Европейская культура XX века
СОДЕРЖАНИЕ
1. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпоха взрыва» и духовный кризис западного общества
1.2 Художественные течения XX века
Список использованных источников
1. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XX века
1.1 «Эпоха взрыва» и духовный кризис западного общества
Начавшийся еще в XVIII в. процесс ускорения развития европейской культуры и цивилизации достиг в XX в. небывалых масштабов. Исключительно выросли темпы технологического обновления, в результате чего поколения техники стали сменяться быстрее, чем поколения работников. Бурный рост научного знания и развитие средств массовой коммуникации обрушили на людей лавину постоянно обновляющейся информации. Усложнился процесс социализации и психологической адаптации к культурным сдвигам, снизилась значимость традиций. Изменения в производственно-экономической и социально-политической областях жизни общества сопровождались кризисными тенденциями в культуре.
В начале столетия в ключевых отраслях экономики утвердилось господство крупных монопольных объединений. Отрицательными последствиями монополистического капитализма явились глубокие экономические кризисы, которые сопровождались бурными движениями социального протеста. В результате европейское общество пришло к осознанию необходимости уравновешивания мощи монополий контролирующей и регулирующей деятельностью государства, одной из важных задач которого становилось решение социальных проблем. В Западной Европе к середине
XX в. утвердился государственно-монополистический капитализм. В Советском Союзе и после Второй мировой войны в странах Восточной Европы социалистическая экономика находилась под более жестким, тотальным контролем государства за производством, обменом, распределением продукции и выполнением социальных программ. В послевоенный период регулируемая западная экономика обеспечивала устойчивый рост благосостояния определенных категорий граждан, что привело к становлению общества массового потребления. После нефтяного кризиса 1973 г. во многих западных странах воздействие государства на экономику стало постепенно уменьшаться и финансирование государственных социальных программ сокращалось (этого не происходило в Швеции, Норвегии, Финляндии, других странах субсидиарного капитализма). В последние двадцать лет там все более активно пропагандируется спорная идея возврата к принципу свободной конкуренции и «рыночной само регуляции». В целом же последняя треть XX в. ознаменовалась формированием неоднородного постиндустриального (информационного) общества.
На фоне стабилизации материальной жизни в западном обществе наблюдался глубокий кризис в духовной сфере. Все более утрачивалась вера в базовые ценности новоевропейской культуры. Идеи свободы, равенства, братства, всеобщего процветания оказались далеки от действительности. Программы революционного переустройства общества не оправдали себя. Для подавляющего большинства людей история фактически выпала из-под рационального контроля. В ней совершались события, которые никто не предвидел (например, связанные с самой разрушительной Второй мировой войной). Культ разума сменился сомнением в его созидательной мощи и контролирующих возможностях. И как следствие – обращение философии и искусства к нерациональным формам бытия человека и познания мира, рефлексия обезличенных поверхностных форм коммуникации и тотальной смыслоутраты. Кризис рационализма и гуманизма в XX в. дополнился тенденцией к обесценению идеалов, которые лишились статуса неких всеобщих и необходимых истин.
Мощным катализатором роста иррационалистических тенденций в XX в. стали Первая и Вторая мировые войны, которые со всей очевидностью продемонстрировали тот факт, что культура – всего лишь тонкий слой человеческой жизни, который может быть уничтожен в одночасье; и даже, казалось бы, просвещенный и цивилизованный народ не застрахован от впадения в «до культурное состояние». «Обработанный» безнравственными жестокими политиками, он может отойти от строительства своей жизни на разумных основаниях. И тогда в человеческой натуре, отравленной ядом национализма и шовинизма, пробуждаются бессознательные иррациональные импульсы бесчеловечного поведения. На них делал ставку германский и прочий фашизм.
Кризис классического идеала рациональности проявился и в интеллектуальной сфере. Здесь все более явственно различались фрагментарность и эклектичность, сомнение в разумном устройстве мира. Это приводило к сосредоточению внимания на внерациональных формах психики и познания: подсознании, сверх сознании, мистической интуиции, паранормальных состояниях. Появились (или были трансформированы из далекого прошлого) такие модели поведения и коммуникации, в которых фактически не требовались разум и осознание смысла происходящего. В роли таковых выступили мистический ритуал, повергающий в магический транс; «раскрученный» политический митинг, где действуют «законы толпы»; шумная дискотека, своими музыкальными и танцевальными ритмами усыпляющая сознание человека, и т.п. Наркотические вещества, порождающая забвение, бездумные развлечения продукция литературного, эстрадного, телевизионного и пр. китча, компьютерные игры стали новейшими средствами создания эффекта иллюзорного существования, не требующего собственных духовных усилий. В результате широкое распространение получил квазиигровой, имитационный способ существования. Публичная жизнь в разрезе «социальной видимости» превратилась «в гигантскую шоу-индустрию, т.е. в систему действий и отношений, осуществляемых не ради их внутреннего смысла и человеческой значимости, а напоказ» (А. С. Соколов), ради иллюзионной демонстрации. Сфабрикованные технологии создания отчужденного Я не требуют «быть», а делают достаточным «казаться».
Радикальное переосмысление наследия культуры Нового времени коснулось и науки. Собственное внутреннее развитие этого феномена культуры привело к появлению неклассической, а в последней трети XX в. пост классической парадигм, что значительно изменило прежнюю картину мира. Этому способствовали открытие делимости атома (Э. Резерфорд, Ф. Содди, Н. Бор), теория относительности (А. Эйнштейн), квантовая теория (Н. Бор, М. Планк, В. Гейзенберг), эволюционная модель Вселенной (А. Фридман). Новые методологические принципы современной науки – релятивизм и плюрализм – были трансформированы в основные мировоззренческие установки культуры постмодернизма.
Изменилось отношение к науке в обществе. Развитие техногенной цивилизации породило серьезные экологические и ресурсные проблемы. Возросли возможности использовать научные открытия как инструмент военного насилия и источник наживы. Это заставило задуматься над необходимостью корректировать развитие науки этическими критериями, соотносить технические достижения с гуманистическими принципами. Стало очевидно, что наука сама по себе не делает человека более нравственным и духовно богатым. Передовые ученые только подходят к решению глобальных проблем, связанных с выживанием человечества, достижением социальной справедливости, преодолением опасности региональных и мировой войн и т.п. В последней трети XX в. возобновился интерес к оккультным учениям, астрологии, возникли новые и были реставрированы старые квазирелигиозные доктрины, околонаучные концепции.
