Эдуард Безносов
I. Державинский мотив в романе
В первой главе романа обращает на себя внимание устойчивая характеристика времяпрепровождения главного героя, превращающаяся в лейтмотив его образа:
Всё, что в Париже вкус голодный,
Полезный промысел избрав,
Изобретает для забав,
Для роскоши, для неги модной, —
Всё украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
Оборот этот — “для роскоши, для неги модной”, — повторяется в строфе XXXVI:
Но шумом бала утомленный
И утро в полночь обратя,
Спокойно спит в тени блаженной
Забав и роскоши дитя.
К сожалению, этот словесно-образный мотив выпал из внимания комментаторов романа, а между тем он представляется очень важным не только в плане социокультурной или психологической характеристики героя, но и в плане общефилософского содержания романа. Авторская характеристика героя как дитяти забав и роскоши, а также упоминание неги, без сомнения, призваны вызвать в памяти первый стих пятой строфы одного из самых знаменитых стихотворений Г.Р.Державина «На смерть князя Мещерского»:
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерской! ты сокрылся?
Отдалённую реминисценцию ещё одного стиха из этого же стихотворения можно увидеть в строчках:
Но, прилетев в деревню дяди,
Его нашёл уж на столе,
Как дань готовую земле, —
напоминающих использованный Пушкиным в качестве эпиграфа к IV главе «Дубровского» стих из державинской оды:
Где стол был яств, там гроб стоит...
Всё это свидетельствует о том, что ода Державина была активным фактором художественного сознания Пушкина, что он обратился к ней целенаправленно, ища в её мотивах основы художественного строя своего романа.
Общеизвестно, что это стихотворение Державина — произведение прежде всего философское, трактующее одну из важнейших онтологических тем, тему смерти, причём трагическое звучание стихотворения обусловлено мучительными раздумьями лирического героя о необъяснимой загадке смерти и её неизбежности, разрешающимися горацианскими мотивами приверженности “золотой середине”, если и не отменяющими неизбывный трагизм бытия, то по крайней мере сглаживающими остроту его восприятия.
Но и в пушкинском романе мы тоже находим это контрастное объединение: “праздник жизни” и “смерть”, и, следовательно, мотив роскоши и неги, вводимый автором уже на самом начальном этапе повествования, тоже оказывается сопряжённым с темой смерти посредством этих реминисценций из Державина. Но очень важно, что тема смерти будет связана не только и не столько с образом покойного дядюшки Онегина, но и с образом самого главного героя. В связи с этим можно понимать и онегинское разочарование в жизни как данное Пушкиным отнюдь не безоценочно. С этой точки зрения соответствующую смысловую нагрузку приобретают и нейтральные на первый взгляд стихи: “…утро в полночь обратя // Спокойно спит в тени блаженной...”, предшествующие называнию Онегина дитятей “забав и роскоши”. В таком смысловом поле он автоматически начинает вызывать в сознании читателя ассоциации со “страной теней”, “блаженным Элизием”, то есть со страной мёртвых, каким и рисуется в первой главе Петербург, где пребывает герой. Таким образом, однообразие и пестрота петербургской жизни приобретают в романе значение мертвенности не только в метафорическом, но и в метафизическом смысле. Заметим в связи с этим и становящееся многозначительным, перерастающим лишь бытовой смысл выражение “утро в полночь обратя…”, то есть в переносном смысле — претворя свет во тьму.
В дальнейшем тема смерти будет усилена во второй главе в рассказе о родителях Татьяны и к тому же усугублена шекспировскими мотивами: цитата из трагедии «Гамлет», вложенная в уста Ленского при посещении им “соседа памятника смиренного”. При этом контрастное построение образа будет сохранено Пушкиным в форме резкого перехода от иронической интонации рассказа о стариках Лариных к взволнованно-патетической — в лирическом отступлении, занимающем строфу XXXIX.
