Санкт-Петербургский государственный университет экономики и менеджмента
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине
«Культурология»
На тему
«Выдающиеся скульпторы Античной Греции»
Выполнила студентка
Союзова Мария
г. Феодосия
2006
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ 4
1.1. Период с 900 по 575 гг. до н.э. 4
1.2. Период с 575 по 475 гг. до н.э. 5
ГЛАВА 2. ВЫДАЮЩИЕСЯ СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ
АРХАИКИ 6
ГЛАВА 3. ВЫДАЮЩИЕСЯ СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ
КЛАССИКИ 9
3.1. Мирон из Элевтер 9
3.2. Величайшие Фидий и Поликлет 10
3.3. Представители поздней классики (Праксителъ,
Скопас и Лисипп) 14
ГЛАВА 4. СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА 20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ 23
ВВЕДЕНИЕ
Предмет исследования данного реферата – выдающиеся скульпторы Античной Греции. На мой взгляд, эта тема является одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации.
http://historic.ru/lostcivil/greece/gallery/stat_003.shtmlСталкиваясь с греческой скульптурой античного периода, многие выдающиеся умы выражали неподдельное восхищение. Один из известнейших исследователей искусства древней Греции, Иоганн Винкельман (1717-1768) говорил о греческой скульптуре: «Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их мастерских творениях не только прекраснейшую натуру, но и больше, чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая... создается из образов, набросанных разумом». А состарившийся Гете рыдал в Лувре перед скульптурой Афродиты. Все, кто писал и пишет о греческой скульптуре античного периода, отмечают в ней удивительное сочетание наивной непосредственности и глубины, реальности и вымысла. В ней, воплощен идеал человека.
Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность[1]
.
Греческая скульптура распространилась далеко за пределы своей родины- на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря.
Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. Творения скульпторов Античной (Древней) Греции являются идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются.
ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
1.1. Период с 900 по 575 гг. до н.э.
Зачатки греческой скульптуры были очень ничтожны. Древнейшему беотийскому стилю ваз соответствуют замечательные глиняные женские фигурки, найденные в беотийских гробницах; их форма, напоминающая собой колокол, обуславливается их одеждой, отстающей от тела. Чрезмерно длинная шея, небольшая голова, отсутствие рта, резкий профиль и орнаментный узор напоминают первобытный стиль Европы. Несколько хранящихся в Афинском музее статуэток нагих женщин, исполненных из слоновой кости, в пропорциях тела которых, при всей их геометрической угловатости, уже заметен значительный шаг вперед, было найдено в аттических дипилонских гробницах.
Зачатки ваяния крупных фигур у греков, точно так же как и зачатки их зодчества, надо искать в производстве из дерева. Многочисленные деревянные идолы (ксоаны), считавшиеся свалившимися с неба, напоминали позднейшим эллинам о начальном времени их пластики. Ни одной из таких деревянных фигур не дошло до нас, но зато сохранилось много изваяний из рыхлого известняка (poros) или из крупнозернистого островного мрамора. Более или менее хорошо сохранившиеся произведения этого рода добыты главным образом из остатков разрушенных персами сооружений в афинском Акрополе, а также на Делосе и соседних с ним островах. Мужские статуи изображают молодых, безбородых, нагих людей; женские статуи в одежде.
В противоположность всем этим каменным изваяниям, отзывающимся деревянным стилем, сидячие статуи из Дидимэона, знаменитого храма Аполлона в Дидимах, близ Милета, имеющие натуральную величину носят на себе отпечаток первобытно азиатского каменного стиля. По своей величине, положению и надписям эти портретные статуи первой четверти VIIв. Представляются самыми древними произведениями ионической монументальной скульптуры.
Мы видели, как греческое искусство во всех его отраслях под восточным, преимущественно западноазиатским, а также египетским влияем вышло из своего первоначального грубого состояния и выработало национальный, самостоятельный стиль, в котором внимательное, хотя и робкое наблюдение природы соединялось со строжайшей закономерностью.
1.2. Период с 575 по 475 гг. до н.э.
Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройка и Феодора Самосского. Ройку принадлежала бронзовая женская фигура, называвшаяся, наверное, «Ночь» и стоявшая в Эфесе, близ храма Артемиды. Из работ же Феодора известны преимущественно золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания.
Современником этих художников был Смилид которому принадлежало деревянное изображение Геры в ее Самосском храме.