Несмотря на все издержки, наука сохранила передовые позиции в культуре. Ученые XX в. совершили прорыв в исследовании природы и общества, что дает основание назвать прошлое столетие временем научно-технической революции (НТР).
В связи с НТР возник спор о роли техники в культуре. Культ техники сложился в европейском обществе еще вXIX в. вслед за возникновением машинного производства. Совершенствование техники и технологии как орудия господства человека над природой стало целью общественного развития и рассматривалось как способ решения социальных проблем, а где-то – как панацея от всех зол.
В XX в. техника стала играть возрастающую роль в социокультурном процессе, что послужило поводом для ее абсолютизации. Мы живем во все более обустраиваемом мире. Но становится ли в нем обычный человек более духовно развитым, реализует ли он в достаточной мере свою творческую свободу? Очевидно, что научно-технический прогресс, наряду с несомненными достижениями, имеет и отрицательные последствия.
С 1920-х гг. в среде культурной элиты начали формироваться два противоположных взгляда на последствия технологического «взрыва» для духовной жизни общества – техницизм и анти техницизм. Представители техницизма (Дж. Ленски, X. Мак-Люэн) оптимистически оценивали роль НТП, выступали за свободное техническое развитие. Анти техницисты (Г. Маркузе, Т. Адорно, М. Хоркхаймер) утверждали, что техногенная цивилизация ведет к дегуманизации культуры, возвышению безличных структур над индивидуальным Я, множит отчуждение и без духовность. Техника кардинально изменяет среду обитания человека, и в новых условиях формируется технократическое, «модульное» мышление с такими характеристиками, как схематизм, стандартность, формализм, искажение игровых элементов, снижение уровня личностной самостоятельности и творческой активности индивида и рефлексии внутреннего мира человека. В потребительской гонке человек рассматривается как средство, объект манипулирования.
Понятно, что никто не в силах остановить научно-технический прогресс. Без техники невозможно само существование культуры. Однако необходимо опережающее развитие человеческого духа, интеллекта по отношению к технике. Только тогда можно избежать ее вредного воздействия на природу и социум. Проблемы столкновения человека с техногенной средой обусловлены преимущественно деформацией производственных отношений и нарушением равновесия между культурой и цивилизацией. Решение возникших проблем должно быть связано с гуманизацией мировоззрения, идеологии, изменением структуры ценностей и потребностей.
Наметившийся в XX в. духовный и творческий кризис затронул не только высокую культуру (науку, философию, профессиональное искусство), но и традиционную народную культуру. Индустриализация привела к вытеснению ремесел. Урбанизация обусловила стандартизацию поведения и отчасти забвение народных обычаев. Появление слоя специалистов, создающих расхожие, чрезмерно упрощенные образцы художественной культуры, рассчитанные на поточное потребление, оттеснило на периферию самодеятельное народное творчество. Традиционную культуру, фольклор в потребительском обществе в той или иной степени заслонил собой тип «массовидной» культуры, обнаруживающий тенденцию к профанации. Не лучшие времена переживают театр, опера, балет, симфоническое искусство, классические жанры литературы.
Духовный кризис западноевропейского общества «эпох взрыва» (выражение Г. Аполлинера) нашел свое отражение в художественной культуре, изменив систему эстетических ценностей, вызвав к жизни множество новых быстро сменявшихся художественных течений в искусстве.
художественный концептуальный искусство культура
1.2 Художественные течения XX века
В начале XX в. основные направления и течения искусства предшествующего столетия фактически исчерпали художественные возможности и либо прекратили свое существование (импрессионизм, постимпрессионизм), либо испытали серьезные трансформации (романтизм, реализм, символизм). На смену им пришли новые стили, в которых отразилось кризисное состояние не только художественной культуры, но и общества в целом.
Отличительная черта искусства XX в. – появление разнообразных художественных течений и глобальный разрыв большинства из них с установившимися канонами искусства.
На европейскую культуру прошедшего столетия, особенно массовую, наложили отпечаток процессы глобализации. Произошла разно уровневая интеграция и модернизация художественных форм. В обновленном искусстве продолжали развиваться национальные жанры и стили и одновременно наблюдалась общая интернационализация художественной жизни.
На художественную культуру существенное влияние оказал научно-технический прогресс. Возникли новые технические виды искусства (дизайн, фотография, кино), некоторые стили развивались с опорой на научные теории. Так, футуристы вдохновлялись в своем творчестве принципами теории относительности, а сюрреалисты – идеями Фрейда.
Инновации в динамичной художественной культуре ярко представляли идейно-художественные направления модерна, модернизма, постмодернизма.
Модерн. Это идейно-художественное направление конца XIX – начала XX в. имело разные названия в различных странах: «ар нуво» в Бельгии и Франции, «модерн стайл» в Англии, «югендштиль» в Германии, «стиль модерн» в России, «стиль либерти» в Италии, «стиль Тиффани» в США. Мастера модерна стремились создать единый синтетический стиль, который объединил бы все виды искусства, художественные традиции Востока и Запада, отражая при этом своеобразие современной культуры. Главная идея модерна – преобразование и возвышение средствами искусства повседневной жизни человека через создание эстетически организованной городской среды и предметов обихода, радующих глаз своей красотой. Архитектура и прикладное искусство рассматривались как силы, способные реформировать даже сферу социальных отношений. Искусство в модерне наделялось высшей человеческой ценностью. Согласно У. Моррису, не искусство отражает жизнь, а жизнь отражает искусство. Истина – в красоте и гармонии.
Модерн стал последним художественным стилем, претендовавшем на то, чтобы восстановить связь человека с живой естественной природой, разнообразные способы художественного преображения форм органической жизни были свойственны авторским стилям многих мастеров модерна (Ф.-Л. Райт, А. Гауди, М. Врубель).
Модерн по-своему отреагировал на развитие машинного производства, заполонившего повседневный быт, жизненную среду безвкусными предметами обихода. Мастера модерна попытались противопоставить им образцы прикладного искусства, обладающие достоинствами «высокого» стиля, но рассчитанные при этом и на массовое потребление. Противоречивость такой идеи очевидна, однако сама задача «подтягивания» массовой культуры до планки культуры элитарной достойна уважения. Так и оставшись дорогостоящим стилем для избранных, модерн тем не менее совершил скачек в развитии декоративно-прикладного искусства, придав художественному быту особую эстетическую привлекательность.
Отражая новые реалии культуры, представители стиля модерн одними из первых обратили внимание на высокие художественные возможности отдельных средств массовой коммуникации. Они стояли у истоков искусства плаката, тиражной графики, рекламы, создали новый тип книги, где текст и оформление образуют художественно-смысловое единство.