И далее эта тема будет присутствовать в романе уже в связи с образом погибающего от руки Онегина Ленского. Характерно, что в четвёртой главе романа в рассказе о времяпрепровождении Онегина в деревне летом Пушкин напишет:
Вот жизнь Онегина святая;
И нечувствительно он ей
Предался, красных летних дней
В беспечной неге не считая...
Но в этом контексте образы времён года имеют не только буквальное, но и метафорическое значение: весна означает расцвет, юность, осень — увядание, зима — смерть. И таким образом осуществляется тот самый принцип романа, в соответствии с которым автор смотрит на явления одновременно с разных точек зрения, создавая образ жизни, не соответствующий никакому литературному жанру и не исчерпывающейся никаким однозначным определением, о чём замечательно писал Ю.М.Лотман.
Так, можем мы сказать, самые на первый взгляд однозначные эпитеты в романе, такие как роскошь, нега (в данном случае под эпитетом я понимаю разновидность тропа, то есть художественное, а не просто грамматическое определение), оказываются подспудно связанными с глубинным его философским содержанием.
II. Об одной подспудной теме в романе
В первой главе романа не раз раздаётся державинский “глагол времён, металла звон...”, то есть бой часов, правда принявший вполне обыденный облик и звук карманного брегета:
XV
Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар
И там гуляет на просторе,
Пока недремлющий брегет
Не прозвонит ему обед.
XVII
Ещё бокалов жажда просит
Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
Брегет здесь становится силой, управляющей действиями героя: он обедает не тогда, когда чувствует аппетит, а тогда, когда часы указывают, что пришла пора этого занятия. Точно так же он прекращает трапезу не тогда, когда утоляет голод и жажду, а когда те же часы оповещают о начале другого занятия. Справедливо пишет об этом В.С.Непомнящий: “Эхо брегета, возвестившего сначала обед, а потом балет, звучит на всём протяжении онегинского дня, мёртвый механизм управляет всей жизнью героя...” (НепомнящийВ.С. Поэзия и судьба. М., 1987. С.332).
Однако думаю, что значение этого образа шире и выясняется в полном своём объёме при сопоставлении со стихами из пятой главы романа, описывающей праздник в доме Лариных:
XXXVI
...Люблю я час
Определять обедом, чаем
И ужином. Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок — верный наш брегет...
В таком контексте простой предметный образ часов становится своеобразным знаком некоей культуры, в данном случае культуры городской, и уже — петербургской, предстающей с явно отрицательной оценкой повествователя, в то время как культура деревенская оценивается безусловно положительно и противопоставляется городской по признаку естественная/механическая. Это предпочтение проявляется и в разнице эмоционального тона, в каком повествуется о городской и деревенской жизни героя, и в прямых оценках его образа жизни в городе (Петербурге) и в деревне. Так, скажем, в первой главе петербургская жизнь характеризуется с помощью оксюморона “однообразна и пестра”, причём акцентируется именно механическая повторяемость событий, их неотменимость, подчиняющая себе человека, делающая его автоматом: “завтра то же, что вчера”. В четвёртой главе при описании распорядка деревенской жизни Онегина Пушкин, сохраняя общий перечислительный принцип рассказа о его ежедневных занятиях, даст их в совершенно ином эмоциональном ключе, который соответствует их положительной оценке:
XXXVI. XXXVII
А что ж Онегин? Кстати, братья!
Терпенья вашего прошу:
Его вседневные занятья
Я вам подробно опишу.
Онегин жил анахоретом;
В седьмом часу вставал он летом
И отправлялся налегке
К бегущей под горой реке;
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал,
Потом свой кофе выпивал,
Плохой журнал перебирая,
И одевался...
XXXVIII. XXXIX
Прогулки, чтенье, сон глубокий,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая;
И нечувствительно он ей
Предался, красных летних дней
В беспечной неге не считая,
Забыв и город, и друзей,
И скуку праздничных затей.