Наиболее значительными из древнейших греческих ваятелей из мрамора, по преданию, были уроженцы ионического острова Хиоса: Мелас, Миккиад, Архерм, Бупал и Афенис.
Но первыми знаменитыми ваятелями из мрамора считаются Дипойн и Скилид. Основатели хризэлефантинной техники.
Имя аттического художника сохранилось в одной из дошедших до нас надписей – Аристокл. Он выставил свою подпись на прекрасной надгробной стеле Аристиона.
Фронтонные группы Эгинского храма Афины – как полагают, произведения Оната. На фронтонах были представлены битвы под Троей.
Обращаемся теперь к круглым пластическим фигурам. Постепенные успехи разработки форм всего заметнее в женских статуях, а именно в более свободном расположении складок на одеждах и в более натуральном виде волос.
Мужские статуи последних времен архаизма уже отмечены признаками того же прогресса. Можно выделить фигуры Апполона из Пьомбино, Аполона, найденая в помпее.
Итак, мы видим, что греческое искусство ко времени персидских войн достигло повсюдy почти одной и той же ступени развития Время внешних влияний уже миновало искусство и художники различных частей Греции стремились к взаимному обмену между собой личными благоприобретениями и к дружественному равенству.
ГЛАВА 2. ВЫДАЮЩИЕСЯ СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ АРХАИКИ
Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.
Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяются геометрическим стилем (VIII в.). Это схематичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя архаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая — 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской, творение рук ученика Дедала Ендия. И женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация — рельефы и статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме самой его конструкцией — фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополя и из храма Артемиды на острове Керкира (Корфу). Надгробная, посвятительная и культовая статуи представлены в архаике типом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и метопы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульптура), надгробные стелы. Среди знаменитых памятников архаической круглой скульптуры — голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы, Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстрирует архаическую схему так называемого «коленопреклоненного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд условностей — например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур.
В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обнаженных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и равновесии. Раннее греческие скульпторы создавали образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте.
В ту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии и искусства архаической Греции[2]
.
Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразительное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. qh изображал Человека. Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнообразных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом, словно только что созданном человеке.
Статуи куросов создавались преимущественно в местностях, где господствовал дорийский стиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи — коры — главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Возможно, некоторые из них исполнялись ионийскими мастерами, приглашенными Писи-стратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорийской строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура целомудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.
Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цветистости и пестроты не было.
Поиски рациональных основ красоты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важный момент в эстетике греков. Философы-пифагорейцы стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония музыкальная соответствует природе вещей, космическому порядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике.
Таким образом, в эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних скульпторов.
ГЛАВА 3. ВЫДАЮЩИЕСЯ СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ КЛАССИКИ
Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V — IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая — 450 — 430/420 гг до н. э.; «богатый стиль» — 420 — 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика — 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох — архаической и классической — стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на о-ве Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510 — 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, — к раннеклассическому времени (490 — 480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры ранней классики — фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 — 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики — так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также ряд бронзовых оригиналов — «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики — Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 — 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). Крупнейшие скульпторы поздней классики — Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.
3.1. Мирон из Элевтер
МИРОН, греческий скульптор 5 в. до н.э., представитель переходного периода в скульптуре от ранней классики к искусству перикловского времени[3]
. Родился в Беотии. Его деятельность определяется приблизительно серединой 5 в. - временем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в 456, 448 и 444 до н.э. Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Работал в бронзе, однако ни одно из его произведений не сохранилось; они известны главным образом по копиям. Самое известное произведение Мирона - Дискобол (Метатель диска). Дискобол изображен в сложной позе в момент наивысшего напряжения перед броском. Скульптора интересовали форма и соразмерность находящихся в движении фигур. Мирон был мастером передачи движения в кульминационный, переходный момент. В хвалебной эпиграмме, посвященной его бронзовой статуе атлета Ладаса, подчеркивается, что тяжело дышащий бегун передан необычайно живо. Стоявшая на Афинском акрополе скульптурная группа Мирона Афина и Марсий отмечена таким же мастерством в передаче движения.
3.2. Величайшие Фидий и Поликлет
ФИДИЙ, древнегреческий скульптор, которого многие считают величайшим художником древности. Фидий был уроженцем Афин, его отца звали Хармидом. Мастерству скульптора Фидий учился в Афинах в школе Гегия и в Аргосе в школе Агелада (в последней, возможно, одновременно с Поликлетом). Среди существующих ныне статуй нет ни одной, которая бы несомненно принадлежала Фидию. Наши знания о его творчестве основаны на описаниях античных авторов, на изучении поздних копий, а также сохранившихся работ, которые с большей или меньшей достоверностью приписываются Фидию.