Особое значение стиль модерн имел для развития архитектуры. Основные черты архитектурного модерна: свободная, прихотливая, временами асимметричная конфигурация построек; текучие, как бы само образующиеся формы; волнистые, извилистые линии в конструкции здания и декоре; использование стилизованного растительного орнамента; созвучие декоративных форм фасада и интерьера. Для создания соответствующей атмосферы внутри здания использовались возможности разных видов вспомогательного искусства. Особо популярны были панно, витражи, мелкая пластика, керамика, специально подбирались даже ткани. Наиболее яркими представителями модерна в архитектуре были А. Вельде, В. Орта, А. Гауди, Г. Гимар, Ф. Шехтель.
Для живописи и графики модерна характерны романтическая декоративность (иногда в соединении с символической идеей), условность, орнаментальность, нарушение естественных пропорций. Пространство здесь не имеет глубины, а узорчатый орнамент выполняется с помощью четких контурных линий. В живописи выразительные возможности цветовых оттенков используются мало, а в графике по традиции ведущим является черно-белый контраст. Среди художников, работавших в стиле модерн, прежде всего, следует отметить О. Бёрдсли, Г. Климта, Ф. Ходлера, А. Муху, В. Серова, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, К. Сомова, В. Врубеля.
Модерн явился последней попыткой создания эстетически гармоничного художественного стиля. Пережив недолгий период взлета, он закончил самоотрицанием. Неудача программы модерна была обусловлена завышенно элитарным характером этого стиля, его утонченным эстетством, превращением в искусство для искусства. Ориентация мастеров модерна на индивидуальный характер каждого произведения противоречила идее их массового тиражирования. Избыточная декоративность делала работы слишком дорогими. И все же вклад мастеров модерна в развитие искусства значителен. Некоторые их идеи и приемы в дальнейшем подверглись модификации и преломились в различных течениях модернизма.
Модернизм. Под модернизмом понимают широкое художественное направление, включающее множество локальных течений. По-разному расценивая цели искусства, используя непохожие приемы художественного выражения, модернисты (за редким исключением) резко выступали против устоявшихся художественных традиций. В их творчестве отразился общий для культуры XX в. кризис религии, морали и веры в рациональное устройство мира, повлиявший на формирование нового художественного сознания. Искусство модернизма уходило от изображения видимого слоя реальности и расставалось с классической гармонией. Представители ряда его течений с пристальным вниманием относились к эмоциональным состояниям человека, заглядывали за внешнюю сторону действительности. Художники увлекались многомерными образами, экспериментировали с цветом, линией и формой, интересовались внерациональными факторами творческого процесса. Их не вдохновляли прежние идеалы возвышенного и прекрасного.
Модернизм как художественное движение зародился в начале XX в. Тогда возникли такие течения, как фовизм и экспрессионизм. Фовизм занял промежуточное положение между модерном и модернизмом, оттолкнувшись от романтизма и постимпрессионизма. Название течения (от франц. les fauves – дикие) отражает характерные для работ фовистов яркие контрастные цвета. Лидеры этого направления – А. Матисс, А. Дерен, М. де Вламинк, А. Марке – не ставили задачей точное изображение окружающего мира. Они стремились передать чувства и настроения, возникающие при созерцании приукрашенной реальности (А. Матисс «Радость жизни», «Роскошь, спокойствие и наслаждение»). Главным выразительным средством фовистов был цвет, а целью становилось чисто эстетическое наслаждение.
Художники-фовисты работали не смешанными, чистыми красками, нанося их на холст крупными пятнами или яркими мазками. При этом светотеневая моделировка формы, линейная и воздушная перспективы практически отсутствовали (А. Дерен «Лодки в Коллиуре»).
Пренебрежение объемным изображением фигур и предметов придавало живописным полотнам фовистов известную условность и отвлеченность. Тем не менее, они оказали заметное влияние на дальнейшее развитие искусства, особенно декоративно-прикладного и рекламного.
Экспрессионизм (от франц. expression – выражение) в Европе представляли художники Э. Мунк, Дж. Энсор, Э. Кирх- нер, Э. Нолъде, Э. Хеккель, О. Кокошка, скульптор Э. Барлах. Некоторые черты роднили их с фовизмом: разрыв с прежним классическим искусством, упор на отображение человеческих эмоций, интерес к колористической живописи, плоскостной характер изображения. Однако в целом работы экспрессионистов были далеки от ласкающей глаз цветовой живописи фовистов.
Объектом повышенного внимания этих мастеров стало человеческое страдание в мире, полном жестокости. Их картины запечатлели драматическое мировосприятие, настроение подавленности, распространившееся в Европе после Первой мировой войны. Одни художники видели в страдании некоторую форму самоочищения человеческой экзистенции. Другие рассматривали страдание как следствие деформации общественных отношений, видя, например, его источники в болезнях, нищете, одиночестве, стихийных бедствиях, войнах, революциях, ревности, давлении толпы и т.п. Их герои беззащитны перед ужасами жизни, это «ужаленные миром» люди. На их лицах страх, отчаяние, мольба, реже стоическое спокойствие (Э. Мунк «Крик», К. Кёльвиц «Нужда», Э. Нольде «Пророк», Д. Энсор «Автопортрет с масками»).
Художественная техника экспрессионистов как нельзя лучше подходила для выражения их эстетической и мировоззренческой позиции: угловатые вибрирующие линии, изломанные контуры, деформация фигур и предметов, использование режущих глаз красок, хаотичное расположение компонентов композиции (Э. Кирхнер «Красная башня в Халле»).
Желание убежать от современной цивилизации, испорченной коммерциализацией, тоска по искренности и естественности стали причиной обращения к нормам народного творчества в примитивизме. Именно благодаря примитивистам художественное видение мастеров из народа было «допущено» в высокое искусство. Среди представителей этого течения встречалось много талантливых самоучек: живописцы А. Руссо («Поэт и муза»), Н. Пиросманашвили («Женщина с кружкой пива»), скульптор А. Петерсон и др. В определенный период своего творчества увлечение примитивизмом испытали такие художники, как М. Шагал, Ф. Марк, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова, комбинировавшие в своем творчестве его приемы с новаторскими стилями. Работы примитивистов отличали особая искренность чувства, наивность. Выразительные средства и сюжеты органично отвечали вкусам обычного человека, заимствовались из фольклора и анонимного ремесленного творчества (картина-лубок, живописные вывески).
Напротив, подчеркнутое отрицание прошлых традиций продемонстрировал кубизм, сложившийся в первые два десятилетия XX в. Лидеры этого течения – П. Пикассо, Ж. Брак,
Ф. Леже, С. Делоне – представляли нетрадиционный рационалистичный способ художественного освоения мира, отражавший ценности рождавшейся техногенной цивилизации и технотронного человека. Мир воспринимался кубистами устроенным подобно жестко структурированной технической суперсистеме. Геометрически переосмысленная сущность вещей могла быть представлена как их внутренняя конструкция. Кубисты приглашали зрителя соприкоснуться с самим процессом интеллектуального конструирования образа объекта (С. Делоне «Эйфелева башня»).
Они исходили из убеждения, что существует разница между чисто зрительным образом предмета и мысле-образом, возникающим в нашей голове. На формирование последнего влияют наши знания о предмете. Художники изображали мыслимые ракурсы предмета, невидимые в момент привычного восприятия. Они считали, что следует руководствоваться не чувственной, а интеллектуальной фантазией, комбинируя геометрические составляющие предметов и как бы творя их заново. При этом, считали кубисты, одни черты предмета (его наиболее значимые свойства) мы мысленно выделяем четко и детально, другие же (несущественные) фиксируем в нашей памяти как размытые контуры и пятна. Понятно, что такие искусственно созданные аналитической способностью ума мысле-образы невозможно изобразить в визуальном трехмерном пространстве как реалистические объемные формы. За много веков до кубистов древние египтяне предлагали решение подобной проблемы, изображая на плоскости предметы и людей в различных ракурсах одновременно. Кубисты, несомненно, позаимствовали этот прием, но их задача была существенно сложнее: изобразить устойчивую мысленно постигаемую конструктивную сущность вещей (Ж. Брак «Дома в Эстаке»).
Сущность предмета, его «чистую материальность» кубисты стали показывать как совокупность простых геометрических форм, а взаимоотношения вещей и место вещи в пространстве изображали, совмещая различные ее фрагменты и ракурсы. Таким образом реконструированные пространства и комбинированные в них геометризированные формы и фигуры обретали самостоятельное бытие и значение (Ф. Леже «Солдаты, играющие в карты», П. Пикасо «Герника»).
Справедливости ради надо признать, что многосторонний художник Пабло Пикассо за свою долгую творческую жизнь сменил и частью синтезировал ряд (традиционных и нетрадиционных) стилей, освещая ярким светом своего оригинального искусства большие жизненные и общественно-политические проблемы, заостренные демократическим мировоззрением.
В поиске новых приемов художественного выражения кубисты ввели в свои работы неживописные материалы. К примеру", художник Жорж Брак поместил на холст текст, напечатанный на бумаге. Его последователи по-своему переосмыслили этот шаг и отвели место на полотнах вырезкам из газет, этикеткам, кускам тканей, железа, стекла, дерева, частям музыкальных инструментов. Благодаря кубистским экспериментам самые обыденные вещи, точнее их фрагменты, приобретали художественный смысл.
В своем творчестве кубисты фактически отвергли изобразительную функцию классического искусства, хотя в их работах еще сохранялась зыбкая связь с предметами окружающего мира. Решающую роль приобрел принцип свободного конструирования художественного образа средствами интеллектуальной игры и мысленной фантазии (П. Пикассо «Скрипка и виноград»). Он был подхвачен и доведен до логического конца в более поздних течениях модернизма, в которых нарастает тенденция к созданию абстрактных образов, форм беспредметного искусства.
Развитие искусства в 1920–30-х гг. ознаменовалось появлением футуризма, дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, художественных течений, представители которых в своей экспериментальной живописи все дальше удалялись от наблюдаемой жизненной реальности. «Тем или иным образом они шли к признанию независимости искусства от окружающей действительности, а суть художественной деятельности видели в создании форм, присущих только искусству и образующихся либо по своим абсолютным законам, либо вследствие спонтанных действий художника» (В. М. Полевой).
В качестве радикальной разновидности модернизма в 1910 – 20-е гг. выступил футуризм (от лат. futurum – будущее), опиравшийся в теоретическом обосновании на идеи Ф. Ницше, интуитивизм А. Бергсона, анархизм, часто поверхностно понятые последние достижения физики и психологии. Программу этого течения декларировал Ф. Маринетти в «Первом манифесте футуризма» (1909). Он объявил человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра слабостями, которые должны отступить перед напором техники, урбанизации, культом силы и движения.
Футуризм получил распространение главным образом в Италии и России. Самые известные представители этого течения – художники Л. Руссоло, Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини, У. Боччони, поэты В. Маяковский, В. Хлебников. Футуристы провозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и большого города, прежней эстетике прекрасного противопоставили эстетику энергии и скоростей. Задачу искусства футуристы видели в изображении не предметов, но образующих их энергетических полей и состояний, в передаче ощущения движения (У. Боччони «Атака улан»).
Чтобы выразить движение, они использовали принцип симультанности (одновременное изображение предмета в разные моменты времени и в различных ракурсах). Так возникли изображения людей со множеством рук и голов (Дж. Северини «Голубая танцовщица»), расплывающейся фигуры животного (Дж. Балла «Динамизм собаки на поводке») или повторяющегося контура человека (Дж. Балла «Девушка, выбегающая на балкон»), Энергия представлялась футуристами в виде полей и обозначалась вихрящимися цветоформами. Отдавая дань шуму и грохоту городов, художники искали способ передать звуки их пластическими эквивалентами, вводили шум в названия картин (Дж. Балла «Форма кричит: Вива Италия!»). Л. Руссоло даже предложил идею музыки, состоящей из одних натуральных шумов, позже воплощенную К. Штокхаузеном и Дж. Кейджем. В скульптуре видимость движения создавалась через динамичное сочетание фрагментов предметов (У. Боччони «Развитие бутылки в пространстве»), соединение в одном произведении различных материалов: стекла, дерева, железа, кожи, конского волоса, зеркал, одежды и др. Для поэзии футуристов были характерны экспериментирование со словом, смысловые парадоксы, переиначивание разговорного языка.
Футуризм недолго продержался в художественной культуре, но он отразил существенную примету своего времени – возросший темп жизни, вторжение техники во все сферы жизни. Представители этого течения, исходя из разных идейных позиций, попытались создать новый изобразительно-выразительный строй искусства, чтобы соответствовать сверхурбанизированной техногенной цивилизации.
Антирационалистические и субъективистские тенденции, нараставшие в культуре, выразились в сюрреализме (от франц. surrealite – сверхреальное), проникшего в разные виды искусства. В литературе некоторое время к этому течению примыкали П. Элюар, Л. Арагон; знаменем сюрреалистической поэзии был А. Бретон. В кино сюрреализм представляли Л. Буньюэль, Ж. Конто, в театре – А. Арто, в скульптуре – А. Джакометти, А. Лоран, Г. Мур, в живописи – С. Дали, Р. Магритт, Дж. де Кирико, М. Эрнст.
В художественной практике сюрреалисты опирались на идеи 3. Фрейда, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, А. Бергсона. Основные принципы этого направления наиболее откровенно выразил А. Бретон в «Манифесте сюрреализма». Задачу искусства писатель видел в отражении обычно не осознаваемых движений человеческой мысли. Согласно его интерпретации, метод «автоматического письма» позволяет фиксировать любые образы и идеи, посещающие человека независимо от их соответствия эстетическим, моральным и логическим нормам. Сюрреалисты предлагали ассоциации, игру фантазии считать некой высшей реальностью и в ее построениях видели главную задачу искусства. Они объявили иррациональный мир более реальным, чем сама реальность, и по своей сути абсурдным, дисгармоничным, не подвластным разуму. Не менее иррационален, с их точки зрения, и сам человек. Он действует на основе подсознательных мотивов, находится в постоянном противоречии с другими и с самим собой. Проникновение в тайну абсурдного бытия и человека, согласно сюрреалистам, возможно в особых состояниях психики и сознания (сны, галлюцинации, озарения, эротические фантазии и т.п.).
В представлении сюрреализма о красоте совместились парадоксальность, многозначность и недосказанность создаваемых образов, на которые наброшен покров тревожащей тайны. О том, какими художественными приемами достигалась загадочность произведений сюрреалистов, можно судить по работам наиболее известного представителя этого течения Сальвадора Дали (1904–1989). Так, художник на одном полотне мог соединить несовпадающие пространство и время, движение и покой или большие элементы изобразить маленькими и наоборот («Портрет Поля Элюара»). В картинах Дали наблюдается смешение реального и фантастического, сна и яви («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения»), Ощущение недосказанности создавалось и при помощи знаменитого параноидно-критического метода Дали: композиции составлялись из взаимопроникающих друг в друга объектов, так что в одном предмете оказывалось несколько ипостасей («Лицо Мей Уэст, которое можно использовать как квартиру», «Рынок рабов с явлением невидимого бюста Вольтера»), В творчестве Дали проявилось также характерное для сюрреалистов стремление показать видимость целостного образа, но при этом продемонстрировать наличие противоположных аспектов, составляющих его суть и отрицающих друг друга («Метаморфоза Нарцисса»), Интересно, что для сотворения своих иррациональных образов Дали и другие художники-сюрреалисты использовали порой фотографически точный рисунок, словно убеждая тем самым зрителя в несомненной реальности причудливого мира подсознательного.
Сюрреализм оказал заметное влияние на развитие искусства второй половины XX в., трансформировался в рекламе и моде, стал знаменем авангардизма.
Иррационалистическое крыло в модернизме 1920-х гг. приняло свои наиболее крайние формы в дадаизме. Для представителей этого течения (М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабия, Ж. Арп) характерно отсутствие общей эстетической программы и стилевого единства. Дадаизм возник во время Первой мировой войны (1916) в молодежной среде эмигрантов, разочарованных в жизни и протестующих против культуры, допустившей возможность кровавого побоища. Сатирические пародии на художественное творчество должны были дискредитировать саму идею искусства и одновременно показать абсурдность жизни.
Дадаисты считали, что современный человек живет в парадоксальной – если не абсурдной – реальности, им же созданной, и в отличие от представителей большинства течений модернизма, искавших за миром видимости глубокий смысл, были убеждены, что за одними фантомами скрываются другие. Высокие идеалы, низменные страсти – все это лишь иллюзии нашего перекошенного сознания. Художественными приемами, воплощавшими идеи дадаистов, стали коллаж и реди-мейд.
Для коллажа годилось все: найденные на свалке обрывки газет, лоскутки, билеты. Соединенные по принципу случайной организации композиции, они работали на идею алогизма, положенную в основу спонтанного творческого процесса. Отказавшись от идеалов гуманистической морали и основных канонов эстетики, дадаисты сосредоточились на предметах быта, сделав их главным выразительным средством своих работ. Так называемый реди-мейд был введен в художественную практику Марселем Дюшаном, выставившим в 1913 г. свою работу «Колесо на табурете» (велосипедное колесо с подписью художника). Затем он шокировал публику скандальным произведением «Фонтан», представляющим собой перевернутый писсуар. «Демистификация» идеалов высокого искусства осуществлялась дадаистами и через своеобразное, часто откровенно издевательское, «цитирование» известных классических произведений. Например, Дюшан сделал «репродукцию» «Моны Лизы с усами», подрисовав ей и бородку.
Недолговечное течение дадаистов было, несомненно, тупиковой линией развития искусства. Однако оно оказало определенное влияние на контр культурное молодежное движение конца 1960-х гг. А представители поп-арта активно использовали технические приемы, предложенные дадаистами.
Более долгая жизнь была суждена абстракционизму, оформление которого связывают с программной работой В. Кандинского *0 духовном в искусстве* (1910). Русский живописец провозгласил главной целью искусства изображение метафизической сущности предметов с помощью чистого цвета и формы. Эта общая для абстрактного искусства идея по-разному преломлялась в творчестве художников и скульпторов, тяготевших к данному течению, но все они стремились либо к стихийно-эмоциональному воздействию на зрителя цветом и формой (абстрактный цветовой экспрессионизм), либо к интеллектуальному наслаждению геометрическими конструкциями (геометрический абстракционизм). Развитие абстрактного искусства шло через гармонизацию разноцветных фигур (В. Кандинский), освобождение цвета от формы (Дж. Поллок), придание самостоятельной выразительной ценности цветовому пятну (Ф. Клайн, П. Сулаж) и через создание геометрических абстракций (П. Мондриан, Б. Николсон, К. Малевич). Абстрактный стиль использовался и некоторыми скульпторами (А. Колдер, Г. Мур, 3. Кемени).
Одним из основателей абстракционизма стал Василий Кандинский (1866–1944). Многие его картины представляют собой переплетения цветовых пятен, извилистых линий, углов, лучей, кругов, полукругов и других самых причудливых форм («Несколько кругов», «Композиция»). Кандинский как родоначальник абстрактного экспрессионизма видел две цели в творчестве художника: изображение «духовного» и воздействие на душу зрителя, приведение ее «в вибрацию» посредством «внутреннего звучания», сочетаемых цвета и формы. Он считал, что каждый цвет по-своему воздействует на струны нашей души. Так, желтый цвет «можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному... При сильном его углублении развивается элемент покоя». Белый цвет выражает полноту возможностей, черный – «великое безмолвие без будущности и надежды». Форма и ее положение также имеют свое звучание. Например, треугольник, направленный вверх, звучит спокойнее, чем поставленный косо.
