Пензенский Государственный Университет

Курсовая работа

по истории мирового искусства и литературы

на тему: “Импрессионизм и постимпрессионизм в изобразительном искусстве”

Выполнил: студентка 1-го курса Привалова Елена Валерьевна

Проверил: кандидат исторических наук, доцент Милаева Оксана Всеволодовна

2006

ПЛАН

Введение

1. История импрессионизма

1.1 Живописцы барбизонской школы

1.2 История Салона отверженных

1.3 Возникновение импрессионизма

1.4 Рождение русского импрессионизма

2. Художники – представители направления

2.1 Споры о “первооткрытии” импрессионизма

2.2 Творческий поиск Эдуарда Мане

2.3 Искусство Эдгара Дега

2.4 Живопись Огюста Ренуара

2.5 Клод Моне

2.6 Камиль Писсаро

2.7 Андерс Цорн

3. Стилевые особенности импрессионизма

3.1 Художественные находки живописцев XIX в.

3.2 Живописные приемы импрессионизма

3.3 Философия импрессионизма

4. Постимпрессионизм

4.1 Постимпрессионизм как концептуальное искусство

4.2 Мир Поля Сезанна

4.3 Винсент Ван Гог

4.4 Поль Гоген

4.5 Анри де Тулуз-Лотрек

4.6 Постимпрессионизм и новые течения в изобразительном искусстве

Заключение

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

импрессионизм изобразительный живописец художественный

Цели, задачи и методы исследования. Целью данного исследования является изучения импрессионизма и постимпрессионизма как переломных направлений в развитии мирового изобразительного искусства, а также влияние данных направлений на другие виды искусства и их роль в мировой культуре.

Предметом курсового исследования являются направления импрессионизма и постимпрессионизма в рамках мировой художественной культуры, а также совокупность произведений искусства, относящихся к данным направлениям.

Основная задача исследования – путем изучения истории развития направлений импрессионизма и постимпрессионизма, анализа присущей им изобразительной техники и приемов, а также философской концепции, лежащей в основе данных направлений, выяснить роль импрессионизма и постимпрессионизма в истории мировой художественной культуры.

Определение импрессионизма. Современная культура является детищем двух вариантов протестантского мировоззрения: северного иррационализма и французского позитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмотреть признаки потустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смыслов данной культуры), то второй сомневается в самой возможности увидеть что-либо, кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать свои чувственные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собственной художественной деятельности позволил им совершить ряд открытий и сформулировать несколько принципов. [6]

Отношение критики. Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку окрестила его представителей "импрессионистами", напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. [1] Но в интерпретации искусствоведов феномен импрессионизма оказался волнующе загадочным: он то возникал, то исчезал, чтобы вновь возникнуть. Например, шведский искусствовед Оскар Рейтерсверд, напомнив давно известные факты, посетовал на того критика, который, побывав на выставке 1874 года, дал ход определению “импрессионисты”, и “художникам, группировавшимся вокруг Моне, было присвоено не совсем точное название, в дальнейшем вводившее всех в заблуждение”. [9 с.65] Однако название отражало суть направления, и его представители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. [1] Более того, в 1880 году Клод Моне заявил: “Я был и хочу оставаться импрессионистом. Я сам изобрел это слово… Повторяю, я – импрессионист…” В 1877 году группа добровольно принимает название “импрессионисты” и решает издавать журнал “Импрессионист”. [8 с.366]

В качестве целостного направления импрессионизм просуществовал недолго - с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. [1] Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы". [14] Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже - только в середине 90-х гг. [1] Импрессионизм продолжил начатое реалистическим искусством 40 – 60-х гг. освобождение от условностей классицизма, утвердил красоту повседневной действительности, простых демократичных мотивов. Он сделал эстетически значимой подлинную, современную жизнь в ее естественности, во всем богатстве и сверкании ее красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. [5, с.262]