Среди ранних работ Фидия, созданных ок. 470–450 до н.э., следует назвать культовую статую Афины Ареи в Платеях, сделанную из позолоченного дерева (одежда) и пентелийского мрамора (лицо, руки и ноги). К тому же периоду, ок. 460 до н.э., относится мемориальный комплекс в Дельфах, сооруженный в честь победы афинян над персами в Марафонской битве. Тогда же (ок. 456 до н.э.), и тоже на средства от добычи, захваченной в Марафонской битве, Фидий установил на Акрополе колоссальную бронзовую статую Афины Промахос (Заступницы). Другая бронзовая статуя Афины на Акрополе, т.н. Афина Лемния, которая держит шлем в руке, была создана Фидием ок. 450 до н.э. по заказу аттических колонистов, отплывавших на остров Лемнос. Возможно, две статуи, находящиеся в Дрездене, а также голова Афины из Болоньи являются ее копиями.
Хрисоэлефантинная (из золота и слоновой кости) статуя Зевса в Олимпии считалась в древности шедевром Фидия. У Диона Хрисостома и Квинтилиана (1 в. н.э.) говорится, что благодаря непревзойденной красоте и богоугодности творения Фидия обогатилась сама религия, а Дион добавляет, что всякий, кому довелось увидеть эту статую, забывает все свои печали и невзгоды. Подробное описание статуи, считавшейся одним из семи чудес света, имеется у Павсания. Зевс был изображен сидящим. На ладони правой его руки стояла богиня Ника, а в левой он держал скипетр, наверху которого сидел орел. Зевс был бородатым и длинноволосым, с лавровым венком на голове. Сидящая фигура едва не касалась потолка головой, так что возникало впечатление, что если Зевс встанет, то снесет с храма крышу. Трон был богато украшен золотом, слоновой костью и драгоценными камнями. В верхней части трона над головой статуи помещались с одной стороны фигуры трех Харит, а с другой – трех времен года (Ор); на ножках трона были изображены танцующие Ники. На перекладинах между ножками трона стояли статуи, представлявшие олимпийские состязания и битву греков (возглавляемых Гераклом и Тесеем) с амазонками. Выполненный из черного камня пьедестал трона украшали золотые рельефы, на которых были изображены боги, в частности Эрот, который встречает выходящую из морских волн Афродиту, и увенчивающая ее венком Пейто (богиня убеждения). Статуя Зевса Олимпийского или одна его голова изображались на монетах, которые чеканились в Элиде. Относительно времени создания статуи ясности не было уже в античности, но, поскольку строительство храма было завершено ок. 456 до н.э., вероятнее всего, статуя была поставлена не позднее ок. 450 до н.э. (теперь возобновились попытки отнести Зевса из Олимпии ко времени после Афины Парфенос).
Когда Перикл развернул в Афинах широкое строительство, Фидий возглавил все работы на Акрополе, среди прочего и возведение Парфенона, которое вели архитекторы Иктин и Калликрат в 447–438 до н.э. Парфенон, храм богини-покровительницы города Афины, одно из наиболее прославленных созданий античной архитектуры, представлял собой дорический периптер. Обильное пластическое убранство храма выполнила большая группа скульпторов, работавшая под началом Фидия и, вероятно, по его эскизам (наиболее знамениты находящиеся теперь в Британском музее рельефные фризы Парфенона и фрагментарно сохранившиеся статуи с фронтонов).
Стоявшую в храме культовую хрисоэлефантинную статую Афины Парфенос, которая была закончена в 438 до н.э., изваял сам Фидий. Описание Павсания и многочисленные копии дают о ней достаточно ясное представление. Афина изображалась стоящей в полный рост, на ней был длинный, свисавшей тяжелыми складками хитон. На ладони правой руки Афины стояла крылатая богиня Ника; на груди Афины была эгида с головой Медузы; в левой руке богиня держала копье, а к ее ногам был прислонен щит. Около копья свернулась священная змея Афины (Павсаний называет ее Эрихтонием). На постаменте статуи было изображено рождение Пандоры (первой женщины). Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней – борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. На голове богини был шлем, увенчанный тремя гребнями, средний из которых представлял собой сфинкса, а боковые грифонов. У Афины имелись украшения: ожерелья, серьги, браслеты.
