МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
КРЫМСКИЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
КИЕВСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ЭКОНОМИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. В.ГЕТЬМАНА
Модульное задание
на тему “Анализ произведения живописи”
автор: “Василий Григорьевич Перов” произведение: “Последний кабак у заставы”
Выполнил студент: Коваль С.С.
Группа: МЭ-12
Симферополь 2010
ПЛАН
ГЛАВА 1. БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА
ГЛАВА 2.СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ “ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ”
2.1 Композиция
2.2 Психология героя
2.3 Колорит картины
2.4 Воспитательное значение
ГЛАВА 3. МОЁ МНЕНИЕ О КАРТИНЕ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА 1. БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА
Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был губернский прокурор барон Г.К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца – Васильев. Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.
Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А.В.Ступина – лучшей провинциальной художественной школе того времени. В 18 лет он переехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
“Проповедь в селе” – одна из первых картин Перова, за которую он получил в училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.
В картине “Проповедь в селе” созданной в год отменны крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой – на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой-то холёный господин.
В 1862-1864 годы художник отправляется за границу. Осмотрев музеи Германии, Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чём свидетельствуют такие работы, как “Свояр”, “Слепой музыкант”.
“Написать картину совершенно невозможно” не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра”, - пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.
Перов много работает в мастерской, не показывая свои новые картины, не понятый товарищами, списанный с “корабля современности” критиками. В эти годы рождается Перов – исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору.
ГЛАВА 2
.СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ “ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ”
2.1 Композиция
Однако наиболее важной работой Перова этого периода явилась картина “Последний кабак у заставы” (1868) – одно из крупнейших произведений и в его творчестве, и в русском искусстве.
В картине “Последний кабак у заставы” пейзаж сливается с бытовой сценой и достигает у Перова максимальной напряжённости и выразительности.
Пожалуй, ни в одном другом произведении мастера общее живописное решение композиции не несёт такой смысловой и эмоциональной нагрузки и не подчиняет себе в такой ступени повествовательные элементы изображения. В сумерках городской окраины еле различимы лошади, сани, закутанная в платок неподвижная фигура ожидающей крестьянки.
Ощущению тоски и беспокойства более всего способствует контраст темноты и вырывающихся из нее красно – жёлтых пятен света: из тускло светящихся заснеженных окон они как бы пробиваются сквозь вечерние тени, разрежаясь в светлой полосе заката, озарившего пустынную даль.
В сущности, Перов выходит здесь за пределы присущей ему локальной живописной системы. Композиционная деталь – два пограничных столба у заставы, увенчанные двуглавыми орлами. В контексте содержания полотна они должны были вызывать у зрителя определённые ассоциации. Не случайно в эти годы в демократических кругах было популярно нелегальное стихотворение поэта В.С.Курочкина “Двуглавый орёл”, в котором виновником “наших бедствий, наших зол” назывался “гербовый, двуязычный, двухголовый всероссийский орёл”.
Существенно, однако, что акцентирование этой детали (столбы четко рисуются на светлой полосе неба), восходящее, казалось бы, к дидактическим приёмам пояснения смысла изображения, не нарушает органично цельного живописного строя картины с её экспрессией человеческого переживания.
Резкий ветер пронизывает мерзнущую в санях, жалкую в своей беспомощности девочку – подростка. Красочные контрасты приведены здесь в единую цветовую гармонию, передающую зрителю эмоциональное настроение картины.
Художник ведет свой рассказ во взволнованном драматическом тоне, он говорит со зрителем языком живописи и красок, чуждаясь сухих подробностей. Дорога манит вдаль, за воротами заставы, домой. Когда же? Это щемящее чувство ожидания передано с огромной впечатляющей силой.
Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днём, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтобы в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму. А рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма.
И здесь же, на той же самой линии ставит художник, удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. Лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берёт влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.
Перов обнаружил себя здесь тонким мастером психологического пейзажа. Он уже давно научился подчинять пейзаж задаче выражения идейного смысла картины.
Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама по себе незначительна. В то же время чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными “участниками” действия становятся и дорога, уходящая в пустынную зимнюю даль, и сама эта даль, влекущая и жуткая.
Здесь окончательно кристаллизуются те качества, которые наметились в предыдущих жанровых полотнах. Пространство картины кажется единым и одушевлённым, текучим и бесконечным. Контуры домов, саней, фигур человек и животных, погружены в вечерний полумрак, теряют свою четкость.
Цветовые пятна перестают быть всего лишь только отличительными свойствами предметов, обретают эмоциональность и выразительность – они загораются, потухают, иногда ели мерцают.
Самая важная их особенность теперь – это “звучание”, зависящее от насыщенности красочным пигментом и светосилы. Своего рода музыкально – живописную тему составляют, например, разнообразные по тону пятна святящихся окон.
Изображение окраины города подчиняется внутреннему движению сюжета, оно составляет важнейшую часть сложного повествовательного ряда.
Примечательно, что данным художником масштаб церкви предполагает её предельное удаление.
А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближённым. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет.
Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приёма – введения ещё одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от неё вверх линий. Справа – абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева – диагонали заснеженных крыш.
Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий её, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линии горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И, следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов, тем не менее, даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того – с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.
И все же, какими бы развитыми ни были здесь пейзажные моменты, “Последний кабак у заставы” – это не лирический пейзаж, а блистательный образец жанровой картины в её наиболее сложной и наиболее утонченной форме.
К сожалению, современники увидели в картине лишь “обличительный сюжет”. В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, “внутренняя, моральная сторона” человеческого бытия, которая была для него важнее всего. Ещё никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека ещё никогда в русском искусстве не формулировалась столько чётко и откровенно.
Картина “Последний кабак у заставы”, подведя определённый итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во много рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души.
Нравственное измерение зла – вот то новое, что привнёс в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера – не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждений той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.
2.2 Психология героя
Герои произведений Василия Григорьевича Перова глубоко страдают от нищеты и безысходности.
В центре внимания русской реалистической живописи всегда был страдающий человек.
Поиск истины для художника-реалиста главным образом сопрягался с желанием понять глубинные причины человеческих страданий и призвать зрителя через сопереживание вымышленным персонажам на путь сострадания и соединения с нуждающимися в их поддержке людьми в реальной жизни. Потребность в христианском истолковании русской реалистической живописи давно назрела, т.к. в силу всем известной специфики нашего исторического пути в 20 века представление о ней до сих пор несвободно от идеологических стереотипов, чудовищно искажающих её подлинное содержание. Русский реализм нуждается в качественно новых методах анализа, которые позволили бы до конца раскрыть его мощный духовный потенциал. Данная работа, безусловно, не претендует на решение столь сложной задачи.
2.3 Колорит картины
Колорит произведений многих русских и западноевропейских художников, строится соответственно естественной или искусственной “натурной” освещенности и воздушной перспективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают “всеобщими примирителями гармонии”. Это не означает, что художник, следующий этому принципу, не использует (яркостные) отношения для построения композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для усиления эмоциональной выразительности своих произведений.
Перов последовательно придерживался принципа натурности освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми темными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определённых пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоречие тому, что наблюдалось в натуре. Построение цветовой композиции тогда подчинено природным закономерностям материальной среды.
На изрытой колеями снежной дороге стоит пара саней. Одни пустые, в углу других примостилась иззябшая молодая крестьянка. Рядом, на снегу, - собака. Лошадь жуёт брошенный на землю клок сена. Вдали – обелиски заставы. За ними – едва различимые, уезжающие из города сани.
Небо, жгуче-лимонного чистого тона, контрастирует с темным покровом, уже легшим на землю. Это – все, что изобразил художник, но небольшая картина полна такой щемящей тоски, что мысль, едва коснувшись личного горя крестьянки, тотчас же обращается к общей тяжелой судьбе пореформенного крестьянства.
Перов сознательно не разбил передний план ни одним светлым пятном: лошади изображены темной масти, собака черная. Светлый тон в небе поразительно чист, отчего оно кажется рядом с тяжестью земли прозрачным.
Снова следует обратить внимание на умелое использование художником светотени в композиционном построении картины: плавная линия дороги уходит вверх по склону горы, более светлый на переднем плане снег постепенно темнеет к горизонту. Слабо освещенные изнутри окна совсем тускнеют по сравнению со светящимся небом.
2.4 Воспитательное значение
Талантливое воплощение социальных проблем в искусстве, безусловно, обладает мощным воспитательным эффектом и учит человек обращать внимание на жизнь его ближних. Ещё греческие философы школы Аристотеля утверждали, что, сочувствие герою трагедии может привести зрителя к нравственному и духовному очищению. Художник, осознанно посвятивший себя изображению человеческого страдания, фактически служит делу духовного милосердия, даже если понимает его и не по-христиански. Большинство русских живописцев 19 века – это дети своего времени, выросшие в секуляризованной среде, в которой вера и церковная жизнь существуют либо как традиция, либо как гарантия лояльности к государственной идеологии и политической системе. Их личный гуманизм рождается не столько из Евангелия, сколько из чтения талантливой революционно – демократической публицистики.
ГЛАВА 3. МОЁ МНЕНИЕ О КАРТИНЕ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА
Работа пейзажиста, которую мы столько легко относим к сфере светского искусства, на самом деле наполнена глубоким духовным содержанием. Часами, наблюдая за природой, художник воспринимает её не только глазами, но и сердцем. Погружаясь в её красоту, он, сам того не замечая, вступает в тонкие, созерцательные по своей сути отношения с её Творцом.
Особая ценность этих отношений заключена в полном отсутствии слов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.
|