Разногласия искусствоведов. В сборнике “Французская живопись XIX века и современная ей художественная культура” произведено словесное обожествление импрессионизма, который или же отождествлен с понятием “реализм” как с формой наивысшего выражения потенций искусства (“в импрессионизме стягиваются, сходятся вместе, достигают единства основные направления передового искусства…”), или же растворен в бесформенном понятии “исканий”. Правда, в этом же сборнике воспроизведена известная работа Б. Виппера “Клод Моне”, где содержатся богохульственные с точки зрения общей концепции этого издания соображения о том, что “в погоне за мгновенностью первого впечатления Моне слишком многим жертвует, о слишком многом умалчивает”. Б. Виппер размышляет о “роковых ошибках” импрессионизма, что никак не увязывается с восторженными пассажами авторов соседних статей. Вот она, разноголосица, характерная для положения дел с импрессионизмом. Эта разноголосица имеет давнюю историю, можно сказать, что она сопровождает историю импрессионизма. Трудно, конечно, устоять перед обаянием Моне. Святотатством кажется мысль о какой бы то ни было ограниченности такого художника. Поэтому рассуждения о границах и об ограниченности импрессионизма могут показаться навязчивыми, доктриническими, или, как порой их называют, “догматическими”. Так предпочитал их именовать И. Эренбург в своем эссе об импрессионизме. [11 с.7] Он писал: “Поскольку слово “импрессионизм” связано с понятием впечатления, иные догматики старались приписать Моне или Ренуару философский субъективизм”. [12, с.174]

Итак, как же выбраться из этой крайней разноголосицы? Разумеется, вернуться к импрессионистам, уйти от их интерпретаторов, вернуться к изучению фактов и их анализу. Не случайно импрессионизм оценивается вполне импрессионистически – вне мировоззрения, философии, эстетики, времени, социального и художественного контекста. [11, с.8]

1. ИСТОРИЯ

1.1 Живописцы Барбизонской школы

Развитие французского искусства середины XIX века связано преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.

Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции. Создавая свой идеал свободного, "естественного" человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит его существования вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее: "Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей, исключительно ради этого я путешествовал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе". [14]

На развитие пейзажной живописи Коро и барбизонцев большое влияние оказали "малые голландцы" и Констебл. В то же время она была естественным продолжением никогда, в сущности, не прерывавшейся линии развития французского пейзажа (Пуссен, Лоррен, Ватто, Фрагонар, Робер). Истоки барбизонской школы связывают также с творчеством художника рубежа XVIII-XIX веков Мишеля, во многом предвосхитившего их искания. [15]

Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. Он мог бы сказать, перефразируя слова своего современника Сильв. Щедрина, - "Рим заказал мне написать о себе портрет". В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа. [14]

В начале 1850-х годов в творчестве Коро происходит перелом. В это время его обычно привлекают переходные или реже - бурные состояния природы. Стремясь добиться максимальной выразительности в пейзаже, он зачастую упорно разрабатывает один и тот же мотив, возвращаясь к нему по многу раз (например, "Порыв ветра"). Все больше внимания художник уделяет светоцветовому и тональному единству изображения. Он любил повторять: "Валеры прежде всего". Постоянное изучение природы, вечные поиски, умение обобщить увиденное посредством общего тона приводят к созданию знаменитой серебристо-жемчужной гаммы, которая отличает поздние пейзажи Коро. Тонкость цветовых нюансов в них поистине удивительна: в пределах суженной гаммы он добивается необычайного богатства оттенков. Даже после нескольких десятков сеансов в этюдах Коро сохраняется ощущение свежести и непосредственности впечатления - недаром его также называют предшественником импрессионистов.

Коро никогда не утрачивает отношения к природе как месту обитания человека. Это особенно заметно в его полных своеобразного лирического очарования жанровых и портретных работах, которые художник создавал на протяжении всей своей жизни.

Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель.

В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, помногу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника. [14]

Более лирическим складом отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века. [15]

К барбизонцам тесно примыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностях Барбизона и писавший этюды вместе с Руссо.

Однако, если у Руссо и других мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишь дополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущее место.

Основная тема его искусства - жизнь французской деревни. Наряду с некоторой идеализацией патриархальных сторон сельской жизни он создает произведения, проникнутые отчетливо выраженным пафосом социального протеста ("Человек с мотыгой", 1863), а от простого изображения деревенских сцен переходит к созданию обобщенных монументальных образов ("Собирательницы колосьев", 1857). Важную роль играет в картинах Милле пейзаж. Он мыслит его как место труда человека. Как справедливо заметил один критик, "в лесах Милле не отдыхают, а трудятся". [14]

Ведущим мастером демократического этапа развития французского искусства середины XIX века был Оноре Домье, картины которого отсутствуют в наших собраниях. Более полно представлено у нас творчество другого значительного художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877). [14]

Ранние работы Курбе проникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит к изображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко - жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед нами проходит галерея обитателей французской провинции.

Художник сознательно стремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным планом, вплотную приближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторый недостаток художественного воображения он искупал горячей приверженностью натуре. Не без влияния взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В таких картинах, как "Похороны в Орнане" (1849) и "Дробильщики камня" (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости. [14]

Постепенно диапазон творчества Курбе расширяется. Наряду с тематическими полотнами он пишет портреты, пейзажи и натюрморты. И здесь ему зачастую удается с большей полнотой и поэтичностью раскрыть иные, более камерные и лирические стороны жизни. Достижения художника становятся особенно бесспорными рядом с несколько нарочитой аллегоричностью и назидательной риторикой его больших композиций. Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазному обществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание, художник демонстративно отказывается от официальных наград. После участия в Парижской коммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается в изгнании до конца жизни.

Поиски в области пленэра приводят к новому расцвету пейзажа. Здесь следует упомянуть имя Эжена Будена (1824-1898), первого учителя К.Моне.

Уроженец Нормандии, он с юных лет впитал любовь к морю, влажному воздуху, высокому небу. Коро и Курбе называли его "королем неба".

Самым важным для пейзажиста Буден считал работу на открытом воздухе. Его этюды, на которых он обычно отмечал время и место их создания и состояние погоды, поражают точностью тональных отношений. Не случайно позднее он сблизился с импрессионистами и даже принимал участие в их первой выставке. [14]

1.2 История салона отверженных

Начиная с 1860-х годов среди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималась волна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственно художественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых он придерживался и до некоторой степени навязывал. Недовольство подогревалось скрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительства Наполеона III. Примешивались и чувства зависти и отчаяния, которые не мог не вызывать порядок отбора работ в Салоне, а для всех художников, какой бы школы они ни придерживались, Салон был единственной дорогой к успеху. Кризис произошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам по себе, но для последующих поколений, в массовом воображении превратился в столь же значительное (и столь же банальное) событие, что и штурм Бастилии. [15]

В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, среди них Мане, Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшим школы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генерала Лебёфа.

Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, что они мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил с заявлением, напечатанным в газете "Le Moniteur Universel": "Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы". [15]

К 7 мая - крайнему сроку, к которому художники должны были принять решение о востребовании своих работ, - около 600 картин из представленных на суд жюри были возвращены их создателям. Как писал в "L'Artiste" Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться: "Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит - решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, - отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит - отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета". [14]

Неофициально новую выставку окрестили Салоном Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке ко дворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласий насчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке - мера эта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успех выставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и число не снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставка представляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами и обнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и три гравюры Мане, три полотна Писсарро, три - Йонгкинда и не числившиеся в каталоге работы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имела картина Уистлера "Девушка в белом". [15]

1.3 Возникновение импрессионизма

Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской. [14]

1.4 Рождение русского импрессионизма

Совершенно особенное положение с импрессионизмом сложилось в России. Попутно, не углубляясь в русский материал, наметим эту перспективу оценок, крайне полезную в общей панораме. Можно сказать, что импрессионизм с неизбежностью рождался русским художественным своеобразием и столь же неизбежно размывался. Может показаться, что импрессионизма было много в России, а может, и не было вовсе. Писалось и пишется об импрессионизме Левитана и Серова, Коровина и Борисова-Мусатова, Грабаря и Малявина… Уже из этого беглого перечня видно что один и тот же термин прилагается к художникам, весьма различным по идеологическим принципам, творческим задачам… [20, с.208]

2. ХУДОЖНИКИ

2.1 Споры о первооткрытии импрессионизма

В пору зрелости импрессионизма (70-е – 1-я пол. 80-х гг.) его представляли Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Мане, Эдгар Дегаи некоторые другие художники, объединившиеся для борьбы за обновление искусства. [5, с.255]

Право Моне на открытие “импрессионизма”, очевидно, могли бы оспаривать многие художники. Кажется несомненным, что в дискуссиях часто употреблялось слово “впечатление” (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи, и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках остаться верным первому впечатлению от природы, и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было “передать свое впечатление”. [18 с.156]

2.2 Творческий поиск Эдуарда Мане

Многие считают основателем течения именно Эдуарда Мане, который хотя и не участвовал в выставках импрессионистов, сознательно противопоставил новое мировоззрение классическому, уходящему корнями в итальянское католическое представление о гармонии мира, не зависящей от человека (и о человеке как части этого мира). [15] Эдуард Мане еще в 60-х – нач. 70-х гг. выступил с жанровыми работами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приемы мастеров XVI – XVIII вв. применительно к современной жизни, а также сценами гражданской войны 1861 – 1865 гг. в США, расстрела парижских коммунаров, придав им особую политическую направленность. [5, с.255] Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму.

В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре". Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская). [15]

Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их.

До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. [14]

Повторив путь разрушения этого мировоззрения, проделанный искусством XVI-XVII вв., Курбе, Милле и особенно Домье подготовили бунт Мане, выраженный в его картинах "Завтрак на траве" (1863 г.) и "Олимпия" (1863 г.). Мане, пародируя классические сюжеты, придал красоту человеческому произволу, наслаждаясь скандальным контрастом античного обнаженного тела с мужчинами в современной одежде. Мане отстаивал право на собственное мироощущение. Это право отстаивали и другие импрессионисты, организуя собственные выставки — 8 выставок с 1874 по 1886 гг. Относительно общей программы (вышеизложенной) придерживались только некоторые из художников — Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейзажи, а румяных девушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега — рабочие моменты на репетициях балерин, иногда в искусственном свете рампы; булочные и кафе; лошадей перед скачками и т. п. [6]

2.3 Искусство Эдгара Дега

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. [15]

Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения. [14]

Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.

При жизни Эдгара Дега, его известная картина, "Танцовщицы, тренирующиеся у стойки" была продана за 500'000 франков. Когда Дега узнал об этом, он сказал: "Художник, который написал это не обязательно слабоумный; но тот, кто заплатил за это 500'000 франков, самый настоящий идиот." [21, с.210]

Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека. [15]

2.4 Живопись Огюста Ренуара

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья".

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Бернард Денвир в своей книге “Импрессионизм. Художники и их картины приводит забавный рассказ Моне о двух картинах, написанных одновременно в его саду в Аржантёйе двумя известнейшими художниками-импрессионистами Эдуардом Мане и Пьером-Огюстом Ренуаром. На картинах изображена семья Клода Моне: его жена Камилла и сын Жан (на картине Мане также изображен Клод Моне). Так спустя годы Моне рассказал об этом эксперименте: "Восхитительна картина Ренуара, которой я сегодня счастлив обладать, есть портрет моей первой жены. Она изображена в саду нашего дома в Аржантёйе в один прекрасный день, когда Мане очарованный цветом и светом, начал писать на пленэре картину с фигурами под деревьями. Во время сеанса приехал Ренуар. Завороженный, в свою очередь, очарованием сцены, он попросил меня дать ему мою палитру, кисти и холст и принялся работать бок о бок с Мане. Краем глаза тот наблюдал за Ренуаром, время от времени бросая взгляд на его полотно. Потом, скривив гримасу, он боком подошел ко мне и прошептал на ухо, показывая глазами на Ренуара: "Послушай, но этот тип полная бездарность, прошу тебя, скажи ему как другу - пусть вообще бросит заниматься живописью!" [21, с.226]

Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э. Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. "Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. [15]

Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века. [14]

Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам. [15]

Огюст Ренуар, о чем рассказал его сын Жан, протестовал, когда его причисляли к интеллектуалам: “Меня нисколько не занимает, что происходит под моей черепной коробкой. Я хочу осязать…, по меньшей мере, видеть… ” [17, с.42]

2.5 Клод Моне

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз".

Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. [15]

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. (Возможно, в этом следует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принцип играл ведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. [7]

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов "светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно", Э.Зола писал: "И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна".

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.

2.6 Альфред Сислей

Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы. [15]

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике. [15]

‘Видеть, чувствовать, выражать’ – разве не на этом настаивали сами художники? “Я пишу то, что чувствую”, сознавался Писсаро. “В чувстве все дело, - остальное происходит само собой”, снова повторял он, а позднее, в 1883 году, Писсаро писал: “Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения”. [16, с.90] Писсаро единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" П.Синьяк пишет: "Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...". Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет. [15]

2.7 Андерс Цорн

Искусство скандинавских стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют господствовавший здесь в предшествующий период вненациональный классицизм. В течение долгого времени они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько крупных мастеров. С именем одного из них - Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи. [14]

Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки - от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма.

Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника - исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни - проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях. [15]

2.8 Представители импрессионизма в России

В русской живописи импрессионизм свойствен начальному периоду многих художников. Выдающимися произведениями в этом стиле были картины В.Серова "Девочка с персиками" (1887 г.), "Девушка, освещенная солнцем" (1888 г.). Всецело в духе импрессионизма творчество К. Коровина и И. Грабаря.

Почти все русские художники проходили парижскую школу живописи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Однако отпечатки его широких, но призрачных импрессионистских мазков накладывались либо на экспрессионистские пятна П.П. Кончаловского и И.И. Машкова, либо на футуристические объемы К. Малевича, либо на кубистические разломы А.В. Лентулова, примитивистские массы Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивое влияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве P.P. Фалька. Художнику удается сохранить и усилить сезанновскую монументальность не только в пейзажах, но и в натюрмортах. При этом Фальк вводит незнакомый французам щемящий лиризм и пост кубистическую объемность, доходящую до иллюзионизма ("Красная мебель" 1915 г.). [6]

3 . СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

3.1 Художественные находки живописцев XIX в

Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружающий их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, барбизонцев". На К. Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. [2, с.199] О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. [15] Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.

3.2 Живописные приемы импрессионизма

В противовес академистам" импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т.п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т.е. начали борьбу с засилием литературщины" в живописи, сосредоточив главное внимание на специфических живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, асфальтовых цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7 - 8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как истинных живописцев. [2, с. 199] И именно потому, что импрессионисты писали на пленэре, а не в ателье при холодном северном свете, их краски были такими светлыми и яркими, на лицах персонажей, изображенных на картинах, заиграли солнечные рефлексы, а контуры утратили определенность. Эта новая жизнь цвета и света, составляющая красоту полотен импрессионистов, давалась нелегко. Она предполагала глубокое знание теории цвета и неустанные наблюдения, имевшие целью передать как можно более правдиво и естественно то, что воспринимает глаз художника.

Импрессионисты знали, что существуют три основных цвета: красный, синий и желтый, дополняющие друг друга и дающие при смешении дополнительные цвета: зеленый, оранжевый и фиолетовый, а весь цветовой спектр есть результат разложения белого света, что мы иногда наблюдаем на примере радуги. Поскольку импрессионисты стремились передать солнечный свет максимально правдиво, они применяли эти чистые цвета. [3, с.263] При этом была открыта самостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты — для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущие точками) — для передачи объемности мерцающего пространства. [6] Так возникло “чудо импрессионизма” – живопись, сотканная из света и воздуха. [3, с.263] В общем, произведения импрессионизма отличаются жизнерадостностью, увлеченностью чувств, хотя в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастические ноты. [5, с.255]

Импрессионисты фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсаро), реже сюжетных сценок (как у Дега, Ренуара).

При этом передать впечатление от они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. [2, с.200] Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты. Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта — Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке. [6]

3.3 Философия импрессионизма

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. [15]

Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т.п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. Импрессионизм стал одним из направлений "чистого искусства" в конце XIX века, представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. [2, с.200]

Импрессионизм стал художественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводила действительность. Интересом к воспроизведению среды обитания героя, а не самого героя, импрессионизм напоминал натурализм. Состояние атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. Дождь, ветер, интенсивность солнечного освещения – все это неузнаваемо изменяет объект изображения, и впечатление меняется. Именно эту изменчивость и стремились зафиксировать импрессионисты. [4, с.96] Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них "солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени". [2, с.200] Таким образом, импрессионизм – это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные оптические законы. [4, с.97]

4. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

4.1 Постимпрессионизм как концептуальное искусство

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. [14] Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство — искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек). [6] Все они прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами.

4.2 Мир Поля Сезанна

Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это, значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму". [14]

Сезанн, как и Дега, участвовавший уже в первой выставке импрессионистов, в передаче той же чувственной среды исходил из принципов, прямо противоположных мироощущению импрессионистов.

Своими крупными мазками-пятнами он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица. Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастных пятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру — остров Таити, и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая: "Наби" (пророк) называлась основанная им группа после распада общества импрессионистов. [6]

Правда, убеждения позднего Сезанна должны как будто, отразить положение его как крупнейшего представителя постимпрессионизма, переход к которому от импрессионизма означал, что погоня за мимолетной игрой света примат зрительного эффекта и эфемерность мгновенного впечатления все меньше и меньше удовлетворяли его. Кроме того, Сезанн больше не считает допустимым отдаваться на волю своего чувственного восприятия… “Художник, - говорил он, - не должен передавать свои эмоции подобно бездумно поющей птице, художник творит сознательно”. Но и тогда ученик Писсаро требовал быть художниками, а не писателями. [18 с.170]

Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как "гармонию, данную нам в ощущении" или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. "...ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул за окно, сколько своих "мотивов" побросал он по кустам и канавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными! "Форма не следует за идеей"", - кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал." (А.Тихомиров). [14]

Мир Сезанна отличается внешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, "размышляя с кистью в руках" (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как "великие временные длительности" (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В "сфероидном пространстве" его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы. [15]

4.3 Винсент Ван Гог

Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него "действие космических сил... приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер" (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали.

Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь "вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это - особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, - пишет он в письме к брату и прибавляет: - и все же оно оказывается вырванным из нее бурею".

Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое "Ночное кафе" (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это - "Прогулка заключенных" (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.

Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает "мертвой" натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка). [14]

Ван Гог прожил тяжелую жизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: "Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником",- говорил он. Проникнутое острым психологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство Ван Гога, которого А. Бенуа называл "мучеником своей идеи", пронизано острой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имел полное основание сказать перед смертью: "Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка". [15]

4.4 Поль Гоген

Обостренное неприятие "цивилизованного" европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы не просто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их в еще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец, у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы и звери - все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияние импрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к ним позицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов, работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушки Понт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цвету и выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (эта манера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получила название "клуазонизм" - от французского cloisonne - разделенный перегородкой). [14]

Позднее, в 1891 году Гоген окончательно порывает с лицемерным и прозаическим обществом буржуазной Франции и уезжает на остров Таити.

Здесь, с небольшими перерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкие столкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своем искусстве веру в чистоту и поэтичность "золотого века" человечества.

Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно наполненных внутренним горением. Он писал: "...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной". [14]

4.5 Анри Тулуз-Лотрек

Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того.

Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку "сладкой" жизни веселой столицы мира. "Лотреку, как его приятелю - знаменитому монмартрскому шансонье Аристиду Брюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство" (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем "антикрасоты". Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что "в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция". [15]

4.6 Постимпрессионизм и новые течения в изобразительном искусстве

Постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. [14] “Неоимпрессионизм” рационализировал и формализовал искусство до такой степени, что в конце концов заявил о разрыве с природой как живым источником. Синьяк признается в “тяжком бремени природы”, которое его страшит, поскольку, “когда природа не бывает помехой, она большей частью бесполезна… Мы просто ищем красивые линии и красивые цвета…” Свою цель в работе “От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму” (1899) Поль Синьяк формулировал как достижение максимума цвета оптической смесью пигментов, разделением элементов и их гармонией, что вносит “высший порядок” в природу. [19 с.68]

Период конца XIX - начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка. [14]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роль импрессионизма в истории изобразительного искусства. Импрессионизм оказал, что стало заметно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства, да и художественной культуры в целом. [2, с.201] Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

Вместе с тем импрессионизм и постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века. [14] Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. XX в. К пост-культуре, т.е. к переходу культуры в какое-то принципиально иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие импрессионизма на культуру, считал его одним из типичных признаков заката Европы", т.е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты начала XX в. видели в импрессионизме своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившие его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т.п., с чем нельзя не согласиться. [2, с.201]

Двадцатый век увидел полную победу импрессионистов – победу их жизнеутверждающей силы, их влюбленности во французский народ и французскую природу, их подлинного демократизма, их нетерпимости к любому человеческому и общественному уродству. [10 с.9] Стилевые особенности импрессионизма в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия оказались близкими и представителям других видов искусств того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления импрессионизма, хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети XIX – начала XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки присущи творчестве Г. де Мопассана, А.П. Чехова, раннему Т. Манну, поэзии Р.-М. Рильке, но особенно – братьям Ж. И Э. Гонкур, представителям так называемого “психологического импрессионизма”, частично – Гамсуну. На импрессионистские приемы опирались, существенно развивая их, М. Пруст и писатели “потока сознания”. В музыке импрессионистами считают французских композиторов К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка и некоторых других, применявших стилистику и эстетику импрессионизма, а своем творчестве. [2, с.200]

Импрессионизм в поэзии — это тонкие наблюдения и описания с применением чисто живописных средств, но в нежных пастельных тонах, свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативной звукописи, свойственной, прежде всего, Верлену — иногда и его последователям. Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается и отцом экспрессионизма.

На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавал свои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных состояний тела позволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителен эффект этого внутреннего движения в статуе "Мыслитель" (по замыслу — поэта, сидящего перед вратами ада). [6]

Поставив в центр внимания художника изобразительно – выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически – эстетической функции искусства, импрессионизм открывал все новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и иногда даже чрезмерно) в XX столетии. [2, с.201]

ЛИТЕРАТУРА

1. Вентури Л. От Мане до Лотрека. Москва, 1958

2. Бычкова В. В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва, 2003

3. Борисовская Н. А. Энциклопедия живописи. Москва, 2005

4. Петрова О.Г. Культурология. Москва, 2005

5. Полева В. М. Популярная художественная энциклопедия. Москва, 1999

6. Малюга Ю.Я. Культурология: Учеб. пособие. Инфра-Москва, 1999

7. Денвира Б. Импрессионизм. Художники и картины. Москва, 1994

8. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Ленинград, 1969

9. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. Москва, 1974

10. Чегодаев А. Д. Импрессионисты. Москва, 1971

11. Андреев Л. Г. Импрессионизм. Москва, 1980

12. Эренбург И. Французские тетради. Москва, 1958

13. Ревалд Дж. История импрессионизма. Москва, 1959

14. Григоровича Н. Е. Шедевры живописи музеев СССР. Москва, 1980, электронная версия книги.

15. Альбом, выпуск 4 "Западноевропейское искусство XIX - начала XX века" Издательство "Госсзнак", Москва, 1980, электронная версия книги.

16. Писсаро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. Москва, 1974

17. Ренуар Ж. Огюст Ренуар. Москва, 1970

18. Перрюшо А. Сезанн. Москва, 1966

19. Сера Ж. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. Москва, 1976

20. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX вв. Ленинград, 1975

21. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. Издательство "Искусство", Москва, 1994