Вновь сталкиваемся мы с упоминанием о “беспечной неге”, но, даже несмотря на ироничность замечания о “святой жизни” героя, мы чувствуем иное смысловое наполнение слова “нега”, связанное не с сибаритством, а с простым наслаждением естественной жизнью. И это противопоставление будет доведено до предела в лирическом отступлении в финале шестой главы. Прощаясь с молодостью, оглядываясь на прожитую жизнь, Пушкин представляет её прежде всего как жизнь естественную, деревенскую, в то время как грядущая жизнь рисуется именно в городском обличии:
XLVI
Дай оглянусь. Простите ж, сени,
Где дни мои текли в глуши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивой души.
А ты, младое вдохновенье,
Волнуй моё воображенье,
Дремоту сердца оживляй,
В мой угол чаще прилетай,
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь
И наконец окаменеть
В мертвящем упоенье света,
В сём омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья!
Более того, эти заключительные стихи шестой главы Пушкин сопроводил примечанием, в котором привёл первоначальную редакцию финала, где городская тема была проявлена гораздо отчётливее:
...и наконец окаменеть
В мертвящем упоенье света,
Среди бездушных гордецов,
Среди блистательных глупцов.
XLVII
Среди лукавых, малодушных,
Шальных, балованных детей,
Злодеев и смешных, и скучных,
Тупых, привязчивых судей.
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных,
Среди вседневных, модных сцен,
Учтивых, ласковых измен,
Среди холодных приговоров
Жестокосердой суеты,
Среди досадной пустоты
Расчётов, дум и разговоров,
В сём омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья.
Видимо, Пушкин отказался от этой редакции, так как она рождала не очень уместное в контексте данного лирического отступления сатирическое звучание, а также вызывала нежелательное сближение образа автора с образом Онегина за счёт мотивов “любовных измен”, “вседневности”, “досадной пустоты”, хотя последние мотивы и акцентировали такой существенный образ, как образ механической городской жизни. Пушкин же, думаю, стремился в этом важном идеологическом месте создать именно лирическое по интонации повествование с явным метафорическим значением. Характерно, что “мертвящему упоенью света” противостоит именно поэтическое вдохновение, помогающее сохранить душу горячей, не окаменевшей, доступной житейским волненьям.
Так, чисто предметный образ часов в романе оказывается связанным с самыми существенными с точки зрения содержания романа мотивами и темами.
III. Природа глазами Онегина
Появившись в русской литературе в творчестве главным образом сентименталистов, идиллия как жанр довольно быстро обрела очень устойчивые черты и почти канонизированный набор образов. Будучи по происхождению жанром, в котором идеализировалась сельская простота и естественность, возможные на фоне гармонии самой природы, идиллия неизбежно абстрагировала пейзажные образы, придавая им не конкретный, а отвлечённо-идеальный характер. С этим связано и стилистическое оформление пейзажных образов, когда одним наименованиям ландшафтных объектов предпочитались другие не по принципу значения, а по принципу звучания и стилистической принадлежности. Так, слову “река” предпочиталось слово “ручей” или даже “ручеёк”, слову “лес” — “роща” или даже “дубрава” и тому подобное. Точно так же существовали и излюбленные эпитеты, сопровождавшие упоминания данных ландшафтных объектов: рощи чаще всего были “тенистыми”, нивы — “светлыми”, ручьи непременно “журчали”. Это вовсе не означает, что нейтральные “река”, “лес” и прочее были вовсе изгнаны из жанра идиллии.
Идеологии идиллии во многом была близка идеология дружеского стихотворного послания, жанра также прежде всего связанного с художественной практикой сентименталистов, в котором тоже воспевались преимущества частной жизни, чаще всего на лоне природы, перед жизнью городской. Соответственно и поэтика дружеского послания заимствовала некоторые черты идиллии, в частности художественный строй природных образов послания напоминал художественный строй соответствующих образов идиллии. Конечно же, мы говорим о тенденции, а не о жёстком нормативном предписании. Достаточно посмотреть на приводимые ниже фрагменты идиллий, взятые из произведений самых разных авторов от малоизвестного Г.А.Хованского до классиков жанра Батюшкова и Дмитриева.
