дзесяці-годдзя ўспрымалася як велічны і святочны паход у Заўтра, а Заўтра – гэта «вялікая Будучыня» (М. Чарот), гэта «Усясветная Камуна» (Ц. Гартны). Іншым у гэты час было ўспрыняцце буду-чыні паэтамі-адраджэнцамі старэйшага пакалення: Купалам, Ко-ласам, Бядулям. У 1922 г. Купала піша знамянальны, жорсткі ў сваёй праўдзівасці верш «Перад будучыняй», у якім дае сваё та-гачаснае разуменне Беларускага Шляху. Яно трагічнае і абса-лютна непадобнае на аптымістычныя прароцтвы паэтычных апалагетаў рэвалюцыі і пралетарскай дыктатуры:
Цябс чакаем, будучыні нейкай, Што прыйдзсш, недзе ўсіх нас павядзеш, I гінем марна пад чужой апекай, Адбіўшыся ад родных вехаў, меж.
Дзве сілы, паміж якімі шукае сябе Беларусь, – дылему паміж нацыянальным шляхам і рэвалюцыйна-пралетарскім – Купала абазначае ў наступных радках:
Там чутна: Беларусь! Там – Незалежнасць! А там – «Паўстань пракляццем»… Ну а мы? Мы ў страху… дум крутня… разбежнасць… Без толку крыллем хлопаем, як цьмы.
так, як цьмы, як спуджаны вароны!.
слухаем, і нюхаем тут, там:
Які павеяў вецер на загоны, –
Заходні, ўсходні, й ці ад нас, ці к нам?
Аграбленыя з гонару й кашулі, 3 свайго прыпынку выгнаныя вон, Мы дзякусм, што торбы апранулі На нас ды з нашых нітак-валакон.
Так Я. Купала – геніяльны паэт-прарок Беларусі – акрэслі-ваў сваё стаўленне да рэалій новай паслярэвалюцыйнай рэчаіснасці, з яе партыйнай дыктатурай, геапалітычнай залежнасцю Беларусі, нават з мерапрыемствамі на хвалі беларусізацыі, якія былі толькі аддаленым намёкам на сапраўдны Беларускі Шлях і ідэю Беларускага Інтэгральнага Рэнесансу. Булучыня ў гэтым святле бачылася Купалу трагічнай: так жывём, сябе саміх не знаўшы, Учора, сёння лазім між канаў… Няўжо ж бы хто й над будучыняй нашай Навек залом пракляты заламаў?
Менавіта гэты вобраз «залому» над нацыянальным лёсам ад-гукнуўся ў другой палове 20-х гадоў у вершы Н. Вішнеўскай.
Такім чынам, «кліч бураломны: вызваленне з пут» у купа-лаўскім вершы цалкам быў аднесены ў непраясненую будучыню, у той час як у творах пралетарска-рэвалюцыйнага гучання «выз-валенне з пут» было ўжо здзейсненым. Не дзіўна таму, што творчасць Купалы і яго зборнік «Спадчына» (1922) не прымалі-ся, крытыкаваліся адэптамі новага пралеткультаўскага мастацт-ва, у яго адрас даносіліся абвінавачванні ў неразуменні гістарыч-най ролі рэвалюцыі для Беларусі. Для Купалы ж гэта былі віда-вочна несумяшчальныя ідэалы: вольная і незалежная Беларусь і гвалт рэвалюцыйнай дыктатуры. Ён празрыста акрэсліў гэтую несумяшчальнасць у паэме «Безназоўнае», стварыўшы алегарыч-ны вобраз заручын «вясельніцы засмучанай з вясёлым жаніхом».
Я. Колас у 20-я гады ўвасобіў свой боль па айчыне, спрад-вечным аплотам якой была сядзіба з уласнай зямлёй, у законча-най тады паэме-эпапеі «Новая зямля». Відавочным убачыўся вя-лікаму паэту вынік пошукаў Міхалам сваёй «новай зямлі». У гэ-тай алегарычнай метафары, якая падразумявала і пошукі «новай айчыны», або Беларускага Шляху Коласам была скарыстана біб-лейская сімволіка. Новая зямля – гэта біблейскі сімвал новага раю – Новага Ерусаліма, які застаўся для Міхала няздзейсненай марай, перапыненай смерцю. Пошукі «новай зямлі» – новай Беларусі для героя Я. Коласа засталіся такімі ж «снамі аб Бела-русі», якія «сніў» адпаведны гістарычнаму часу лірычны герой Я. Купалы. Як і Купала, Я. Колас у 1922 г. выдаў зборнік вершаў «Водгулле», у якім апрача ранейшых дарэвалюцыйных твораў была нізка, напісаная ў 1921 г.: вершы «Водгулле», «Родныя ма-люнкі», «У палёх Беларусі», «Звон шыбаў», «Цені-страхі», «Пок-ліч», «Беларускаму люду». Ствараючы жывыя пластычныя карці-ны беларускай прыроды – гэтай вечнай неўміручай каштоўнасці нацыянальнага быцця, Колас дае мастацкі водгук на тагачаснае гра-мадскае жыццё, якое бачыцца яму неўладкаваным і заганным. Паэт не спяшае падзяляць гартнаўскі імпэт і радасць, хаця нібыта рэва-люцыйная стыхія мусіла «парваць ланцуг» нядолі:
Радасць ты пачуеш, Як ланцуг парвецца – Ды ты зноў гаруеш – Зноў звяно ўпляцецца
Ў шнур агідлы гора, Што канца не мае, I цяпер, як учора, Сэрца смутак знае.
Прадчуваннем незразумелай метафізічнай трывогі напоўнены верш «Звон шыбаў» і «Цені-страхі». Паэт стварае вобраз нейкага «незнаёмага», хто ходзіць і стукае ў шыбы, каб падаць знак, «што згубілі мы дарогу», а таксама «хтось нязнаны цені-страхі выклікае».
Я іду, гляджу і – дзіва, Ці раней таго не бачыў?
Усюды стала нейк пужліва I трывожна – баязліва! Змену гэту я зазначыў.
Паэт выкарыстоўвае элементы народна-казачнай паэтыкі, яго лірычны герой пытаецца ў сустрэчных – «чаплі», «трох ва-рон» і «старцаў» – адкуль бярэцца яго страх: «Ці я сам страхі шукаю, сам іх вобразы ствараю, ці тым страхам усе спавіты?» Ніхто з запытаных не ведае адказу, і Колас згушчае сугестыў– насць верша, узмацняе трывогу лірычнага героя, пакідаючы не-высветленай таямніцу крыніцы, адкуль нараджаюцца «цені-стра-хі». Заключны верш зборніка «Беларускаму люду» можна лічыць коласаўскім тагачасным паэтычным маніфестам, дзе ён даў сваё разуменне Беларускага Шляху. Побач з матывам вызвалення ад сацыяльнага ўціску гучыць там матыў геапалітычнай незалеж-насці Беларусі як ад Захаду, так і ад Усходу:
Родны вы сэрцу нашаму гмахі
Лесу, лугоў і палёў! Досыць ўшчувалі нас паны – ляхі,
Ведаем ціск маскалёў…
Змоўкні ты, сціхні, песня пакуты,
Заварушыся, наш край! Люд беларускі! Рві свае путы!
Новую песню спявай!
Такім непасрэдным стварэннем «новай песні» на пачатку 20-х гадоў, як мы бачылі, з імпэтам займаліся Ц. Гартны, М. Чарот, М. Грамыка. Так, Ц. Гартны пастуліраваў тэзісы новай гіаэтыч-най праграмы не толькі ў вершах, але ў тэарэтычных выступлен-нях. Будучы адным з заснавальнікаў часопіса «Полымя», ён га-нарыўся, што «часопіс першым выкінуў лозунг аб'яднання бела-рускіх культурных сіл вакол марксісцкага светапогляду для са-вецкага будаўніцтва Беларускай рэспублікі рабочых і сялян». Нацыянальная незалежнасць як накірунак Беларускага Шляху, прадвызначаны гісторыяй і культурнай традыцыяй, не прымаўся адэптам усясветнае Камуны, што было сцверджана яшчэ ў праг-рамным рэдакцыйным артыкуле «Нашы заданні»: «Мы будзем адкрыта змагацца супроціў усіх незалежнікаў, супроціў тых, дзе-ля каго пытанне нацыянальнага адраджэння ёсць пытанне дзяр-жаўнага адасобку, супроціў таго, хто лічыць савецкую сістэму часовым злом, якое трэба перажыць». У артыкуле катэгарычна сцвярджалася: «Альбо Савецкая Беларусь, альбо Беларусі, як дзяржаўнага цела, не будзе – гэтакі шлях гісторыі…» Прыт-рымліваючыся менавіта такога накірунку Беларускага Шляху, Ц. Гартны аптымістычна сцвярджаў: «1923 і 1924 гг. канчаткова замацавалі савецкую ідэю наогул ва ўсіх галінах беларускае пас-лярэвалюцыйнае культуры і прыватна ў беларускай літаратуры. I старыя і маладыя пісьменнікі спыніліся на адной платформе і з аднакавай энергіяй прыняліся за працу. К гэтаму часу не астало-ся ў беларускай літаратуры ніводнага пісьменніка, які б шукаў іншых шляхоў да беларускае будучыні». Рэчышча паэзіі, пазна-чанай нават рысамі рэвалюцыйнага канцэптуалізму, тым не менш было шырэйшым і далёка не такім аднапланавым, як гэта бачылася Гартнаму. Усякія адступленні ад пазначанага шляху ў літаратуры будуць у далейшым падвяргацца бязлітаснай «прабо-рачнай» крытыцы, якая будзе змагацца з усялякімі «ўхіламі», «мяшчанствам» і ўрэшце – «нацдэмаўшчынай». Карані апошняй з'явы звязваюцца з закрэсленым на старонках першага нумара «Полымя» ідэалам незалежнай дзяржаўнай Беларусі, які выспяваў праз усё XIX ст. і ў нашаніўскі час, які быў базавай ідэяй бе-ларускага адраджэнскага фундаменталізму і які, бясспрэчна, шу-каў апоры ў новым неспрыяльным для сябе часе.
У першай палове 20-х гадоў праўдзівасць пастулатаў Жылу-новіча пацвердзіў, мажліва, толькі творчы шлях Змітрака Бядулі, які эвалюцыяніраваў у бок рэвалюцыйнага канцэптуалізму, выдаўшы у 1924 г. выбраныя вершы «Буралом». Папярэдні ж зборнік «Пад род-ным небам» выданы, як і кнігі Я. Купалы «Спадчына», Я. Коласа «Водгулле», у 1922 г. Беларускім кааператыўна-выдавецкім тава-рыствам «Ддраджэнне», быў пазначаны рысамі традыцыйнай адра-джэнскай паэзіі з уласцівымі Бядулю містычнымі біблейнымі, гіста-рычнымі матывамі. Аб гэтым сведчаць вершы «Беларусь», «Паход-ні». Беларусь у першым творы бачыцца паэту «летапісам з аповес-цяў вячыстых, акропленым слязамі дудароў», месцам, дзе хадзіў «Сам Госпад-Бог», тварыў Скарына, дзе наогул «усё жыве жыццём Дзядоў адвечных». Ствараючы маляўнічую карціну гісторыка-міфа-лагічнага быцця краіны з глыбокім адчуваннем старажытных языч-ніцкіх і хрысціянскіх традыцый, 3. Бядуля ў другой частцы верша закранае сучаснасць і дае сваё разуменне Беларускага Шляху:
Ёсць шмат такіх, што да Цябе плячыма, Маць-Беларусь, адвернуты стаяць, На Усход, Заход халопскімі вачыма, Як вапрукі здзічэлыя, глядзяць.
Самастойнасць, незалежнасць Беларусі для Бядулі – неасп-рэчная жыццёвая каштоўнасць: «Сама, Сама наладзіш сваё ве-ча…», «Сама, Сама адзначыш свае межы, без дапамог няпроша-ных дзядзькоў», – сцвярджае паэт. Таксама і ў вершы «Паход-ні» ён згадвае слаўныя старонкі гісторыі і культуры Беларусі, на-зываючы іх «паходнямі» на яе адраджэнскім шляху, задаючы пры гэтым пытанне: ці будуць яны свяціць цяпер «у родным творчым коле»? Гэты неспакой паэта быў выкліканы модным тады пралеткультаўскім тэзісам адмаўлення ад культурна-гістар-чынай спадчыны як ад перажытку ранейшага, зруйнаванага рэ-валюцыяй часу. Алегарычную карціну гістарычнага шляху Бела-русі стварыў Бядуля ў паэме «Зачарованы край», тэматычна прысвечанай Палессю. Паэт шырока выкарыстаў тут стылізацыі народных паданняў, апакрыфічныя элементы сюжэтна-кампазі-цыйнай будовы, вобразы народнай фантазіі і міфатворчасці: Злыбяды-Ліха, Дуды, Асілка, Цмока. Пазней прыёмы ўвядзення ў паэтычны тэкст народных стылізаваных паданняў творча пе-раймае і будзе развіваць далей У. Дубоўка ў паэмах «I пурпуровых ветразей узвівы» і «Штурмуйце будучыні аванпосты». У зборніку «Буралом» Бядулі адзначыўся пераход яго на авангард-ны стыль, які адпаведна выклікаў новую тэматыку і паэтыку. Вершы пазбаўляюцца лірычнай глыбіні і вобразнай маляўнічас-ці, з'яўляюцца ілюстрацыямі да новых рэалій («Маладая гвар-дыя», «Крылатыя машыны»). Асаблівай ангажаванай ілюстра-цыйнасцю пазначаны цыкл «Чырвоны каляндар», дзе паэт імк-нецца стварыць новыя «чырвоныя лісткі» ў піку ранейшаму ра-зуменню знамянальных дзён года, якія вызначаліся па царкоў-ным каляндары. Вядучае месца ў новым «чырвоным календары» Бядулі, бясспрэчна, займаў Кастрычнік, які «старому свету яму вырыў, у міг адзін стварыў стагоддзі». Паэма «Беларусь», змешчаная ў гэтым жа зборніку, ужо нічым не нагадвала раней-шы «Зачарованы край». Застаўшыся верным выкарыстанню ў сваёй паэтыцы народных легендарных і казачных вобразаў, Бя-дуля ў паэме пра сучасную Беларусь – «бязбожніцу» і «будаўні-цу» міфапаэтызуе і адухаўляе Кастрычнік (Акцябр), які «прым-чаў», як «чаканы госць», як новы асілак-вызваліцель:
Бы Святагор славуты з казкі сівай, Ён родны край ператварыў у дзіў, Свабодны гімн запеў на рабскай ніве, Ён прышлы час бы казку спарадзіў.
Апяванне «казкі прышлага часу» – шчаслівай будучыні, якую прынесла перамога Кастрычніцкай рэвалюцыі, супраць-пастаўленне гэтага светлага ўрачыстага абнаўлення мінуламу «зморчнаму», цяжкаму паднявольнаму жыццю нарадзіла ў бела-рускай паэзіі таго часу шэраг устойлівых вобразных асацыяцый. Гэта быў адзін з вызначальных матываў рэвалюцыйнага канцэп-туалізму, які, як лакмусавая паперка, вызначаў грамадска-палі-тычныя арыенціры аўтараў. Сярод паэтаў старэйшага пакалення гэты матыў у ранейшых адраджэнскіх вобразах-сімвалах Зімы і Вясны ўвасабляў Янка Журба (верш «Вольная Беларусь»). Ён ба-чыць Беларусь у «святочным уборы», ёй «свеціць доля… зала-тая», да яе «прыйшла воля святая!» Гэтымі ж настроямі пра-сякнуты яго вершы «Васкрос край», «Годзе плакаць», «Гімн пра-цы», «Будаўніком новага жыцця», «Хто мы?» Вызваленне ад прыгнёту Журба сімвалізуе ў вершах «Раскуты Праметэй», «Ска-ла і сфінкс», дзе выкарыстоўвае вобразы антычнай грэчаскай і егіпетцкай культур, каб падкрэсліць незвычайнасць і новую мі-фатворчасць самой рэвалюцыйнай падзеі.
Алегорыю паэтычнага наватарства, якога вымагае новая эпо-ха, стварыў М. Грамыка ў «нібы-паэме» «Гвалт над формай». Яна была спачатку апублікавала ў першым нумары часопіса «Полымя» (1922), а потым пад называй «Пералом» увайшла ў зборнік яго вершаў «Плынь» (1927). Публікацыі ў «Полымі» па-пярэднічаў канцэптуальны артыкул М. Грамыкі, дзе ён абгрун-тоўваў прынцыпы новага мастацтва. «Не досыць сказаць: «гос-падзі, госпадзі, каб ужо ўвайсці ў царства нябеснае», сказана ў старой кнізе. – Не досыць паставіць над вершам загаловак: «ка-валь», «пралетары» і г. д., каб лірыка была праўдзіва пралетарс-кай, рэвалюцыйнай», – выкарыстоўваючы біблейскую аналогію даводзіць «сакральны» сэнс адбіцця рэвалюцыйнай тэматыкі ў мастацкіх творах аўтар і працягвае далей: «Рэвалюцыя мае не толькі свой змест (змену палітычна-сацыянальных форм жыц-ця), але і свой тэмп ходу, свой рытм, пад які яна робіць свае руйнуючыя й разам з тым будуючыя крокі… Шуканне зместу, новага зместу, згодна новым формам жыцця, і шуканне новай формы, адпавядаючай рэвалюцыйнаму тэмпу, – вось заданне новай паэзіі, новай лірыкі. Павінна адчувацца, што сам пясняр перажыў, або перажывае ў душы рэвалюцыйны рух». Прыклад «новага зместу» і «новай формы» рэвалюцыйнай паэзіі М. Гра-мыка не марудзіць даць сам, не прэтэндуючы на стварэнне шэ-дэўра (называе сам свой твор «слабым прыкладам»), а жадаючы абудзіць новы творчы імпэт у тых, хто пачынаў свой шлях у лі-таратуру. Як і часта ў сваёй творчасці, М. Грамыка адштурхоў-ваецца ад біблейскай сімволікі, ад яе запаветнага сэнсу, каб пад-крэсліць вышэйшы сэнс стварэння «новага запаветнага» слова. Так, калі не акцэнтаваць увагу на яго эпатажных сцверджаннях ты-пу «над «купалаў» усіх я Купала», «з усіх каласкоў-васількоў, ад дзя-доў, што ідуць, ад вякоў, я Колас», «сячы ўсе формы і крычы!», «без формы-вопраткі ў свет!», «усе сцягі – пад ногі, мы – богі, убогія богі!», то ў цэлым пазіцыя паэта арыентуе на пошук магчымасцей мастацкага слова, у якім адбіваецца новы свет:
Спачатку было слова. I слова – да бога, I бог – тос слова.
Вось умова,
Святая умова! Разумейце, языцы, Браточкі, сястрыцы! Шукайце, шукайце вы Слова, Усс новага моцнага Слова!
М. Грамыка падкрэслівае гэтай аналогіяй такую ж святасць слова рэвалюцыйнага, як і Слова біблейскага, паўтараючы, можа быць, мімаволі расійскага паэта Васілія Князева, які у сваім зборніку «Красное евангелне» (1918) імкнуўся прыстасаваць рэ-лігійную сімволіку ахвярнай крыві (эўхарыстыі) да ўвасаблення ідэі святасці рэвалюцыі. I для іншых твораў М. Грамыкі былі ўласцівы біблейская асацыятыўнасць, касмізм, планетарная ад-цягненасць вобразаў, што яскрава адбілася ў іншай яго паэме «Крылан», дзе за нагрувашчанай сюжэтна-кампазіцыйнай будо-вай выразна гучыць матыў «зямнога і нябеснага». У ідэйным кантэксце 20-х гадоў гэты матыў прачытваецца як палеміка ма-тэрыялізму (зямнога) з ідэалізмам (нябёснага). Тая абсалютная свабода, якая ёсць у нябёсах і да якой імкнецца нашчадак ан-тычнага Ікара Ізяслаў – «гэны новы чарнец, воблак-хмар піліг-рым», – недасяжная і карае тых, хто імкнецца да яе. Ізяслаў, як і Ікар, гіне, калі памкнуўся вышэй да Сонца. На зямлі ж застаўся яго сябра Антоні, прыхільнік і знаўца «зямных спраў». Досыць рых-лая і расцягнутая па сваёй сюжэтна-кампазіцыйнай будове паэма, можа быць, не зусім удала адлюстравала афіцыйны накірунак тага-часнай філасофскай думкі, звязаны з прыярытэтам матэрыяльнага, фізічнага над ідэальным, духоўным. Рысы гэтай палемікі знойдуць свой адбітак і ў названых ужо паэмах У. Дубоўкі, але ідэальнае ў іх мае больш відавочную аўтарскую падтрымку.
Імкненнем да новага стылю была пазначана таксама паэзія аўтараў старэйшага пакалення, былых капыльскіх паплечнікаў Ц. Гартнага Алеся Гурло і Міколы Хведаровіча, у творах якіх су-гучна часу адбіваліся «навальніцы жыцця і змагання», настроі «радасці неабсяжнай» ад «адважнай хады» «ў нагу з эпохай». Ма-тывы іх лірыкі не вылучаліся асаблівай разнастайнаспю, былі сугучныя новаму «пралетарскаму» стылю. Яркае і таленавітае слова ў новых паэтычных формах з раскрыццём творчых індыві-дуальнасцей выпала на долю сказаць у 20-я гады плеядзе мала-дых паэтаў, чые творчыя індывідуальнасці раскрыліся ў пачатку і сярэдзіне дзесяцігоддзя. Іх мастакоўскае станаўленне адбывалася ўжо ў паслярэвалюцыйную эпоху, і новая рэчаіснасць, асвечаная ідэалам рэвалюцыі, з якім ядналася ў маніфестах Ц. Гартнага ідэя новага Беларускага Шляху, бясспрэчна, не магла не пры-вабліваць іх. Яны з энтузіязмам адгукнуліся на покліч ствараць высокамастацкую літаратуру, адпаведную гэтаму Новаму Шляху. Плёнам іх арганізацыйнай дзейнасці стала ўтварэнне ў 1923 г. маштабнага літаратурна-творчага аб'яднання «Маладняк».
Сярод іх апрача М. Чарота вылучаліся А. Александровіч, А. Вольны, У. Дубоўка, А. Дудар, К. Крапіва, Я. Пушча, В. Ма-ракоў, Т. Кляшторны, П. Глебка, П. Трус, С. Дарожны і іншыя
маладыя песняры «новай будучыні» і новых настрояў. Апошнія ж мелі у кожнага сваю афарбоўку і свае адметныя «ўхілы». Агульнае, што кідаецца ў вочы, – гэта культ маладосці, якой належыць будучыня, захапленне жыццём, у якім з'явілася перс-пектыва ўпэўненасці ў заўтрашнім дні. Хвалюючая месіянская ідэя сусветнай камуны як новая грамадская спакуса надавала лі-рычнаму герою ўзнёслай самапавагі і схільнасць да рэзанёрства, асабліва адчувальнага ў сітуацыях барацьбы з «мяшчанскім» бы-там і «багемным» каханнем.
Маладое пакаленне творцаў, якое «зарунела на беларускіх за-гонах, узораных плугам Кастрычніцкай рэвалюцыі» 29, адчувала сябе гаспадаром становішча ў літаратуры, ужо самой сваёй мала-досцю і паяднаннем нацыянальнай ідэі з рэвалюцыйна-прале-тарскай прыўлашчыўшы сабе абсалютнае права на «новы змест мастацкай творчасці». 3 гэтых пазіцый напачатку маладнякоў-цамі чыста дэкларатыўна адкідалася старая «нашаніўская» спад-чына – як «зношаны лапаць, які можа забрудзіць чыстую на~ гу», «архіўнай тленню» лічыліся «ўсе «жалейкі», «песні жаль-бы» ў параўнанні з «веснавейным спевам» «званоў працы» Гур-лы». Сутнасць літаратурнай палемікі пакаленняў, якая адпавя-дала ідэалагічнай перамене ў разуменні Беларускага Шляху, ак-рэсліу маладнякоўскі крытык Адам Бабарэка, вызначыўшы два асноўныя кірункі «адраджанізму» і «маладнякізму». Гэтыя тэрмі-налагічныя наватворы не прыжыліся ў крытыцы і эстэтыцы 20-х гадоў, але яны адлюстроўвалі наяўнасць у тагачасным літара-турным працэсе дзвюх вызначальных ідэйна-стылёвых пара-дыгмаў, адна з якіх прадстаўляла традыцыю, а другая – аван-гард.
Авангарднай была, бясспрэчна, паэзія Андрэя Александрові-ча, аднаго з тагачасных лідэраў «Маладняка». Яго зборнікі «Кам-самольская нота» (1924, разам з А. Вольным), «Па беларускім бруку» (1925), «Прозалаць» (1926), «Угрунь» (1927) адлюстроўва-лі імкненне даць адпаведныя новаму паэтычнаму канону вобра-зы рэчаіснасці, або новага Беларускага Шляху. Найперш гэты шлях звязваўся з індустрыяльным горадам, і Александровіч, які вырас на Старажоўскім прадмесці ў Мінску, ахвотна і ўлюбёна стварае вобразы новага працоўнага горада, дзе на заводах нара-джаецца яскравая і пераможная будучыня (вершы «Менскі рытм», «Песні вёскі й фабрычных станкоў», «Новы Менск», «Вуліца», «На заводзе»). Лірычны настрой першага зборніка вер-шаў «Камсамольская нота» вызначаўся ў асноўным матывам ра-даснага абнаўлення жыцця, звязанага з маладосцю, з камса-мольскімі новаўвядзеннямі:
Валасы нашы вецер кудлачыў; Гэтым песціў ён радасна нас… Растаптала ў жыцці ціш жабрачую Камсамольская наша вясна.
Матывы змагання працоўных Заходняй Беларусі за вызва-ленне адлюстраваны Александровічам у паэме «Паўстанцы», у аснове якой ляжыць класавы канфлікт, а таксама ў вершы «Фаб-рыка смерці», дзе ён супрацьпастаўляе краіне «Сярпа і Молата» «Краіну смерці…Краіну цёмных крат».
Вызначальным для паэтыкі рэвалюцыйнага канцэптуалізму быў, як ужо адзначалася, супастаўляльны матыў мінулага і су-часнага. Усё былое – гэта «чарнацвет»:
Гнулі, ой гнулі Народную сілу Няволяй паганай да жвіру-зямлі.
Цяпер жа – «шчасцем агністым, вясняна-бурлістым, думкі нясуцца віхрыста угрунь» і «радасцю светлай, як сэрца паэта, цвіце залаціста мая Беларусь!»
Адметную авангардную распрацоўку атрымала ў 20-я гады і тэма кахання. Лірычны герой новага часу, для якога характэрны ўзнёслыя грамадскія парыванні, часта перажывае расчараванне ў каханні, якое атаясамліваецца з «мяшчанскімі пяшчотамі», «пя-рыннымі ўцехамі», «багемнасцю» і ўвогуле ўспрымаецца як за-ганная сіла, што «зводзіць» думкі і пачуцці, расслабляе героя ў яго «вялікім паходзе ў будучыню». Так, у вершы Александро-віча «ІІІалясценне нязнаных пяшчот» лірычны герой асуджае сябе «за слабасці» – за тое, што «цемназорыя вочы дзяўчы-ны» і яму «завязалі жыццё».
Неадназначную рэакцыю ў літаратурнай палеміцы 20-х гадоў выклікала паэма Александровіча «Цені на сонцы» (1927), у саты-рычна-шаржыраваных вобразах якой сучаснікі пазнавалі вядо-мых дзяржаўных і культурных дзеячаў. Выкрывальны пафас паэ-мы ўспрымаўся многімі як ачышчэнне «сонца рэвалюцыі» над Беларуссю ад «нацыянальна-адраджэнскіх плям», таму твор быў адмоўна ацэнены ва «ўзвышаўскім» асяроддзі. Я. Пушча нават адгукнуўся на яго паэмай «Цень Консула», у якой выносіў свой паэтычны прысуд тагачаснай таталітарнай сістэме партыйнага кіраўніцтва (анаграма ЦК прачытваецца ў назве), што душыла ўсе парасткі жывога нацыянальнага жыцця. Консул у Пушчы – гэта жахлівы страшны ўладар, які бязмежна царуе над усімі, вы-носіць свае прысуды. Ён кіруе будаўніцтвам новага грамадства, але галоўны гмах, які ўзводзіцца па ўсіх канонах сучаснай архі-тэктуры, – гэта турма. Велічны і сімвалічны ў паэме вобраз Ма-ці Батуры – вязня турмы, якога «тройка» прысудзіла да расстрэ-лу. Асацыятыўнасць гэтага вобраза ўбірае ў сябе і маці-айчыну, якая нібы вечная хрысціянская Маці смуткуе над ахвярным лё-сам свайго Сына, аддадзенага на расправу за любоў да яе, як Хрыстос быў асуджаны за любоў да грэшнага чалавецтва. Хаця дзеянне паэмы было аднесена Пушчай да 1918 г., твор прачыт-ваўся ў тагачасным кантэксце як пратэст паэта супраць узмац-нення карніцкага апарату таталітарнай пралетарскай дзяржавы, які абвясціў наступ на ўсё, што не стасавалася з ідэалогіяй пра-летарскай дыктатуры. А гэта было менавіта святло даўняй ідэі на-цыянальнага адраджэння, якую гвалтоўна з гэтай дыктатурай зару-чылі, пра што празрыста сказаў у сваёй паэме «Безназоўнае» Я. Ку-пала. Так у другой палове дзесяцігоддзя паэтамі пачаў ставіцца пад сумненне ідэал новага Беларускага Шляху, з энтузіязмам накрэслены калісьці Гартным. Ён успрымаўся як тупік, выйсце з якога прадбачылася трагічнае і ахвярнае:
Азяблае цела ў трагічным уздыме, зямлі нагату акрывае лістота. Хто з крыжа краіну распятую здыме? Ўзываю, малюся у грэшнай істоце…
Раскаяннем сэрца ніяк не расчулю; ад болю не рвецца, – сціскаецца ў камень. Услаўлю народ свой я песняю чулай, хоць целам павісну на вострым паркане.
Так пісаў Я. Пушча ў цыкле «Асеннія песні», ствараючы воб-раз не шчаслівай абноўленай Беларусі, як таго вымагаў канон пралеткультаўскай эстэтыкі, а Беларусі – «найміцы астатняй», якая «ў апранасе рванай днём і ноччу хмарнай». У палемічным цыкле «Лісты да сабакі», які таксама ў канцы 20-х гадоў выклі-каў крытычны шквал, паэт робіць празрыстыя намёкі на тое, што родная краіна трапіла ва ўладанне чужых людзей («чужыя людзі ходзяць каля склепу»), выказвае адважнае памкненне «з чала краіне вырваць ўсё ж… церні» і абараняе права песняра на смутак у піку той кананічнай пралетарскай радасці, якую ён па-вінен быў на ўсе лады апяваць: «Калі паэт галоў на грудзі зве-сіць, няўжо краіне ён тады не сын?» Так узмужнеў у канцы дваццатых паэтычны талент Язэпа Пушчы, якога раней крыты-кавалі за «імажынісцкія вобразныя «завіхрэнні», за тое, што ён захапляецца празмернай вобразатворчасцю замест таго, каб сла-віць рэвалюцыю і новае жыццё. У яго ж рэаліі новага жыцця паўставалі ў вобразах «рыкаючай раніцы», сонца, якое «на сіні выган выганяе… пасвіць дзень», ветра, які «пад гаем песняю поўдзень аўсяніць». Так ён «трыбуніў» у песнях «пра вёску», вы-находзячы пры гэтым сапраўды незвычайныя, пазначаныя твор-чай вучобай у імажыністаў вобразы для перадачы знаёмых і бліз-кіх сэрцу рэалій традыцыйнай беларускай вёскі. Апяванне вёскі было арганічна ўласціва ранняму Пушчу, бо ён паходзіў адтуль і не бачыў патрэбы аддаваць свой талент штучнаму апяванню на-візны індустрыяльных рытмаў:
Я сын дубровы круглалістай, Я сын сялянскіх ураджаяў. О, як да сэрца гэта блізка! – Яно хмель – песню абуджае.
Скажы, «рахманая» о вёска, Чаму люблю твой твар я загарэлы? Чаму напеў я свой расплёскаў па сонца-жытняй акварэлі?
Разумеючы, што трэба ўвесці адзнакі новага жыцця ў паэты-зацыю «рахманай» вёскі, Пушча ў сваёй «імпрэсіяністычнай» ма-неры згадвае аб камуне, якой «аўсы… б'юць паклоны», і абмя-жоўвае сваю «рэвалюцыйную» прыхільнасць гэтым вобразам.
Уладзімір Дуброўка, схаваўшыся пад псеўданімам Ул. Гайду-ковіч, адразу адгукнуўся на першы зборнік свайго сябра па пяру, ухваліўшы яго за самабытную арыгінальнасць рытмікі: «Рытмы Я. Пушчы звязаны між сябе імпэтнасцю, імклівасцю, апраўданы зместам. Чуем у іх прастор беларускіх палёў, і працяжнасць на-родных мелодый, і, урэшце… пульс нашых дзён».
Для самаго Дубоўкі «пульс сучаснасці» ў 20-я гады ніколі не быў звязаны з апяваннем рэвалюцыйнай «завірухі» і перабудовы грамадства. У цэнтры яго ўвагі была Беларусь, яе ахвярны гіста-рычны лёс і годная будучыня. Нават калі паэт звязаў гэтую буду-чыню з «камунай свету», як у вершы «О, Беларусь, мая шыпшы-на», усё роўна ён лічыўся апазіцыйным афіцыйнаму літаратурна-му накірунку творцам. Непрыманне ім прапісных нормаў пра-леткультаўскага мастацтва падкрэслівалася паэтам як у вершах, так і ў грамадскіх паводзінах. Менавіта Дубоўка стаў лідэрам но-вага літаратурнага аб'яднання «Узвышша», утворанага ў 1926 г. пасля расколу «Маладняка», калі відавочным стала крызіснае становішча ў творчасці, якая рабілася ўсё болын падобнаю на вершаваную палітасвету. Дзякуючы «Узвышшу» беларуская літа-ратура перажыла новы мастацкі ўзлёт у другой палове дзеся-цігоддзя. Канцэпцыя «аквітызму», высунутая ва ўзвышаўскім маніфесце, была фактычна рэабілітацыяй права на творчую свабоду мастака, якой яго пазбаўляла нарматыўная пралет-культаўшчына.
Палітычная і літаратурная палеміка жывымі акордамі адбіва-лася ў вершах паэта. Сваю пазіцыю ён акрэсліваў дакладна і мужна, разумеючы пры гэтым трывожную небяспечнасць абра-нага ім шляху:
Часіна ды з сокам рабіны Качаеш мяне ў чарнабыллі, На дзіды, на востры шыпшыннік Ці сэрца, ці дух мой узбілі.
Калышуцца скаргі і моўкнуць, Разносяцца разам пялёсткі Не хоча Ўладзімер Дубоўка Спяваць пад зазубраны лёскат.
Яшчэ ў першым сваім зборніку «Строма» (1923) паэт праявіў сябе як прыхільнік нацыянальнага адраджэння, якому трэба ад-даць усе свае маладыя сілы. Ідэя нацыянальнага адраджэння, якое прарочыла папярэдняя літаратурная традыцыя найперш го-ласам Янкі Купалы і якое вось-вось ужо нібыта павінна было здзейсніцца на хвалі рэвалюцыйнага вызвалення ад царскай ты-раніі і сацыяльнага прыгнёту, актыўна спавядалася ў шматлікім асяроддзі студэнтаў-беларусаў у Маскве, да якога быў далучаны і Дубоўка. Адзін з лідэраў гэтага студэнцтва Гаўрыла Гарэцкі, ста-суючыся з новымі ўмовамі, высунуў канцэпцыю Беларускага Ін-тэгральнага Рэнесансу, або адначасовага выніковага адраджэння гаспадаркі і культуры Беларусі, за якое з энтузіязмам возьмуцца атрымаўшыя адукацыю сыны Беларусі. Менавіта гэтую моладзь і такое разуменне адраджэння вітаў У. Дубоўка.
Маладое пакаленне, Прачынайся, час прыйшоў. Залатое Адраджэнне Кліча ўсіх пад родны схоў.
Канцэпцыя Беларускага Шляху для Дубоўкі заўжды была звязана з ідэяй незалежнасці, нягледзячы на тое, што ён жыў у Маскве. Яго геапалітычны вектар не меў «усходняга» ці «заход-няга» накірунку. Свой ідэал адроджанай Беларусі ён увасобіў у арыгінальным вобразе «трыклініюма», які не аднойчы сустра-каецца ў яго вершах. Так, ён, бясспрэчна, не мог не бачыць, што афіцыйны палітычны вектар скіраваны на Усход, і да яго менавіта прывязана кіруючымі коламі будаўніцтва новай Беларусі. Яго любоў да Беларусі такая вялікая, што ён гатовы прызнаць слушнасць гэта-га шляху, калі толькі Бацькаўшчыне і народу будзе ад гэтага добра:
I не прашу я ад жыцця замнога, Хай Беларусь, мой занядбаны край, Напорным крокам йдзе сваёй дарогай. На ўсходзе ясныя агні гараць.
I ўсё ж паэт пакідае за сабой права на ўласную думку аб шляху адраджэння Беларусі і лічыць патрэбным хаця б у песні яго выказаць: «У песнях пабудую свой трыклікі, на лозах ніцых кіну сум-жуду». Лацінскае слова тгісііпшт азначала ў стара-жытных рымлян стол з трыма ложамі для вазляжання. Бяседа-баляванне за такім сталом азначала ўдзел у ёй трох раўнапраў-ных патрыцыяў высакароднага паходжання. Такім «патрыцыем» бачылася паэту Беларусь у яе геапалітычных стасунках з Расіяй і Польшчай. Такім чынам, Дубоўка быў прыхільнікам і паслядоў-ным прадаўжальнікам Купалавай канцэпцыі нацыянальнага ад-раджэння, адлюстраваўшы сваю пазіцыю ў шматлікіх вершах 20-х гадоў. Сваю канцэпцыю гістарычнага шляху Беларусі, абапёртую на адзначаным вышэй разуменні нацыянальнага адраджэння, Дубоўка дасць у паэме «Штурмуйце будучыні аванпосты», дзе, скарыстаўшы алегарычныя вобразы, выказаў крытычныя адносі-ны да сістэмы партыйнага кіраўніцтва. У паэме «I пурпуровых ветразей узвівы» ставілася праблема мастацтва і творчасці ў тага-часным грамадстве, якое патрабавала толькі ўтылітарнага слу-жэння сваёй базавай ідэі пралетарскай дыктатуры. Дубоўка ўсім ідэйна-мастацкім зместам і сістэмай вобразаў абвяргаў гэты стэ-рэатып, сцвярджаючы права творцы на высокія духоўныя пары-ванні, на асабістыя пачуцці, на смутак і летуценні. Гэта было мастацкае апраўданне свабоды творчасці і непадлегласці афі-цыёзным дактрынам. Погляды Дубоўкі, бясспрэчна, выходзілі за межы «дазволенага» ідэалагічнымі апалагетамі пралетарскай дзяржавы, таму лёс паэта пасля 1930 г. – гэта высылка, канцла-гер, «вечнае пасяленне», пакуты і ахвяра за любоў да айчыны і мастакоўскую сумленнасць.
Калі паэтычная апазіцыя А. Дудара, У. Дубоўкі, Я. Пушчы ў другой палове дзесяцігоддзя была адкрытай і мэтанакіраванай, то ў іншых паэтаў адносіны да тагачаснай рэчаіснасці раздзялілі-ся на дзве плыні. Адны «ў нагу з часам» стараліся ўзмацніць сваю рэвалюцыйную прававернасць, пагадніць яе з дарагім аб-ліччам айчыны і ўласнымі пачуццямі, што было досыць няпрос-та для такіх значных паэтаў, як П. Трус, В. Маракоў, Т. Кляш-торны, але без асаблівага надрыву адчуваецца ў 3. Бандарынай, М. Багуна, П. Шукайлы. Прадстаўнікі другой плыні перажывалі эвалюцыю ад захопленага апявання «бунтарнай», новай, камса-мольскай рэчаіснасці да адлюстравання стану расчараванасці, загубленых надзей, унутранага дыскамфорту. У так званай «ба-гемнасці» абвінавачвалі В. Маракова, Т. Кляшторнага, У. Жылку, А. Дудара, Ю. Лявоннага, Я. Пушчу, якія нібыта адыходзілі ад гра-мадскіх праблем, замыкаючыся ў сваім унутраным свеце: апявалі «вясёлы разгул», «валанцужнічанне», эратызм, «чарку», хісталіся «ўбок» ад разумення вялікай гістарычнай місіі пралетарыяту.
Цікавай была ў гэтым плане эвалюцыя Анатоля Вольнага. Сааўтар А. Александровіча па «Камсамольскай ноце» А. Вольны ствараў гімн маладосці, апяваючы яе як сілу, здатную перавяр-нуць увесь свет разам з прыроднымі стыхіямі. Яго верш, што даў назву кнізе, – гэта зварот «камсамола» да «сонечных прасто-раў», які па сутнасці падкрэсліваў глабальнасць рэвалюцыйнай перабудовы, яе касмічны маштаб:
Нота наша кажа: «Сонца, мы прымусім, Мы цябе прымусім печы нам паліць! Наша воля – крэмень, наша сіла – самі мы! У сто мільёнаў ухнем – пойдзеш нам служыць!
Ведай, сябар сонца, – узрастае сіла, Што агорне песняй сіні небазвод, Фабрыку збудуе з сонечных праменняў… Сіле той сягоння – васемнаццаць год!
У зборніку А. Вольнага «Чорнакудрая радасць» (1925) асноў-нае месца займала паэма «Кастусь Каліноўскі», патрыятычны пафас якой быў звязаны з сацыяльна-вызваленчым матывам. У мінулым аўтар бачыць дзве розныя Беларусі:
Я ведаю Беларусь, што паўстанцкаю куляю Свішча:
«Вольнай хачу быць!» і другую Беларусь – бабулю, – Беларусь – край лучын і журбы…
Каліноўскі ў яго – годны змагар за «мужыцкую волю, вобраз жа самой Беларусі ўбірае ў сябе дзве іпастасі – мучаніцы і ба-рацьбіткі:
Беларусь маўчыць і церпіць, – Песняй плёскае ціха журбу, А паўстане – а самай смерці Беларусь не сагнуць у дугу…
Так на грунце мінулых падзей, але досыць далёка ад мастац-кага гістарызму Вольны выказваў сваё захапленне разняволенай нарэшце краінай.
У зборніку «Табе» (1927) гучаць матывы «багемнасці», смут-ку, расчаравання. Выказаны яны пераважна ў лірычнай настраёній паэме «Сінія кветкі», звернутай да каханай. «Хачу споведзь я любай прынесці», – заяўляе паэт, і паэма сапраўды гучыць як споведзь, што паглыбляе ў ёй плынь асабістага перажывання і ныносіць на лаверхню прыватнае жыццё лірычнага героя. Ус-косна гэта было эстэтычным сцверджаннем права «выліваць ду-шу» ў мастацкім творы, палемічным у дачыненні да абавязку ад-люстроўваць грамадскія падзеі і гістарычныя пераломы. Каханая выступае ў паэме рэзанёрам дабрачыннасці, яна хоча, каб яе аб-раннік «быў чалавекам», перастаў «згараць у піўнушках» і «весці барацьбу з ветракамі». Такім чынам, дзівацтва, «донкіхоцтва» лі-рычнага героя, якога гоніць няведама куды «сэрца ўскіпеўшая кроў», ёсць рэфлексія, характэрная для спектра тагачасных паэ-тычных матываў. Рэфлексія звязана са стратай ідэалу, і ў многім гэта была, відавочна, яшчэ не зусім ўсвядомленая рэакцыя на тагачасную грамадскую сітуацыю. Важнай у паэме А. Вольнага з'яўляецца семантыка «сіні». Матыў «сіні» як ідэал, які стаўся страчаным, разліты ў шматлікіх скразных асацыяцыях твора: сінь вачэй, чысціня якіх «прадалася»; сінь, якой «адпачыць трэ-ба ад мар»; сінь, якую «вятры параскідаюць у клоччы»; сінь, якую «мы таму бачым, што ёсць і туманы». Урэшце ж сінь – як недасяжная перспектыва: «Сінь нябесная, сінь далёкая!. – Ні дастаць яе, ні сарваць». Апраўданым з'яўляецца спавядальны тон паэмы: толькі каханай можна прызнацца ў хістаннях душы і страце «сініх ідэалаў», задаць ёй рытарычнае пытанне: «Адкажы, які шлях будзе светлым?.»
Падобныя ж настроі, рэфлексію лірычнага героя адлюстра-ваў Тодар Кляшторны ў нашумеўшай тады паэме «Калі асядае муць». Так у другой палове 20-х гадоў нараджалася новая топіка мастацкіх супастаўленняў: побач з апазіцыямі «старога» і «нова-га», мінулай «дрыгвы», «чорных дзён» і цяперашняй «веснавей-най раніцы» з'явілася супрацьпастаўленне «светлай сіні» ідэалу і «асядаючай муці» расчаравання ў рэчаіснасці.
Завязкай паэмы Т. Кляшторнага стала сустрэча двух сяброў пасля сямігадовага расстання. Такім чынам, у паэме канкрэтна пазначаліся каардынаты часу, і яны відавочна супрацьпастаўляліся.
Кожны грэўся ля дальняга вогнішча Недасягнутых сёння надзсй…
Сюжэтна-кампазіцыйная будова паэмы характарызуецца пэў-пай размытасцю, што было ў цэлым уласціва паэмам 20-х гадоў: у іх адбываецца не столькі дынаміка дзеяння, колькі дынаміка настрояў, праз якія і выяўляліся адносіны аўтара да рэчаіснасці. Крытыка адмоўна сустрэла паэму «Калі асядае муць» і ў цэлым усю творчасць Кляшторнага 20-х гадоў. У ёй бачылі «эстэтнічан-не» і «меланхалічныя» настроі, песімізм і «беспадстаўны сум»: «Спадчынай багемшчыны… гучаць усе гэтыя «ружовыя шклян-кі», «наліўкі ледзяныя», «п'янае юнацкае віно», «першы хмель разбураных надзей» (А. Гародня). С. Куніцкі наступным чынам уяўляў сумарны вобраз лірычнага героя Т. Кляшторнага: «Усе настроі… камбінуюць адзін вобраз, вобраз чалавека, які падчас губляе ўсякі сэнс жыцця, губляе ўсякую зацікаўленасць жыць, не знаходзіць у жыцці ніводнага месца, за што б можна было ўхапіцца, чым бы можна было зацікавіцца». Такі «блукаючы вобраз, які не знаходзіць месца ў нашай рэчаіснасці», бачылі крытыкі і ў паэме «Калі асядае муць», названай «упадніцкім, пе-сімістычным, шкодным творам», «бездапаможным крыкам паэта аб сваім бяссіллі падняцца з таго дна сацыяльнай багемы, да якога ён апусціўся». 3 пункту гледжання пралетарскага эстэ-тычнага канона з яго абавязковым бадзёрым апяваннем грамадска-га жыцця гэта былі, так сказаць, «абгрунтаваныя прэтэнзіі». Сап-раўды, у паэме адбіўся стан грамадскага псіхалагічнага дыскамфор-ту, душэўнага смутку і расчараванняў («На разбітай жыццёвай эст-радзе зараз нечым надзеі сагрэць»), што перажывала творчая на-цыянальная інтэлігенцыя, якая ўсё больш моцна адчувала нарас-таючы прэсінг таталітарызму («Ходзім мы пад месяцам высокім, а яшчэ пад Д.П.У.»). Безумоўна, такое адлюстраванне рэчаіснасці было не у «духу часу», калі з трыбун і з газетных старонак нязменна гаварылася пра поспехі сацыялістычнага будаўніцтва і класавую пільнасць.
Вершы паэтычных зборнікаў Т. Кляшторнага «Кляновыя завеі» (1927), «Светацені» (1928), «Ветразі» (1929) неслі адбітак той жа стылёвай «багемнасці», якую паводле тагачасных расхожых крытычных клішэ вызначалі «вузка-індывідуалістычныя перажыванні» і «прыхільнасць да мяшчанскіх вобразаў» тыпу «ледзяных гітар», «ружовых келіхаў», «вішнёвых хмар». Аднак «ледзяныя гітары» Кляшторнага (як і ў цэлым «ледзяная» імпрэсіяністычная вобразнасць зборніка «Кляновыя завеі») былі мастакоўскім сцверджаннем права на асабістыя перажыванні ў паэзіі, на бачанне «вывіхаў людзей», якія ў сваім роздуме аб жыцці не задавалыіяюцца наборам ідэалагічных штампаў. Палеміка паміж рознымі спосабамі мастацкага адлюстравання адбіта Кляшторным і ў адным з дыялогаў герояў паэмы «Калі асядае муць». На закіды сябра ў недаацэнцы сён-няшняга дня («Ты толькі бачыш у сягонні шляхі адкінутых людзей, што абрываюцца ў бяздонні») яго суразмоўца Андрэй адказвае:
Я гэта чуу, я гэта чую. Я ж не паэт, я ж не паэт, 3 пераданіцы не малюю Жывымі фарбамі партрэт.
Я не хачу ў рэальным свеце Сябе ашукаваць і сніць… А вы, «сучасныя паэты», Бярэце соль з перадавіц!
Разважанні аб сучасным у літаратуры, аб «стылі эпохі» працяг-ваў Кляшторны і ў вершы «Ці варта сёння быць паэтам?», дзе шукаў адказ на краевугольнае пытанне эстэтыкі 20-х гадоў: ці патрэбна лірыка (гэта значыць перапады настрояў і самы роз-ны спектр пачуццяў, рэфлексіі) у час вялікага будаўніцтва і якою яна павінна быць? Прымушаючы сябе нарэшце адгук-нуцца на запатрабаванні часу, паэт сцвярджаў свой адыход ад амплуа «ледзянога гітарыста», але пры гэтым свядома, як бы прымаючы ўмовы гульні, даводзіў сітуацыю да парадыйнага гучання:
А песні трэба нам другія,
Ад нас інакшых песень просяць…
Мае гітары ледзяныя
Вартуе бусел на балоце.
Да іх я болей не вярнуся, –
Не можа сын сваёй эпохі
Пад небам вольнай Беларусі
Ісці у далі сцежкай вохкай,
Калі ад кожнага упарта
Эпоха сёння патрабуе:
Не пакідаць грамадскай варты,
Не пакідаць сваёй трыбуны.
Верш ўключаўся ў літаратурна-эстэтычную палеміку свай-го часу, быў своеасаблівым «адказам крытыкам», што рэгла-ментавалі мастацкія густы і таго ж Кляшторнага папракалі за «багемныя» рэцыдывы «нацыянал-адраджанізму», за «ідэалі-зацыю Беларусі» ў духу нацыяналістычных рыцараў» (так пас-ля працэсу 1930 г. называлі сасланых У. Дубоўку, Я. Пушчу). Бо сапраўды выліваў ён напачатку сваю самаадданую шчырую любоў да бацькаушчыны нязмушана і проста, не думаючы пра патрэбны «ідэалагічны ракурс», але прадчуваючы трагізм эпохі:
Хто над шляхамі ў сонечнае ранне, дзе шапаціць бярозавы абрус, Аддаў душу за вечнае змаганне, Распяў душу за маці-Беларусь?!
Такія ж прароцтвы аб сваім лёсе ў сувязі з лёсам айчыны ёсць і ў лірыцы В. Маракова – паэта, блізкага па стылю і свеаадчуванню да Кляшторнага:
Шчаслівы я, што тут жыву,
Й за гэты край вясной вялікай
Быць можа
Знімуць галаву,
Праколяць цела гострай пікай.
В. Маракоў таксама імкнуўся асэнсаваць сутнасць сваёй эпо-хі і Беларускага Шляху ў межах той стылёвай парадыгмы, якая лічылася наватарскай. Аднак пачуццё скразной радасці выказана ім у вершах хутчэй у сілу экспрэсіяністычнай схільнасці натуры, чым у выніку рэвалюцыйнай прававернасці. Ключавое слова-вобраз першага зборніка «Пялёсткі» (1926) – гэта «прастор» і ўсе сэнсава звязаныя з ім назвы: «прыволле», «шыр». Семантыка «прастораў» вызначала галоўны настрой яго вершаў: захопле-насць неабсяжнасцю вялікіх памкненняў пяснярскай душы, што адчула раскутую волю. Але ў большасці вершаў не было адзнак, што такая радасць выклікана рэвалюцыйным абнаўленнем краі-ны: экспрэсіўныя хвалі паэта рэалізоўваліся ў асноўным у рэ-чышчы абтрактнага традыцыяналізму:
А ўвесь прастор такім напевам мападым Свае імкненні ў сэрца мнс закінуў I хочу таь!, як гэты месяц залаты, Стаяць і старажыць сваю краіну.
Паступова пад уплывам крытыкі ў лірыцы В. Маракова так-сама з'яўляліся рысы рэвалюцыйнага канцэптуалізму: тэма «гуд-коў» і «кастрычніка», «маладняцкага» напору, супрацьпастаў-ляльны «захбднебеларускі» матыў («Песняй звонкай у вачах неба снежнага», «Срэбна месяц у вокны смяецца», «О, выходзь малад-няцкая раць», «Яшчэ адна»). У гэтым жа ракурсе распрацоўваецца паэтам і тэма кахання: лірычны герой шукае ідэальнага высокага кахання, злучанага з грамадскім служэннем, далёкага ад бытавізму і абыватальшчыны: «Не мне шукаць мяшчанскай ціхай спальні, у ва-чох мяшчанскіх сініх васількоў» («Мне хочацца любіць, задумацца і верыць»). У цэлым жа вершам В. Маракова ў 20-я гады былі ўлас-цівы абстрактная экспрэсіўнасць і пошукі ідэальнай будучыні. 3 ад-наго боку, ён вітаў індустрыяльныя змены ў краіне як фактар нова-га жыцця і новай радасці («Пад новы гул тваіх турбін я песні радас-цю напоўцю»), а з другога боку, маляваў адцягнены ідэал:
Мы імкнемся туды,
Дзе вясной
Расцвітаюць вяршыні жаданняў.
У вершах «Ёсць лепшы свет», «Вецер гуляе да даху», «Во-сень», паэмах «Адноўленая зямля», «Нюрын» паэт усё ж імкнуў-ся ўвасобіць суладны з духам часу вобраз рэчаіснасці, якая паўс-тала «ў агні вялікай барацьбы».
Падобная ж эвалюцыя была характэрна для творчасці Паў-люка Труса, які даў сваё фалькларызаванае паэтычнае асэнса-ванне рэвалюцыйнай мадэлі Беларускага Шляху. П. Трус, як і Маракоў, і Кляшторны, не быў ідэальным апалагетам новай рэ-чаіснасці, у яго таксама заўважаліся тыповыя «ўхілы». Крытыка вызначыла іх як схільнасць да «эстэцка-імпрэсіяністычных зары-совак», як «абстрактны псіхалагізм», «атрутны струмень ясе-ніншчыны», як ідэалізацыю «дробнабуржуазнай» вёскі. Толькі ў паэме «Дзесяты падмурак» крытыка ўбачыла пераход П. Труса «на грунт пралетарскай ідэалогіі» і імкненне «адлюстраваць рэ-чаіснасць у супярэчнасцях яе гістарычнага развіцця». Апошняе азначала традыцыйнае ў пралеткультаўскай эстэтыцы супраць-пастаўленне змрочнага мінулага светламу сучаснаму, што і выка-рыстаў П. Трус. Не развітваючыся з фальклорнай паэтыкай, ён уводзіў у паэму рэаліі індустрыяльнага пейзажу і выказваў захап-ленне размахам перамен: Добры дзень, аснежныя прасторы, добры дзень, сталіца хараства! Скора ў бляску вечара, ой скора Празвініць на вуліцах трамвай.
I тады я стану пад гарою, Каб пазбыцца смутку і журбы. Буду слухаць песні Асінстрою, Захаплюся музыкай турбін.
Лірычна і задушэўна П. Трус называў Беларусь «краем ле-генд, адвечных песень-казак», «краем паэм – бальзамам жывых крыніц», спалучаючы з гэтым мару аб будучым пралетарскім прагрэсе, калі Беларусь стане «краем фабрык дымных і машын». У такім жа фальклорным стылі ўслаўляў паэт і вялікі тагачасны міф аб усясветнай камуне (паэма «Чырвоныя ружы»). У цэлым жа для паэтыкі П. Труса была характэрна коласаўская традыцыя прыродаапісальнасці, захаплення спрадвечным хараством бела-рускіх краявідаў, праз якія адкрывае свае глыбіні лірычная душа паэта. Праз вобразы прыроды, праз адчуванне яе красы і сілы П. Трус выходзіў на новую асацыятыўнасць, шырока выкарыс-тоўваючы сродкі фальклорнай паэтыкі (паўторы, паралелізмы), ствараючы песенны, мілагучны, пазначаны рытміка-інтанацый-най лёгкасцю верш. Характэрнымі для паэта былі формы санета, трыялета, ронда, а таксама міфапаэтычная вобразнасць, што звязваецца з відавочным багдановічаўскім ўплывам.
Таленавіта працягваючы нацыянальныя традыцыі, Трус ства-рыў і ўзнёслую пазбаўленую «багемнасці», празрыстую па наст-роях лірыку кахання:
Скажы мне, любая, скажы, Нашто таіць ў душы дакоры? Калі так ясна свецяць зоры, Не скардзься ім, а мне скажы.
Чаму вянкі ў тваёй душы Так рана ў цвецені завялі?! Куды нясуць іх жыцця хвалі, Скажы мне, любая, скажы!
Каб выразіць канкрэтыку новай рэчаіснасці, П. Трус знай-шоў для сябе вельмі прыдатную форму «вясковых частушак», дзе змог увязаць фальклорную стыхію са «злобай дня»: «Я на полі камяністым несла ягадак прыпол. Я гуляю з камуністам, запішу-ся ў камсамол».
Пастаральнасць і фальклорны лірызм былі характэрныя і для паэзіі Сяргея Дарожнага якому, праўда, бракавала трусаўскай гарманічнасці і які пры гэтым больш рупіўся аб сугучнасці сваіх вершаў рытмам эпохі. Пазбаўленым пакуты ўсведамляўся ім но-вы Беларускі Шлях: «Беларусь больш не стане крыжам, пры да-розе з хрыстом распятым!» Ён бачыў Беларусь у дзіўным спа-лучэнні: «камсамольскай аравай» і «маладзіцай з сярпочкам». Аля-ванне васільковага россыпу «у палёх беларускіх нізін» як знак вышэйшага замілавання краявідамі айчыны звязвалася ў яго вер-шы «Васількі» з такім жа замілаваным і сентыментальным уяў-леннем пра хаду «рэвалюцыі мілай». Апрача фальклорнасці і лі-рызму Дарожнаму была ўласціва і відавочная імпрэсіяністыч-насць вобразаў, часам падкрэсленае эстэцтва і адчуванне тугі:
Пальцы белыя па клавішам бягуць, Расплываюцца акорды дзесьці, Быццам нехта налажыў тугу На дасэнь маіх вясенніх песень…
Імпэтна і дэкларатыўна сцвярджаў сваю адданасць рэвалю-цыйным пераўгварэнням Міхась Багун:
Будуем харомы
бліскучаму дню –
адзінай сусветнай краіне,
і нашую радасць
не могуць сагнуць
ні буры, ні встры, ні стыні!
Багун паслядоўна ўвасобіў усе асноўныя прынцыпы рэвалю-цыйнага канцэптуалізму. Так, матыў супрацьпастаўлення ста-рога і новага шырока разгорнуты ім у сюжэтна-ілюстрацый-най паэме «Над балотам», дзе ў якасці прыкладу дабратвор-ных рэвалюцыйных перамен выводзіцца вёска з сімвалічнаю назваю «Гніль», якую «завірухі, пажары краіны… не кранулі саўсім». Але ўрэшце перамены адбыліся, і вёска стала назы-вацца «Новая доля». Рэвалюцыйны эпатаж праявіў М. Багун у творы з прэтэнзіяй на чарговы пасля М. Грамыкі маніфест новай пралетарскай літаратуры – «Крокі ў вякох: паэма без героя» (1930). Эпіграф красамоўна сведчыў пра пазіцыю аўта-ра: «Колісь рэвалюцыю МЫ зрабілі, цяпер рэвалюцыя робіць НАС!» Першае, што сцвердзіў паэт, – гэта катэгарычнае адмаўленне ад лірычных настрояў, як і вымагалі таго ахоўнікі чысціні пралетарскай эстэтыкі і ідэалогіі: «Я выкінуў з сэрца трывогі труп, пакрыты, як коўдрай, лірычнай карою». Сты-лізуючы свой верш пад рытмы і «лесвіцу» Маякоўскага, М. Багун рашуча заяўляў аб сваім пакліканні быць сапраўдным пралетарс-кім паэтам.
Такі рэвалюцыйны рыгарызм яшчэ ў большай ступені быў характэрны для Паўлюка Шукайлы – «слуцкага песняра», кіраў-ніка эпізадычна існаваўшай суполкі лефаўскага кшталту «Бела-руская літаратурна-мастацкая камуна» (1927), сябрамі якой у свой час былі Янка Відук (Скрыган), Апанас Атава, Іда Чыр-вань, Юрка Лявонны і іншыя маладыя паэты. Увекавечыць рэ-валюцыю Шукайла паспрабаваў у паэме «Акорды дзён», дзе ўзбуйненымі шырокімі штрцхамі жадаў перадаць размах і веліч новага пераможнага шляху:
Краіна росквіту,
Не знанага нікім, – Краіна дзён,
Бурлючых
Ў жэрлі сэрца, Імчышся ты
Дынамікай гадзін, Арганізуючы
Сталецці!
«Рэвалюцыя, я слухаю твой загад!» – гэта быў адпраўны пункт у светапоглядзе П. Шукайлы, кіруючыся якім ён у той жа паэме мог у запальчывым экстазе перадаваць «музыку» барацьбы з ворагамі: «Клін ў тлінь; Рассячы!. Секачыце, секачыце, сека-чы!. Чуйце! Чуйце! Выкарчуйце ўсе карчы!.» Шукайла быў паслядоўным апалагетам рэвалюцыйных ідэалаў і будучай «каму-ны свету», што прыводзіла яго часта ў стыхію рыторыкі, паэты-зацыі ідэалагічных штампаў: «Увесь свет на свой лад перавер-нем, сусветны зробім Рэўком».
Змагаром за чысціню рэвалюцыйных ідэалаў адчуваў сябе П. Шукайла і ў літаратурнай крытыцы, не прымаючы творчасць Маракова і Кляшторнага, Дудара, Жылкі, Вольнага, Бандарынай і ўсіх, паводле яго вызначэння, «дударыстых». Так, пра В. Мара-кова ён пісаў, што таго «апанавалі ідэі «пунсаў для пунсаў», «сіні для сіні», «гарэння для гарэння», іначай кажучы, вобраз для воб-раза, паэзія для паэзіі. Не прымаючы такім чынам імажынізм, Шукайла сцвярджаў: «Фальшывасцю дыхае той твор, у якім су-часнае кіпучае жыццё будзе апісана ў музычных і пяшчотных тонах, характэрных мінуламу стагоддзю». Сам жа паэт імкнуў-ся быць «ультраавангардным» у апяванні рэвалюцыйнай дынамі-кі, развіваючы далей гартнаўскую эстэтыку «працы і змагання». Нават 3. Бандарыну называў упадніцкай «сентыментальнай паэ-тэсай», хаця тая і шчыра жадала «крылатаю арліцай над балатамі роднымі лунаць, братоў у адну сям'ю камуны клікаць, душу за будучыню светлую аддаць». Напэўна, «сентыментальным» зда-ваўся ў паэтэсы вобраз радзімы, злучаны са сціплай палявой кветкай люцікам, што выклікала непасрэдныя асацыяцыі з ду-боўкаўскім вобразам шыпшыны-Беларусі: I хочацца сказаць, што ў росквіт Беларусі, У вянок цудоўны веры і надзей, Я падару аснежна белы люцік Красу шуканняў юнасці сваей.
Лісты пажоўклыя і лозы далавах
Схіляс жорсткі і суровы вецер,
Краіне роднай заўжды красаваць,
Бо па-над шляхам Камуны сонца свеціць.
Верш быў напісаны як відавочнае наследаванне У. Дубоўку, уплыў якога быў адчувальны ў паэзіі канца 20-х гадоў. Многія паэты бралі эпіграфамі для сваіх твораў радкі з яго вершаў і па-эм. А малады ўзвышавец Пятро Глебка выкарыстаў любімы Дубоўкаў вобраз шыпшыны ў якасці назвы свайго зборніка, як бы падкрэсліваючы пераемнасць літаратурнай традыцыі, рэпрэзен-таванай Дубоўкам.
«Шыпшына» П. Глебкі пачынаецца з верша «Беларусь», дзе паэтам па-свойму таксама асэнсоўваецца Беларускі Шлях. Супастаўляючы мінулае з сучасным, ён вылучае час, калі краіна называлася «Заходнерускі край», і час новай «імклівай іэ? дасці» – час Беларусі. Як і многія паэты, яго паплечнікі, ён прадчувае ахвярнасць служэння Беларускаму Шляху ў вершы «Я не кажу»:
Затым у сэрцы нейкая упартасць,
А думы шэпчуць песнямі зарок:
мы самі пабудуем наша заўтра
на крыжаванні ўсіх дарог.
Аддам усё на гэта будаванне,
А трэ', – дык пралію і кроў:
Каб увайсці у будучыну – зацвітанне,
трэ' сэрца ахвяраваць, – не крок.
Асэнсаванне Беларускага Шляху вядзецца Глебкам і ў вер-шах-прысвячэннях Я. Коласу, М. Багдановічу, М. Лужаніну, дзе паэт закранае пытанні літаратурнай творчасці. Ён услаўляе Ко-ласа, якога незаслужана «абвінавацілі ў маркоце», уводзіць у тэкст у якасці анаграмы назву яго зборніка «Водгулле» і праро-чыць паэту славу ў духу міцкевічаўскага «Аюдагу»:
…Хай песня звоніць,
Водгуллем звініць!
За песню гэтую
Цябе уславяць усе народы,
звіюць вянок
з калоссяў і зарніц.
3 паэтам-равеснікам М. Лужаніным у прысвечаным яму вер-шы Глебка абмяркоўвае высокае патрыятычнае гучанне тэмы кахання ў паэзіі, калі, безумоўна, гэта не фальш пачуццяў: «Праз вобраз любае, чарнявае дзяўчыны ты апяваеш нашу Бела-русь». Вершы зборніка «Шыпшына» і сама кампаноўка яго, падбор эпіграфаў да кожнай з пяці частак паказваюць на ста-ласць паэтычнага голасу Глебкі, на высокі мастацкі густ і куль-туру яго творчасці, што было прадметам асаблівай увагі узвы-шаўскага кола паэтаў. Глебку быў уласцівы і выхад да філасофскага гучання абраных праблем. Так, у вершы «Не спазналі мяне» такое гучанне набывала тэма вяртання пасля «валацужнічання» туды, дзе ўсё «змяніла свой колер». Паэт імкнецца зразумець дынаміку і статыку жыцця, яго хуткаплыннасць і вечнасць:
Толькі неба празрыста-сіняе I з усмешкай ранейшых зор. Шмат загінула, шмат загіне, – Поле й неба не зменяць узор.
Да ўзвышаўскага згуртавання прымкнуў, вярнуўшыся ў 1926 г. на бацькаўшчыну, Уладзімір Жылка, чый паэтычны та-лент сфарміраваўся ў Заходняй Беларусі пад уплывам ідэалаў на-цыянальнага адраджэння. У 1927 г. у Мінску выйшла кніга вер-шаў Жылкі «3 палёў Заходняй Беларусі», куды часткова былі ўк-лючаны вершы папярэдніх кніг, а таксама новыя. Паводле кла-савых, пралетарскіх падыходаў да мастацтва, вершы У. Жылкі падвяргаліся жорсткай крытыцы, паэта абвінавачвалі ў містыч-ных настроях і «мяшчанскай філасофіі», у ранейшым узруша-ным апяванні «бел-чырвона-белага сцяга» і ў тым, што да апя-вання «чырвонага штандару» паэт не дайшоў. Аднак і У. Жылка таксама імкнуўся асэнсаваць рэвалюцыю і яе ролю ў развіцці Беларускага Шляху ў вершы «Песня дзесятых угодкаў»:
Спявайце, браты мае, нашае ўчора: У ім Рэвалюцыі полымя, у ім мы Спалілі азырклае, чорнае гора, I працы свабоднай прапелі мы гімны.
3 містычнымі біблейскімі асацыяцыямі звязваў паэт залатую будучыню Беларусі на гэтым шляху да «Камуны працоўных», нягледзячы на цяжкія варункі, у якія трапіла адраджэнне краі-ны: «За труднымі днямі – канцовая мэта і бераг абецаны, родны наш бераг». У. Жылка адчуваў свой час як «злом дзвюх эпох злавесны», у якім чалавеку наогул і паэту тым больш трэба не згубіць у сабе высокую чалавечую годнасць, здольнасць выс-таяць, не зламацца ў жыццёвай віхуры. А віхура жорстка закра-нула У. Жылку: нягледзячы на абвастрэнне сухотаў, ён быў арыштаваны ў 1930 г. разам з іншымі літаратарамі «Узвышша» па гучнай справе «Саюза вызвалення Беларусі» і адпраўлены ў ссылку, дзе неўзабаве памёр. Напярэдадні ад'езду ім быў напісаны «Верш развітання», прысвечаны Ф. Купцэвічу, «сэрцу, раз-дзёртаму болем па Бацькаўшчыне». Успрыняцце Беларускага Шляху паэтам у гэтым вершы трагічнае, у ім гучыць расчараван-не і боль па няздзейсненым росквіце свайго краю, які адсоў-ваецца ў далёкую будучыню:
О, мой Край, – раздарожжы з крыжамі, I разоры разворвае жудзь!. Люты боль працінае нажамі, Што мне песень тваіх не пачуць.
Думаў я, што не будзе выбоін, Не наважацца стрымваць хады, Што мінуўшчыны крыўды загоім Буйнай хваляй вясновай вады. Але не… хмуры твар майго люду Кажа зноў аб нядобрай сяўбе. I мяне, як злачынцу-прыблуду, Павядуць сумаваць без цябе…
Але нягледзячы на пакуты і страту пачуцця непасрэднага саўдзелу ў адраджэнні айчыны, якое, здавалася, адбываецца пра-ма на вачах, Жылка выказваў надзею, што ідэалы ўсё ж здзейс-няцца і Беларусь «праз забароны, гніль, суроцы, праз звады зла» паўстане «у цудоўнай сіле ўроды й моцы». Але гэта ўяўлялася ўжо як вельмі далёкая будучыня.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Уводзіны ў літаратуразнаўства. Хрэстаматыя / Пад рэд. М.А. Лазарука. – 2-е выд., дапр. і дап. – Мн., 1991.
2. Гісторыя беларускай літаратуры XX стагоддзя – Мн.: Бел. навука, 2002. – 928 с.
3. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова. – М., 2000.
4. Хрестоматия по теории литературы / Составитель Л.Н. Осьмакова. – М., 1982.
|