Другой известный русский художник Казимир Малевич (1878–1935) представлял одно из геометрических ответвлений абстракционизма, так называемый супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Малевич определял его как философское цветовое мышление, отражающее техницизм современной культуры и метафизическую основу бытия. Самая знаменитая работа художника «Черный квадрат» символизирует мироздание в его бесконечности и непроницаемости. Большое значение для него имела энергия цветов белого (символ неисчерпаемого многообразия космического пространства, скрытой, потенциальной сложности и совершенства формы) и красного (символ революции). Эти условные значения нашли воплощение в «Белом квадрате на белом фоне» и «Красном квадрате».
Абстрактный экспрессионизм подвергся упрощению и приобрел популярность после Второй мировой войны. Он соединил идеи абстрактного искусства с представлением сюрреализма о спонтанности творческого процесса. Такой альянс обусловил быстрый темп работы художников при отсутствии заранее обдуманного плана. Почти до абсурда довел принципы абстракционизма Джексон Поллок (1912–1956), создавая произведения методом поливания и забрызгивания холста краской. Во Франции к абстрактному экспрессионизму был близок ташязм (от франц. tach – пятно). Произведения ташистов Франца Клайна, Пьера Су лажа представляют собой красочные пятна и потеки, создающие впечатление расплывчатости пространственной композиции и действующие на зрителя по методу свободных ассоциаций. Ташисты проявляют особый интерес к фактуре живописного материала: некоторые из них подмешивают в обычные краски опилки, песок.
Работы скульптора Александра Колдера, определенные им как мобили, тяготели к идее вечного космоса, находящегося в подвижном равновесии. «Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве» (Э. Гомбрих). Идея Колдера была подхвачена массовой культурой; мобили превратили в популярную «игрушку», но при этом изначальный философский смысл идеи был утрачен.
Находки абстракционистов в области цвета и формы используются и сегодня живописцами, графиками разных направлений, дизайнерами. В них черпают вдохновение оформители, деятели театра и кино, составители телепрограмм и рекламы. Но, несмотря на столь широкое освоение языка абстрактного искусства, его мировоззренческая основа, принцип замены материи энергией, остались незамеченными массовой культурой.
Модернизм 1920–30-х гг. нашел яркое воплощение и в архитектуре. Значительным явлением нового зодчества стал возникший в Германии функционализм. Создателями этого направления считаются В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ (идеологи «интернационального стиля»), а родоначальником – Ш. Ле Корбюзье. Функционализм выдвинул идею преобразования среды обитания человека в духе рационально-утилитарной техноморфной эстетики.
В архитектуру внедрялись новые приемы художественного конструирования: четкие, геометрически правильные, простые формы построек и столь же лаконичная организация внутреннего пространства, максимально учитывающая функцию здания. Для вошедшего в моду направления характерны использование каркасных конструкций, создававших возможность свободной планировки интерьера, плоской кровли, большая высота зданий, ленточные окна или сплошное остекление. В оформление здания нередко вводились детали, ассоциировавшиеся с механизмами и транспортными средствами. Типичными постройками в новом стиле являются здание Баухауза – Высшей школы строительства и художественного конструирования в Дессау (В. Гропиус), небоскребы Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (Б. Моррис и др.).
На стадии зарождения функционализма появилась архитектурная утопия Лe Корбюзье, которая противоречила господствовавшим меркам градостроительства и не получила признания. Речь идет о концепции идеального города. Он представлялся в виде рационально спланированной системы, все части которой находятся в гармоничном функциональном и художественном единстве. При этом Ле Корбюзье считал, что такой город может стать средством создания демократического, гармонично организованного общества и приведет к преодолению крайних форм неравенства.
«Война – порождение нищеты и тщеславия, не смогла бы найти сторонников, если бы современное общество направило свои силы на осуществление основной жизненной задачи – создание жилищ», – утверждал Jle Корбюзье. Идеал жилища архитектор воплотил в знаменитом проекте «Дом вилл», реализованном при строительстве комплекса жилых зданий в Марселе. Это были дома на 330 квартир 23 типов. Каждое здание представляло собой идеальный город в миниатюре. Целый этаж в нем занимали магазины, кафе, прачечная, почта и другие помещения социального назначения. На крыше были оборудованы спортивные площадки, бассейн, театральная сцена, киноэкран. Дом обеспечивал максимальный бытовой комфорт. По замыслу архитектора, жильцы самим устройством дома должны были сплотиться в единую дружную семью. Но мечта так и осталась мечтой. Магазины пустовали, кафе закрывались, владельцы квартир не испытывали потребности в тесном общении с соседями. К тому же, изначально предназначенные для среднего класса квартиры продавались по завышенным ценам.
В итоге концепция идеального города и жилища потерпела фиаско. Гуманная демократическая идея выродилась в серийные, унифицированные массовые постройки, в которых проявились отрицательные черты возникшего стиля: холодная машиноподобность зданий, однообразие их геометрических форм, забвение национальных архитектурных традиций. В 1960– 1970 гг. появились признаки разочарования общественности в стиле функционализма. Жители растущих городов все яснее осознавали его крайности и издержки. Ему на смену пришла архитектура постмодернизма.
Профанация функционализма, подвергшегося корректировке, явилась симптомом кризиса не только многих идей модернизма, но и идеалов техногенной цивилизации. И хотя в дальнейшем происходило соединение стандартизируемого модернистского изобразительного искусства со вкусами массового зрителя, в целом изначальный модернизм терял свою остроту и привлекательность. Поколение художников 1950–60-х гг. решало задачу опрощения модернизма и «очищения» его от последних связей с классическим искусством. Этим можно объяснить особый радикализм, характерный для новых течений модернизма данного периода – поп-арта, оп-арта, концептуального искусства и др.
Основатели появившегося в 1950-е гг. течения поп-арт р. Раушенберг, Д. Джонс, Р. Лихтенштейн, Э. Уорхол считали целью искусства создание «вещных символов», которые бы отвечали требованиям некритических форм массового сознания и невзыскательной культуры и могли бы «раствориться» в ней.
В широко распространившейся технике коллажа представители поп-арта «случайным образом» сочетали знаки повседневной жизни (предметы быта, фотографии, репродукции, отрывки массовых печатных изданий). Так, скандально известная работа Р. Раушенберга представляет собой чучело козла, забрызганное краской и опоясанное автомобильной покрышкой. Весьма популярный дизайнер рекламы Э. Уорхол впервые возвел в ранг художественного приема характерный для господствующего типа массовой культуры принцип тиражирования. Популярные его работы представляли собой много раз повторенные изображения (портрет Мэрилин Монро или фотография жестяной банки из-под кока-колы).
В 1960-е гг. в США сформировалось течение оп-арт (оптического искусства), продолжившее линию геометрического абстракционизма. Творчество представлявших его художников (В. Вазарели, И.-Р. Сото, Ж. Стейн) основывалось на комбинации простых геометрических форм, создающей в процессе восприятия различные оптические иллюзии. Их произведения не содержали в себе глубокого интеллектуального смысла. Они ориентировались, прежде всего, на особенности физиологии восприятия, активизируя его потенциал.
Цветовые и световые эффекты оп-арта достигались с помощью оптических приборов и особого сочетания элементов геометрических конструкций. К примеру, Ле Парк сделал специальные очки из металлических и зеркальных пластинок, сквозь которые мир виделся фрагментарно. Ж. Стейн создал особый оптический эффект, использовав явление поляризации света в пластинах из плексигласа различной формы и размера. Отличительная особенность оп-арта – широкое применение новых технических изобретений (компьютер, лазер, эмалевая краска, виниловые лаки и т.п.). Необходимым условием существования некоторых произведений оп-арта являлось участие в них зрителя. Так, Л. Томазелло закрепил разными гранями белые кубики на белой поверхности. Обходя эту композицию, зритель видел многогранно отраженные световые блики. В другой композиции требовалось взболтнуть неподвижную поверхность воды в чане, чтобы увидеть дрожание неоновых огней.
Своеобразным продолжением оп-арта или даже его аналогом стало возникшее во Франции кинетическое искусство, использовавшее всякого рода движущиеся конструкции для создания иллюзии самодвижения и изменения. К примеру, Г. Юкер избрал для достижения искомой цели движущуюся ткань с набитыми гвоздями.
В конце 1960-х гг. заметным явлением художественной культуры явилось концептуальное искусство, ведущими представителями которого были Дж. Кошут и С. Лe Витт. Концептуалисты считали, что произведение искусства должно отражать причудливые порождения мысли, служить их образной репрезентацией. И более всего их интересовало изображение самого процесса рождения, генезиса этой мысли. Они часто пытались продемонстрировать сам процесс творчества, а не его результат.
«Технология» интеллектуальной «примерки» различных понятий к объекту созерцания для выявления его сущности представлена в композиции Дж. Кошута «Пять кубов», где на одной поверхности соседствуют пять одинаковых стеклянных кубов под названиями «Ящик», «Куб», «Пустой», «Прозрачный», «Стекло». Элементами композиции концептуалистов иногда служили банальные предметы, изъятые из своего обыденного контекста и перенесенные в иное функциональное пространство. Но этот своеобразный реди-мейд отличался от манипуляций М. Дюшана. Здесь прежде ничем не приметные предметы быта по воле концептуалистов становились объектом интеллектуального созерцания или составляли некую загадку. Примечательна в этом плане композиция того же Дж. Кошута «Один и три стула», в которой стул подается в трех ипостасях: реально стоящий стул, его фотография и словесное описание.
Авангардное изобразительное искусство 1950–60-х гг. далеко отошло от традиционных методов живописи и скульптуры, доведя до логического конца принципы модернизма. Усилилась тенденция к самоотрицанию искусства, превращение его в часть повседневной жизни, чему способствовали доминирующие устремления общества массового потребления, требовавшего все новых развлечений в режиме «безбрежного гедонизма».
В XX в. сложился авангардный народный театр, в котором идеи модернизма претерпели сложные превращения.
К авангардным направлениям можно отнести трагедийный театр Г. Крэга, пытавшийся наполнить театральное действие поиском метафизической глубины мироздания. Интересен эпический театр Б. Брехта, воздействовавший на разум человека, а не на его чувства. Пьесу здесь не показывают, а рассказывают, делая частые остановки (комментарии, хор). Все это вместе со специфической игрой актеров создает ощущение отдаленности от происходящего и снимает эмоциональное напряжение. Затрагивая острые социальные проблемы, Брехт предлагал спокойно задуматься над их решением, чтобы не стать заложником собственных эмоций.
Широкую известность получил реалистический условный театр В. Мейерхольда, построенный на идеях стилизации и упрощения. В основу своих театральных экспериментов Мейерхольд положил принцип биомеханики (застывшие позы, максимально простые жесты, неожиданная смена символичных мизансцен), который должен был облегчить восприятие фабулы пьесы и сценических деталей. В постановках Мейерхольда широко использовались также принципы парадоксальной декламации и гротеска: парадоксальная техника игры и сценографии (оранжевое небо, голубое солнце и т.п.), комические эпизоды в разгар трагической сцены, ироническая изнанка судьбы трагического персонажа.
Знаменательным явлением театральной жизни, отразившим кризис западноевропейской системы ценностей и человеческих отношений, стал театр абсурда С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова. Жизнь, показанная в пьесах этих драматургов, представлялась абсолютно бессмысленной, лишенной понимания между людьми. Контр культурное движение получило своеобразное отражение в театре жестокости. А. Арто. Для него характерны обращение к темным уголкам внутреннего мира человека, необработанным культурой инстинктам и стремление освободить зрителя от «пут» логического мышления. Методом «освобождения» избран эмоциональный шок, который зритель получает во время спектакля при восприятии жестоких сцен.
В конце 1950-х гг. появилась новая форма драматического действия – хэппенинг, идеологом и практиком которого был М. Керби, который, как и его единомышленники, пытался стереть грань между сценическим действием и жизненной реальностью (спонтанное действие часто происходило на открытом воздухе). Свободное взаимодействие актеров и зрителей включало элемент импровизации. В отличие от хэппенинга перформанс (возник в 1960-е гг.) требовал наличия сценария, имел ритуально-символический подтекст; во главу угла здесь ставился игровой процесс, слагающийся из алогичных выразительных действий («искусство действия»). В хэппенинге и перформансе используются возможности других видов искусства, технические приспособления, аудиовизуальные эффекты.
Завершая обзор основных течений модернизма, необходимо отметить его большое значение для культуры XX в. Модернизм показал принципиальную относительность типов, форм, средств эстетического освоения мира. Его лидеры выработали множество новых способов и приемов художественного выражения, создали оригинальные стили, способствовали становлению необычных искусств. Вместе с тем в целом он свидетельствовал о наступившем кризисе искусства, его духовной дезориентации.
Однако модерн и модернизм были не единственными движениями в художественной культуре XX в. Рядом с ними продолжало развиваться искусство, основывавшееся на традиционных эстетических принципах.
Неотрадиционализм. Этим термином можно обозначить совокупность тех движений в художественной культуре XX в., которые продолжали следовать реалистическому началу искусства, претерпевая, однако, значительные стилевые изменения и отличающиеся от классики XIX в. Неотрадиционализм включал ряд различных течений: неоклассицизм, академизм, национальную романтику, живописный, социальный и магический реализм, анахронизм, неореализм, натурализм, отчасти примитивизм и наивное искусство. Их представители использовали в своем творчестве как приемы художественных стилей прежних эпох, в первую очередь реализма, так и находки модернистов. К примеру, немецкая художница К. Кёльвиц сочетала в ряде работ идеи социального реализма с экспрессионистской техникой, а в работах архитектора И. Фомина чувствуется влияние классицизма.
Традиции реалистической литературы продолжали писатели Т. Манн, А. Барбюс, Д. Голсуорси, Г. Бёлль, Р. Роллан, А. Франс, Э.-М. Ремарк, Э. Хемингуэй; обогащали мировую классику композиторы С. Прокофьев, Г. Малер, С. Рахманинов, В. Бриттен. Развивался неоклассический балет Дж. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана. В реалистическом ключе творили художники Ф. Мазерель, А. Марке, Дж. Беллоуз, скульпторы А. Майоль, А. Бурдель, В. Мухина, архитекторы Д. Скотт, Е. Начич, А. Щусев. Жизнеподобие не утратило своей привлекательности в искусстве. Некоторые представители модернистских течений временами переходили на позиции реализма (П. Пикассо, А. Дерен, Ф. Леже, М. Вламинк, П. Элюар, Л. Арагон).
Главная заслуга сторонников неотрадиционализма состояла в том, что они своим творчеством соединили современность с предшествующими художественными эпохами и сумели сохранить историческую преемственность искусства в условиях наступившего кризиса в культуре.
Постмодернизм. В последней трети XX в. своеобразное обращение к традициям прошлого стало характерной чертой нового культурного движения, получившего название постмодернизма. В современном значении термин «постмодернизм» был истолкован архитектором Ч. Дженксом в работе «Язык архитектуры. постмодерна» (1977) для обозначения новых тенденций в архитектуре. Позже выражаемое этим термином понятие распространилось на другие сферы культуры (пост классическая наука и философия, постмодернистские литература и изобразительное искусство) и художественного быта.
Возникновение постмодернизма в 1970–80-х гг. обусловлено кризисом западно-центристского мировоззрения и прогрессистского мышления. Предшествующее художественное направление к этому времени во многом исчерпало себя. В противовес модернизму сложились базовые основания постмодернизма – плюрализм, релятивизм и историзм. В представлении постмодернистов мир лишен целостного единства, ясности и однозначности. В нем нет абсолютных ценностей «центральных» мировоззрений и единственно верного пути развития общества. Культурные эпохи неповторимы. Ни один художественный стиль не может считаться более правильным по сравнению с другими и соответственно служить приоритетным образцом для подражания. Он лишь отражает историческую ситуацию и определенный ракурс восприятия действительности. Тем не менее, обращение к эпохам и стилям прошлого не только возможно, но и необходимо в целях установления связей истории и современности.
Новое видение мира было связано со значимостью многомерного самопознания и самоосуществления личности, с признанием множественности культурных миров, с чутким восприятием социальных проблем, с диалогичностью. Вместе с тем, дойдя до крайности, постмодернизм обнаружил поверхностность, утрату целостности и четких ценностных критериев творчества, вылившегося в бескрайний зыбкий релятивизм (от лат. relativus – относительный).
Коренной особенностью постмодернизма является плюрализм. К концу века множественность становится нормой жизни, а единая система идеалов и норм выглядит все более консервативной. В отличие от интеллектуалов, воспитанных в духе европейского рационализма и болезненно воспринимавших культурные шатания, духовные колебания и моральный релятивизм как проявления кризиса, постмодернистский человек признает множественность естественным состоянием общества и культуры. Он сочетает идею множественности с допущением относительности ценностных миров, идеологических установок, способов формотворчества и самовыражения. В художественной культуре принцип плюрализма реализуется в соединении в одном произведении элементов различных художественных стилей, смешении жанров. Эта черта постмодерна обусловлена общими процессами «сетевой» коммуникации, взаимопроникновения ценностей, мировоззренческих ориентаций многих культур и художественных практик различных стран и регионов мира, возрождением интереса к прошлому. Деятельность художника здесь рассматривается как способ вдохнуть жизнь в старые формы, избрав путь диалогического общения между различными культурными мирами.
Диалог между прошлым и настоящим осуществляется в постмодернизме и благодаря принципу цитатности. «Цитатное мышление» воплощается через переосмысление классических тем и сюжетов, явное или скрытое воспроизведение культурных значений, намеки на известные произведения, сокращенное их изложение или деконструкцию, а также через подражание и пародию. В итоге мир предстает как непрерывно реструктурируемый текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу «перетасовывающего» калейдоскопа, «паспарту». Такая установка порождает своеобразную «ничейность» создаваемых произведений, когда и автор, и публика оказываются «растворенными» в дискурсах культурных традиций. Ярким примером «цитатного мышления», доведенного до абсурда, является роман Жака Ривэ «Барышни из А.», который составлен исключительно из 750 цитат 408 авторов.
Смыслообразующим принципом постмодернизма является ирония. В отличие от классической пародии и сатиры, критикующих прошлое и настоящее с точки зрения гуманистических принципов и идеалов, субъект постмодернистской иронии сомневается в авторитете последних, так же, впрочем, как и в авторитете собственных критических позиций. Поэтому ирония здесь часто соседствует с самоиронией.
Среди других характерных особенностей искусства постмодернизма нужно отметить гедонизм, театрализацию культуры, смешение высокого и низкого, элитарного и массового, ориентацию на современные информационные технологии. В искусстве постмодернизма отчасти происходит возврат к повествовательности, сюжету, мелодии, реалистичности изображения. Но при этом красота связывается и с асимметрией, дисгармонией, возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным.
Известными представителями постмодернизма являются писатели У. Эко, Д. Варне, Дж. Хеллер, архитекторы Ч. Дженкс, Ч. Мур, