Реферат: Музыка в пространстве музея

МУЗЫКА В ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЕЯ

Н.Ю. Катонова,

кандидат искусствоведения,

директор Оркестра Государственного

Эрмитажа

Введение

Музыка делает музей живым …

М.Б. Пиотровский.

Это не полемическая статья, не научный текст. Это даже не лекционный путеводитель "по странам и континентам", предлагающий сопровождать программы, составленные из сочинений тех или иных композиторов слайдами с рекомендуемыми (список может быть обширным!) художественными полотнами. Это размышления на тему роли и места музыкального искусства, которое принято называть классическим, в современной жизни. Это попытка суммировать и обобщить неожиданно оказавшийся богатым и разносторонним опыт музыканта, работающего на территории огромного музея.

Примечательно, что в одном из своих многочисленных интервью директор крупнейшего в мире музея - Государственного Эрмитажа - М.Б. Пиотровский назвал пространство музея вообще "ковчегом культуры". Ковчег - это корабль. Единственный корабль, который Господь счел нужным спасти в водах Всемирного потопа. Там было всё и все, кого он захотел уберечь от гибели. В музее, особенно, в таком, как Эрмитаж, есть все основания чувствовать себя в ковчеге. Т.е. в единственно возможном для спасения культурного фонда человечества месте. И музыки в частности.

Мы привыкли к однозначному толкованию слова "экспозиция". Это - экспонирование, представление некоего объекта в определенном пространстве. Картина на стене, статуэтка или предмет ювелирного искусства в витрине, некая этнографическая композиция, связанная с определенной эпохой и определенным этносом. Но во всех перечисленных случаях речь идет о конкретных формах, о неподвижных, законченных объектах - произведениях искусства.

Все определения музыкального произведения начинаются со слов "развертываемая во времени - ( выделено мною - Н. К.), музыкальная мысль, фраза …etc". Априори, для экспонирования, развертывания музыкального произведения любого жанра и масштаба, требуется время. Правомерно ли, в таком случае, слово "экспонирование"? И, если нет, то как назвать время, в котором развертывается, происходит, звучит, живет и т.п. музыкальное произведение? Связано ли это со временем? С контекстом? С наличием текста или его отсутствием? С необходимостью исполнять, интерпретировать музыкальный текст? Здесь каждый вопрос - тема диссертационной работы…

Тема "открытого произведения" в искусстве не нова: она возникала в середине ХХ века в контексте звуковых, художественных открытий послевоенного радикального авангарда. Кроме радикально измененной по всем привычным параметрам техники, композиторы-новаторы предложили совершенно новую эстетическую концепцию исполнения музыкального произведения, его реализации, существования в пространстве и времени. Новую реальность взаимоотношений текста и исполнителя. Размышляя над изменяющимися категориями музыкального, художественного произведения и его восприятия, один из крупнейших культурологов, философов ХХ столетия, создатель теории открытого произведения Умберто Эко отмечал: " Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика открытого произведения) создают новый тип отношения между художником и публикой, новый механизм художественного восприятия, иное положение произведения искусства в обществе…"[1] .

Очевидно, что подобные вопросы и обобщения не возникают в статичном и незыблемом пространстве филармонического зала. Хотя именно застывшие, кажется, раз и навсегда, каноны построения филармонических программ (особенно симфонических: увертюра - концерт с солистом - симфония), и рутинный антураж на сцене и в зале, создают впечатление наихудшей организации, если можно так выразиться, "концертной экспозиции" именно своей предсказуемостью, неподвижностью расположения объектов в пространстве. Этот парадокс, на наш взгляд, заслуживает отдельного критического исследования: как самое динамичное, живое, непредсказуемое, зависящее от комплекса сиюминутных факторов искусство - музыка, оказалось в категории предмета полемики на тему: "живо - умерло", "устаревшее - современное", "актуальное - архаичное". Все эти дискуссии, типа: "как вернуть публику в залы?.", "кто убил классическую музыку?." создают образ даже не музея в худшем своем варианте - провинциального краеведческого, а заброшенного архива, где пропитанные пылью папки, спрессованные от сырости, серой грудой лежат на прогнувшихся полках.

Происходит это именно по причинам, упомянутым выше, но характеризуемым кратко заданностью пространства бытования самого вида искусства во всем множестве его компонентов. Отсутствие движения приводит к отсутствию открытого диалога со слушателем, и, как следствие, к потере ощущения актуальности, востребованности.

Открытость, обновляемость музейного пространства, постоянный диалог каждого экспоната и с окружающим его контекстом, и с фланирующей мимо публикой располагают к мыслям об открытости каждого произведения искусства, и к уникальности подвижной (в течении дня меняется освещение, плотность публики, перемещаются в зависимости от актуальности той или иной темы экспонаты) музейной среды. В ряду этих подвижных компонентов музейного пространства органично располагаются музыкальные произведения.

Очевидно, что художественное воздействие усиливается многократно, если все компоненты и визуального и звукового ряда выстроены с точки зрения строго историзма. Например: зал, декорированный в стиле рококо, клавесин, флейта-траверсо, парики, кринолины, Ватто на стенах и т.п. Это, так сказать, линейная перспектива существования музыки в пространстве музея. Но порой то, что легко просчитывается в линейной перспективе, принимает причудливые, парадоксальные формы в иной проекции. Этот феномен замечен давно, поэтому эксперименты "на стыке стилей", агрессивно-стилизованные перформансы, "звуковые инсталляции", как в масштабе одного художественного, музыкального произведения, так и в масштабе фестивалей, программных акций, выставок являются приметой насыщенной музейной жизни, преимуществом многослойного, мультикультурного контекста музея-ковчега.

Очевидно, потребность изменить эту заданность, обострить диалог, расширить пространство восприятия, каждый в свое время почувствовали такие великие артисты, как М.В. Юдина, читавшая со сцены стихи Пастернака, или сопровождавшая исполнение ХТК чтением и толкованием евангельских сюжетов, и С.Т. Рихтер, придумавший уникальный фестиваль "Декабрьские вечера" в Музее изобразительных искусств им.А.С. Пушкина. Этим они, возможно, не ведая того, создавали именно прецедент открытости исполняемых произведений, их подвижности, полемичности.

Для этого потребовалось уплотнить привычный контекст фортепианных вечеров, насытить их иными объектами искусства. Им было интересно совместить различные пласты и направления художественной, поэтической мысли, был интересен результат подобных сочетаний.

Некоторые попытки подобного расширения привычного пространства восприятия, как музыкальных камерных программ, так и тематических выставочных проектов проводятся в рамках специальных программ Государственного Эрмитажа.

"Искусства и музыка. Ассоциации. Образы Италии"

Тематические вечера-концерты

Данная программа является продолжением программы "Музыка и Живопись. Ассоциации", которая успешно прошла в Ассамблейном зале дворца Меншикова в сезонах 2008-2009 и 2009-2010 гг. Как и в предыдущих программах, в основе каждого вечера-концерта лежит одна общая тема, однако ассоциативные связи между музыкой и искусствами рассматриваются здесь на более широком материале - не только живописи, но и архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Предметом "ассоциаций" в данной программе являются искусство и музыка Италии - программа приурочена к "Году Италии в России" (2011).

[1] Эко У. Открытое произведение. Академический проект. СПб., 2004. С. 143.