Близость стиля со скульптурами и рельефами Парфенона чувствуется в статуях Деметры (ее копии находятся в Берлине и Шершеле, Алжир) и Коры (копия на вилле Альбани). Мотивы обеих статуй использованы в знаменитом большом вотивном рельефе из Элевсина (Афины, Археологический музей), римская копия которого имеется в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Складки одеяния Коры близки по стилю драпировкам статуи стоящего Зевса, копия которой хранится в Дрездене, а торс, возможно, являющийся фрагментом оригинала, – в Олимпии. К фризу Парфенона близок по стилю Анадумен (юноша, завязывающий повязку вокруг головы); возможно, она была создана в качестве ответа Диадумену Поликлета. Статуя Фидия гораздо естественнее в смысле позы и жеста, но несколько грубее. Вместе с Поликлетом и Кресилаем Фидий принимал участие в конкурсе на статую раненной амазонки для храма Артемиды в Эфесе и занял второе место после Поликлета; копией с его статуи считается т.н. Амазонка Маттеи (Ватикан). Раненная в бедро, амазонка заткнула хитон за пояс; чтобы уменьшить боль, она опирается на копье, ухватившись за него обеими руками, причем правая поднята выше головы. Как и в случае Афины Парфенос и рельефов Парфенона, богатое содержание помещено здесь в простую форму.
Творения Фидия грандиозны, величественны и гармоничны; форма и содержание находятся в них в совершенном равновесии. Ученики мастера, Алкамен и Агоракрит, продолжали работать в его стиле в последней четверти 5 в. до н.э., а многие другие скульпторы, среди них Кефисодот, – и в первой четверти 4 в. до н.э.
ПОЛИКЛЕТ (5 в. до н.э.), древнегреческий скульптор и теоретик искусства, работал ок. 460–420 до н.э. Родился в Сикионе ок. 480 до н.э., учился в Аргосе у Агелада, возможно, в одно время с Фидием, а позднее возглавил аргосскую школу скульпторов. Считалось, что никто не может сравниться с Поликлетом в изображении атлетов, Фидия же признавали первым в изображении богов. Около 460–450 до н.э. Поликлет создал несколько статуй победителей Олимпийских игр, в т.ч. Киниска (при раскопках в Олимпии был найден его постамент). Возможно, ее копией является статуя атлета, надевающего венок (т.н. Юноша Уэстмакотта из Британского музея). Другие произведения раннего периода творчества Поликлета – Дискофор (Несущий диск, лучшие копии в Уэлсли-колледже близ Бостона, США, и в Ватикане) и Гермес (представление о нем можно составить по бронзовой статуэтке из Британского музея). Однако самое знаменитое произведение Поликлета – созданный ок. 450–440 до н.э. Дорифор (Копьеносец). Лучшие копии этой статуи находятся в Неаполе, Ватикане и во Флоренции; лучшая сохранившихся копия головы Дорифора выполнена в бронзе скульптором Аполлонием, сыном Архия (найденная в Геркулануме, она находится теперь в Неаполе). Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли «каноном Поликлета», тем более что Каноном назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии (правая сторона, т.е. опорная нога и повисшая вдоль тела рука, статичны, но заряжены силой, левая, т.е. оставшаяся сзади нога и рука с копьем, нарушают покой, но несколько расслаблены), что оживляет ее и делает подвижной. Формы этой статуи предельно прояснены, они повторяются в большинстве произведений скульптора и его школы.
По заказу жрецов храма Артемиды Эфесской ок. 440 до н.э. Поликлет создал статую раненной амазонки, заняв первое место в конкурсе, где, кроме него, участвовали Фидий и Кресилай. Представление о ней дают копии – рельеф, обнаруженный в Эфесе, а также статуи в Берлине, Копенгагене и музее Метрополитен в Нью-Йорке. Ноги амазонки поставлены, так же, как у Дорифора, но свободная рука не висит вдоль тела, а закинута за голову; другая рука поддерживает тело, опираясь на колонну. Поза гармонична и уравновешена, но Поликлет не принял во внимание того, что если под правой грудью человека зияет рана, его правая рука не может быть поднята высоко вверх. Видимо, прекрасная, гармоничная форма интересовала его больше, чем сюжет или передача чувств. Той же заботой проникнута и тщательная разработка складок короткого хитона амазонки.
Затем Поликлет работал в Афинах, где ок. 420 до н.э. им был создан Диадумен, юноша с повязкой вокруг головы. В этом произведении, которое называли нежным юношей, в отличие от мужественныого Дорифора, чувствуется влияние аттической школы. Здесь снова использован мотив шага, несмотря на то, что обе руки подняты и держат повязку, – движение, к которому больше бы подошло спокойное и устойчивое положение ног. Противоположность правой и левой стороны выражена не так сильно. Черты лица и пышные локоны волос гораздо мягче, чем в предыдущих работах. Лучшие повторения Диадумена – копия, найденная на Делосе и находящаяся сейчас в Афинах, статуя из Везона во Франции, которая хранится в Британском музее, и копии в Мадриде и в музее Метрополитен. Сохранилось также несколько терракотовых и бронзовых статуэток. Лучшие копии головы Диадумена находятся в Дрездене и Касселе.
Около 420 до н.э. Поликлет создал для храма в Аргосе колоссальную хрисоэлефантинную (из золота и слоновой кости) статую Геры, восседающей на троне. Аргосские монеты могут дать некоторое представление о том, как выглядела эта погибшая в древности статуя. Рядом с Герой стояла Геба, изваянная Навкидом, учеником Поликлета. В пластическом оформлении храма чувствуется как влияние мастеров аттической школы, так и Поликлета; возможно, это работа его учеников. Творениям Поликлета не хватало величественности статуй Фидия, но многие критики считают, что они превосходят Фидия своим академическим совершенством и идеальной уравновешенностью позы. У Поликлета имелись многочисленные ученики и последователи вплоть до эпохи Лисиппа (конец 4 в. до н.э.), который говорил, что его учителем в искусстве был Дорифор, хотя впоследствии он отошел от канона Поликлета и заменил его своим собственным.
3.3. Представители поздней классики (Праксителъ, Скопас и Лисипп)
ПРАКСИТЕЛЬ (4 в. до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Афинах ок. 390 до н.э. Возможно, Пракситель – сын и ученик Кефисодота Старшего. Пракситель работал в родном городе в 370–330 до н.э., а в 350–330 до н.э. ваял также в Мантинее и в Малой Азии. Его произведения, в основном в мраморе, известны главным образом по римским копиям и свидетельствам античных авторов.
Наилучшее представление о стиле Праксителя дает статуя Гермес с младенцем Дионисом (Музей в Олимпии), которая была найдена при раскопках в храме Геры в Олимпии. Несмотря на высказывавшиеся сомнения, это почти наверняка оригинал, созданный ок. 340 до н.э. Гибкая фигура Гермеса изящно облокотилась на ствол дерева. Мастеру удалось усовершенствовать трактовку мотива человека с ребенком на руках: движения обеих рук Гермеса композиционно связаны с младенцем. Вероятно, в его правой, не сохранившейся руке была кисть винограда, которой он дразнил Диониса, почему младенец к ней и тянулся. Позы героев еще больше удалились от скованной выпрямленности, наблюдаемой у более ранних мастеров. Фигура Гермеса пропорционально сложена и отлично проработана, улыбающееся лицо полно живости, профиль изящный, а гладкая поверхность кожи резко контрастирует со схематично намеченными волосами и шерстистой поверхностью плаща, наброшенного на ствол. Волосы, драпировка, глаза и губы, а также ремешки сандалий были раскрашены. Раскраска статуй у Праксителя преследовала не только декоративный эффект: он считал ее чрезвычайно важным делом и поручал известным художникам, например Никию из Афин и др.
Мастерское и новаторское исполнение Гермеса сделало его наиболее известным в наше время произведением Праксителя; однако в древности его шедеврами считались не дошедшие до нас статуи Афродиты, Эрота и сатиров. Судя по сохранившимся копиям, они существовали в нескольких вариантах.
Статуя Афродиты Книдской считалась в древности не только лучшим творением Праксителя, но и вообще лучшей статуей всех времен. Как пишет Плиний Старший, многие прибывали в Книд только ради того, чтобы ее увидеть. То было первое в греческом искусстве монументальное изображение полностью обнаженной женской фигуры, и поэтому она была отвергнута жителями Коса, для которых предназначалась, после чего ее купили горожане соседнего Книда. В римское время изображение этой статуи Афродиты чеканилось на книдских монетах, с нее делались многочисленные копии (лучшая из них находится сейчас в Ватикане, а лучшая копия головы Афродиты – в коллекции Кауфмана в Берлине). В древности утверждали, что моделью Праксителя была его возлюбленная, гетера Фрина.