Г.А.Хованский
Идиллия. Милонова птичка
Аврора солнцу путь цветами устилала
И утренней росой природу оживляла,
Зефиры лёгкие, резвяся меж кустов,
Бросали аромат на воздух из цветов,
Приятно ручейки струистые журчали
И птички, пробудясь, по веточкам порхали...
(1792)
Песня
Ах! луга, луга зелёны!
Где так часто я гулял;
Где веселий миллионы
С милой Аннушкой вкушал.
Лес дремучий, лес тенистый,
Что от зною нас скрывал!
Ручеёк прозрачный, чистый,
Что по камушкам журчал!..
(1795)
И.И.Дмитриев
Подражание одам Горация
Сон сладкий только дан оратаям в отраду:
Он любит их смиренный кров,
Тенистой рощицы прохладу,
Цветы и злак долин, журчанье ручейков...
(1805)
Послание к Н.М.Карамзину
Не скоро ты, мой друг, дождёшься песней новых
От музы моея! Ни фавны рощ дубовых,
Ни нимфы диких гор и бархатных лугов,
Ни боги светлых рек и тихих ручейков
Не слышали ещё им незнакомой лиры...
(1795)
К друзьям моим
Итак, ещё имел я в жизни утешенье
Внимать журчанию домашнего ручья...
(1800)
К.Н. Батюшков
Вечер
Подражание Петрарке
Лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит
В недвижные моря, пастух поля оставит,
Простится с нивами, с дубравой и ручьём
И гибкою лозой стада погонит в дом...
(1810)
* * *
Нетрудно заметить использование всех этих особенностей жанра идиллии в первой части Пушкинской «Деревни», которая в огромной степени может служить иллюстративным с точки зрения поэтики жанра произведением, его, так сказать, “квинтэссенцией”, “образцовость” которого в огромной степени обусловлена его общественно-политической проблематикой. Здесь мы найдём и “шум дубров”, и “светлые ручьи”, и “нивы полосаты”, и “тишину полей”, и “тёмный сад с его прохладой и цветами” и прочее, служащее образами естественной гармонии. Спустя несколько лет во время знаменитой болдинской осени в одном стихотворении Пушкин будет пародировать эти жанровые черты идиллии, то есть пародировать идиллию как жанр, но ни в коем случае не конкретное произведение конкретного автора:
Румяный критик мой, насмешник толстопузый,
Готовый век трунить над нашей томной музой,
Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной,
Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой.
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозём, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где тёмные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца, и то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
А листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только...
Нетрудно заметить, что Пушкин стремится здесь создать образ конкретного, единичного пейзажа, со свойственными только этой, конкретной местности чертами и приметами. Предполагаемые вопросы “румяного критика” связаны именно с ожиданием появления определённых пейзажных черт и реальным отсутствием их. То есть налицо некая литературная игра, основанная на механизме подтверждения/неподтверждения ожиданий и возникающего в результате опрокидывания сложившихся эстетических стереотипов. На основании этого можно предположить, каковы именно эстетические ориентации воображаемого собеседника, к которому обращается автор, и сделать вывод о его литературном ретроградстве.
* * *
Элементы игры с чертами жанра идиллии находим мы и в «Евгении Онегине». Так, в первой главе, описывая впечатления Онегина от окружающей его новой жизни, Пушкин пишет:
LIV
Два дня ему казались новы
Уединённые поля,
Прохлада сумрачной дубровы,
Журчанье тихого ручья;
На третий роща, холм и поле
Его не занимали боле,
Потом уж наводили сон...
Традиционно принято считать, что в этих строчках поэт запечатлел равнодушие Онегина к русской природе и тем самым ещё больше противопоставил его своему “милому идеалу”. Однако думаю, что дело здесь обстоит сложнее. Сразу обращает на себя внимание лексика и стилистика идиллии при разговоре об окружающей Онегина природе. Здесь и “уединённые поля”, и “сумрачная дуброва” и даже “журчание ручья”, в пятом стихе строфы предстающие как нейтральные “роща, холм и поле” и даже воспринимающиеся несколько грубоватыми в этой нейтральности на фоне вполне идиллических “уединённых полей”, “сумрачной дубровы” и “тихого ручья”. Если бы Пушкин хотел действительно изобразить картины реальной природы, то, скорее всего, избежал бы этих, уже ставших поэтическими штампами выражений. Но дело в том, что природа здесь изображена так, как только и может увидеть её Онегин в это время. Вспомним, что непосредственно перед отъездом из Петербурга в деревню Онегин переживает пору напряжённого чтения, которое оставляет в душе героя разочарование или раздражение:
XLIV
И снова, преданный безделью,
Томясь душевной пустотой,
Уселся он — с похвальной целью
Себе присвоить ум чужой;
Отрядом книг уставил полку,
Читал, читал, а всё без толку:
Там скука, там обман иль бред;
В том совести, в том смысла нет;
На всех различные вериги;
И устарела старина,
И старым бредит новизна.
Первая глава «Онегина» писалась именно тогда, когда, преодолевая кризис начала двадцатых годов, в том числе и кризис эстетический, Пушкин создавал новую художественно-эстетическую систему, в которой каждый предмет представал в своей конкретной неповторимости, и потому она исключала эстетический стереотип как приём, противоречащий такой художественной задаче. Более того, эстетический стереотип мог быть использован как знак другой художественной системы, подвергающейся осмеянию или дискредитации. Именно с таким использованием художественного штампа мы и сталкиваемся в данных строчках романа.
Симптоматично, что отдельно говорится о какой-то эстетической устарелости читаемых Онегиным книг и о тяготении новых сочинений к устаревшим эстетическим канонам. Есть основание предположить, что под “устаревшей стариной” может скрываться и сентименталистская поэзия с её культом идиллии. Вспомним, что и прежде Онегин “бранил Феокрита”, а ведь именно этот автор считается основоположником жанра идиллии. Так что дело здесь, похоже, не в стремлении Пушкина дискредитировать своего героя путём сообщения ему равнодушия к очарованию родной природой, а скорее, наоборот, желание запечатлеть ощущаемую уже духовную близость. Именно об этом, об изменении отношения автора к характеру героя в процессе работы уже над первой главой романа писал Ю.М.Лотман: “Строфы XLV–XLVIII первой главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора. Устанавливается единство взглядов <...Строфа XLVI говорит об Онегине языком лирического отступления. Поскольку интеллектуально герой стал в один ряд с автором, тон иронии, отделявший одного от другого, оказался снятым <...> Быстрая эволюция воззрений Пушкина привела к тому, что в ходе работы над первой главой замысел сдвинулся. Характер героя в конце главы оказался весьма далёким от облика его в начале. Отношение автора к нему также коренным образом изменилось” 1
. Цитируемое нами место о деревенских впечатлениях Онегина практически вплотную примыкает к отмеченному Лотманом, и можно без натяжки утверждать, что новое отношение автора к герою, характеризующееся ощущением духовной и интеллектуальной близости, проявилось уже и в строфе XLIV, где речь идёт о чтении Онегина, и тем более в строфе LIV, в которой говорится о его впечатлениях, связанных с картинами природы. То есть дело не в том, что Онегин равнодушен к природе, а в том, что он, воспринимавший природу сквозь призму её художественного отображения в жанре идиллии, убеждается в том, что образ этот далёк от реальной действительности и представляет собой не более как литературный штамп. Таким образом, здесь мы имеем дело не с дискредитацией Онегина, а, наоборот, с указанием на его живое восприятие и эстетическую чуткость, которые сопротивляются “литературности” восприятия жизни, стремясь к её непосредственной оценке. С этим может быть связано и необычное сравнение покрытой льдом речки в четвёртой главе:
XLII
Опрятней модного паркета
Блистает речка, льдом одета...
Скорее всего, здесь эта покрытая льдом речка увидена глазами Онегина, для которого естественно сравнить её с тем, что ему хорошо известно. В такой необычности и смелости сказывается как раз его “неподражательная странность”, которая так привлекла к нему автора и помогла их душевному сближению. Онегин как будто намеренно стремится преодолеть штампы в восприятии природы, “литературность” её оценок, его сравнение по-своему очень образно и живописно, а главное, рождено его собственным житейским опытом, а не чужими впечатлениями и заёмными фразами.
Так пристальное вчитывание в текст романа и попытки воспринять его в литературно-художественном контексте эпохи приводит к обогащению впечатлений за счёт новых открывающихся смыслов, незаметных при изъятии романа из этого контекста.
IV. О скрытой семантике имён
Стих третий строфы XXXIII во второй главе (“Звала Полиною Прасковью”) не привлёк особого внимания комментаторов ввиду кажущейся очевидности своего смысла. В комментариях Ю.М.Лотмана приведён пример аналогичной замены имени из «Капища моего сердца, или Словаря тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни» И.М.Долгорукого 2
, да Набоков объясняет это “переименование” для англоязычных читателей: “…Прасковья или Парасковья — распространённое русское женское имя, от него уменьшительные — Параша и Паша. В своей офранцуженной юности госпожа Ларина, чьё имя, кстати, тоже было Прасковья, называла любую Прасковью (или Парасковью) не Пашей, а Полиной (ср.: Алина, XXX…) от фр. Pauline. Даже русские уменьшительные имена переделывались на французский лад, и Паша Ларина превращалась в устах её светской московской кузины в Pachette (см. гл. 7, XLI, 1)” 3
. Однако думаю, что таким “социально-критическим” значением смысл этой художественной детали не исчерпывается. В этой связи важным для понимания скрытого смысла, который содержится в “переименовывании” героинь романа, кажется обратиться к эпизоду прощания Алексея Берестова и Лизы Муромской после их первого свидания, на которое Лиза явилась в облике крестьянки Акулины: “Так завтра, в это же время, не правда ли?” — “Да, да”. — “И ты не обманешь меня?” — “Не обману”. — “Побожись”. — “Ну вот те святая Пятница, приду”.
Лиза здесь освящает своё обещание авторитетом христианской святой Параскевы (Параскевии), с которой в народном сознании отождествлялся персонифицированный образ Пятницы, дня недели, который наделялся магическим смыслом. Народная святая Пятница была, помимо всего прочего, покровительницей рожениц. Кроме того, в образе Пятницы находил отражение и дохристианский культ богини Мокоши, единственного женского божества древнерусского пантеона (см.: Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 2002).
Вообще обращает на себя внимание устойчивое использование Пушкиным имени Прасковья (Параша) в определённых и конкретных ситуациях. Кроме отмеченных случаев, это ещё имя героини в «Медном Всаднике» и имена в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне». Мы видим, что каждый раз имя дано женщине, связанной с “матримониальным” сюжетом или становящейся объектом мужских домогательств (в «Графе Нулине», как мы помним, это служанка Натальи Павловны, некоторая эпическая разновидность субретки, которая названа “наперсницей затей” своей госпожи, но которая тоже “Порою с барином шалит”). Мы видим, что мифопоэтическое значение имени в разной степени просвечивает в каждом из этих случаев. Любопытно, что Лиза Муромская не принимает от Алексея Берестова клятвы именем святой Пятницы. Может быть, это происходит потому, что серьёзности его намерений Лиза ещё не верит.
Следовательно, в отвержении героиней имени Прасковья содержится скрытый намёк на её психологическую неготовность к супружеству, её “незрелость”. И это в большей степени, чем социальный аспект, становится характеристикой героини: вспомним, какой поэзией окружена в романе картина простой семейной жизни. Да и Онегин вначале не хочет ограничить “жизнь семейным кругом”. Результатом этого стала утрата возможности счастья. Характерно, что в седьмой главе старушка Ларина станет уже не Полиною, а Pachette, что гораздо ближе к другой уменьшительной форме имени Прасковья, принятой в народном кругу, — Паша. Так работает у Пушкина семантика имени.
Примечания
1 Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // ЛотманЮ.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.46–47.
2 ЛотманЮ.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С.203.
3 Набоков В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С.268.
|