Хуже представлены другие приписываемые Праксителю статуи Афродиты. Копии статуи, выбранной жителями Коса, не сохранилось. Афродита из Арля, названная по месту находки и хранящаяся в Лувре, возможно, изображает не Афродиту, а Фрину. Ноги статуи скрыты драпировкой, а торс полностью обнажен; судя по позе, в левой ее руке было зеркало. Сохранилось также несколько изящных статуэток женщины, надевающей ожерелье, но в них опять-таки можно видеть как Афродиту, так и смертную женщину.
Статуи Эрота работы Праксителя находились в Феспиях в Беотии и в Парии в Троаде. Представление о них могут дать изящные и элегантные фигурки Эрота на монетах, медальонах и геммах, где он представлен облокачивающимся на колонну и поддерживающим голову рукой, или рядом с гермой, как на монетах из Пария. Сохранились торсы подобных статуй из Бай (хранятся в Неаполе и музее Метрополитен в Нью-Йорке) и с Палатинского холма (в Лувре и в музее в Парме).
По копиям известны два варианта статуи молодого сатира, один из которых, возможно, принадлежит к раннему периоду творчества Праксителя, а другой – к зрелому. Статуи первого типа изображают сатира, который правой рукой льет вино из высоко поднятого кувшина в чашу в другой руке; на голове у него повязка и венок из плюща, черты лица благородны, профиль тонок. Лучшие копии этого типа находятся в Кастель Гандольфо, в Анцио и в Торре дель Греко. Во втором варианте (его копировали чаще, лучшие статуи находятся в музее Торлониа и в Капитолийском музее в Риме; к ним следует добавить торс с Палатинского холма, хранящийся в Лувре) был изображен сатир, который облокотился на ствол дерева, держа в правой руке флейту, а левой отбрасывая назад перекинутую через плечо шкуру пантеры.
Мотив фигуры, облокачивающейся на опору, использован и в статуе Диониса, лучшая копия которой находится в Мадриде. Дионис опирается на герму, напоминающую герму скульптора Алкамена, – такую же, как и в Гермесе работы Кефисодота. Статуя Аполлона Ликейского, называвшаяся так потому, что она находилась в афинском гимнасии Ликее, воспроизводится на аттических монетах. Аполлон здесь опирается на колонну и поддерживает голову правой рукой, в левой его руке – лук. Сохранилось довольно много копий этой статуи, лучшие из которых находятся в Лувре и в Капитолийском музее в Риме. Существуют также копии статуи молодого Аполлона Савроктона (Аполлона, убивающего ящерицу) – в Лувре, в Ватикане, на вилле Альбани в Риме и др.
В двух созданных Праксителем вариантах статуи Артемиды мы видим примеры решения мотива драпированной человеческой фигуры. На одном из них изображена молодая, одетая в простой пеплос охотница, которая вынимает стрелу из колчана за спиной. Лучшей копией этого типа является Артемида, хранящаяся в Дрездене. Второй вариант – т.н. Артемида Браврония с афинского Акрополя, относящаяся к 345 до н.э., – принадлежит к позднему периоду творчества мастера. Есть мнение, что копией с нее является статуя, найденная в Габиях и хранящаяся в Лувре. Артемида изображена здесь покровительницей женщин: она набрасывает на правое плечо покров, принесенный женщиной в качестве дара за успешное разрешение от бремени.
Одна из последних работ Праксителя – группа Лето с Аполлоном и Артемидой, фрагменты которой найдены в Мантинее. На постаменте скульптор изваял рельеф с изображением состязания Аполлона и Марсия в присутствии девяти муз, рельеф (целиком, кроме фигур трех муз) был найден и находится сейчас Афинах. Складки драпировок обнаруживают богатство изящных пластических мотивов.
Пракситель был непревзойденным мастером в передаче грации тела и тонкой гармонии духа. Чаще всего он изображал богов, и даже сатиров, молодыми; в его творчестве на смену величественности и возвышенности образов 5 в. до н.э. приходят изящество и мечтательная нежность. Искусство Праксителя нашло свое продолжение в произведениях его сыновей и учеников, Кефисодота Младшего и Тимарха, которые работали по заказам Птолемеев на острове Кос и перенесли стиль скульптора на Восток. В александрийских подражаниях Праксителю свойственная ему нежность оборачивается слабостью и вялой безжизненностью.
СКОПАС (расцвет деятельности 375–335 до н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно, сын и ученик Аристандра. Первое известное нам произведение Скопаса – храм Афины Алеи в Тегее, на Пелопоннесе, который надо было возвести заново, поскольку прежний сгорел в 395 до н.э. Проект имеет интересное решение: необычно стройные дорические колонны по периметру и коринфские полуколонны внутри целлы. На восточном фронтоне была изображена охота на Калидонского вепря, на западном – поединок местного героя Телефа с Ахиллом; на метопах воспроизводились сцены из мифа о Телефе. Сохранились головы Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно Аталанты.
Скопас входил в группу из четырех скульпторов (и, возможно, был среди них старшим), которым вдова Мавсола Артемисия поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнасе, усыпальницы своего мужа. Он был завершен ок. 351 до н.э. Скопасу принадлежат скульптуры восточной стороны, для плит восточного фриза характерен тот же стиль, что и для статуй из Тегеи. Присущая произведениям Скопаса страстность достигается прежде всего с помощью новой трактовки глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми складками век. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют изобретательность мастера.
Самым знаменитым произведением Скопаса была группа морских божеств в святилище Нептуна в Риме, которые, быть может, сопровождали Ахилла, отправлявшегося на Острова блаженных. Возможно, фриз с Посейдоном, Амфитритой, Тритонами и Нереидами, которые едут на на морских чудовищах (ныне в Мюнхене), и сцена жертвоприношения (ныне в Лувре) представляли собой основание, на котором располагалась эта группа в Риме в 1 в. н.э. Статуя Аполлона с кифарой работы Скопаса стояла в храме на римском Палатине между Артемидой работы Тимофея и Лето младшего Кефисодота. Все трое скопированы на пьедестале из Сорренто, а Аполлон – еще и в статуе (в Мюнхене) и в торсе (в Палаццо Корсини в Риме). Другие работы, приписываемые Скопасу, – едущая на козле Афродита Пандемос (в Элиде, существуют изображения на монетах), Афродита и Потос (с острова Самофракия), Потос с Эротом и Гимером (из Мегары), а также три статуи в Риме – колоссальная сидящая фигура Ареса, сидящая Гестия и нагая Афродита, которую некоторые ценители ставили выше знаменитой Афродиты Книдской, принадлежащей Праксителю.
ЛИСИПП (ок. 390 – ок. 300 до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.
Геракл – излюбленный Лисиппом персонаж. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено. Эту статую Фабий Максим забрал в Рим после того, как в 209 до н.э. взял Тарент, а в 325 н.э. Константин Великий перевез ее в новооснованный Константинополь. Возможно, Геракл, которого мы видим на монетах из Сикиона, восходит к утраченному оригиналу, копиями которого являются как Геркулес Фарнезе в Неаполе, так и подписанная именем Лисиппа статуя во Флоренции. Здесь мы снова видим хмурого Геракла, удрученно опирающегося на дубину, с накинутой на нее львиной шкурой. Статуя Геракл Эпитрапедзий, изображавшая героя «за столом», представляла его, согласно описаниям и множеству существующих повторов разного размера, сидящим на камнях, с чашей вина в одной руке и дубиной в другой – вероятно, после того, как он вознесся на Олимп. Статуэтку, которая первоначально являлась созданным для Александра Македонского настольным украшением, впоследствии видели в Риме Стаций и Марциал.
Созданные Лисиппом портреты Александра превозносили за соединение двух качеств. Во-первых, они реалистически воспроизводили внешность модели, включая необычный поворот шеи, а во-вторых, здесь явственно выражался мужественный и величественный характер императора. Фигура, изображавшая Александра с копьем, по-видимому, послужила оригиналом как для гермы, ранее принадлежавшей Хосе-Никола Азара, так и для бронзовой статуэтки (обе находятся теперь в Лувре). Лисипп изображал Александра и верхом – как одного, так и с соратниками, павшими в битве при Гранике в 334 до н.э. Существующая конная бронзовая статуэтка Александра с кормовым веслом под лошадью, что, возможно, является аллюзией на ту же битву на реке, может быть репликой последней статуи. Другие портреты работы Лисиппа включали портрет Сократа (наилучшими копиями, возможно, являются бюсты в Лувре и Музео Национале делле Терме в Неаполе); портрет Эзопа; еще существовали портреты поэтессы Праксиллы и Селевка. Вместе с Леохаром Лисипп создал для Кратера группу, изображавшую сцену львиной охоты, на которой Кратер спас Александру жизнь; после 321 до н.э. группа была посвящена в Дельфы.
Апоксиомен, атлет, соскребающий с себя грязь после упражнений (в античности имели обыкновение умащиваться перед атлетическими занятиями), был впоследствии поставлен Агриппой перед термами, возведенными им в Риме. Возможно, ее копией является мраморная статуя в Ватикане. Скребком, зажатым в левой руке, атлет очищает вытянутую вперед правую руку. Таким образом, левая рука пересекает тело, что было первым случаем воспроизведения движения в третьем измерении, с которым мы встречаемся в древнегреческой скульптуре. Голова статуи меньше, чем было принято в более ранней скульптуре, черты лица нервные, тонкие; с большой живостью воспроизведены растрепавшиеся от упражнений волосы.
Еще одно портретное изображение атлета работы Лисиппа – найденный в Дельфах мраморный Агий (находится в музее Дельф); такая же подпись, что и под ним, обнаружена также в Фарсале, однако там статуи не найдено. В обеих надписях перечисляются многие победы Агия, предка фессалийского правителя Даоха, который и заказал статую, причем на надписи из Фарсала Лисипп указан как автор работы. Статуя, найденная в Дельфах, стилем напоминает Скопаса, на которого, в свою очередь, оказал влияние Поликлет. Поскольку сам Лисипп называл своим учителем Дорифора Поликлета (от угловатых пропорций которого он, однако, отказался), вполне возможно, что на него оказал влияние и его старший современник Скопас.
Лисипп – в одно и то же время последний из великих классических мастеров и первый эллинистический скульптор. Многие его ученики, среди которых были и три его собственных сына, оказали глубокое воздействие на искусство 2 в. до н.э.
ГЛАВА 4. СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА
Государства диадохов существовали в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наиболее мощным и влиятельным было египетское государство Птолемеев. Несмотря на то что страны Востока обладали своими, очень древними и очень отличными от греческих художественными традициями, экспансия греческой культуры их пересиливала. В самом понятии «эллинизм» содержится косвенное указание на победу эллинского начала, на эллинизацию этих стран. Даже в отдаленных областях эллинистического мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Средняя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искусства.
Помпезность и интимность — черты противоположные; эллинистическое искусство исполнено контрастов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорического и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обобщенного человеческого типа к пониманию человека как существа конкретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его психологии, л интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в новаторских скульптурных произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истинность их переживаний. В многочисленных парковых и камерных скульптурах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обобщения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.
Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих скульпторов и их памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недосягаемыми образцами — Афродита Мелосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески.
Среди скульпторов данной эпохи можно отметить имена следующих: Аполлоний, Тавриск («Фарнезский бык»), Атенодор, Полидор, Агесандр («Афродита Мелосская», «Лаокоон»).
Новоаттические мастера в сущности были только копировальщиками. Так, например, Антиох Афинский в своей статуе Афины воспроизвел Афину парфинос Фидия. Новоаттическая школа очень охотно украшала рельефами большие мраморные вазы. Из мастеров этой отрасли известны: Сальпион, Сосибий, Понтий.
Нравы и формы жизни, а также формы религии стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не настал, раздоры и войны не прекращались. Войны Пергама с галлами — только один из эпизодов. Когда наконец победа над галлами была одержана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э.
Битвы и схватки были частой темой античных рельефов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,— с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной. Скульптура изображает отчаянные и явно напрасные, усилия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольцами обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели творения величайших скульпторов Древней Греции на протяжении всего периода античности. Мы увидели весь процесс становления, расцвета и упадка стилей скульптур – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Творения скульпторов Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах.
Известно, что большинство античных мастеров пластического искусства не ваяли в камне, они отливали в бронзе. В веках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению бронзовых шедевров предпочли их переплавку на купола или монеты, а позднее на пушки.
В более позднее время традиции заложенные древнегреческими скульптурами были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002
2. Быстрова А. Н. «Мир культуры, основы культурологии»
Поликарпов В.С. Лекции по культурологии - М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997
3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972
4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств – М., 2000
5. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры, в 4-х частях. Части 1, 2. – Тверь, 1993
6. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988
7. Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники – Л., 1961
8. Колпинский Ю.Д. Скульптура древней Эллады. – М., 1963
9. Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. - Обнинск, 1998
10. Полевой Л.М. Искусство Греции. Древний мир. – М., 1970
11. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972
[1]
Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002, с. 153
[2]
Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 35
[3]
Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972, с. 172
|
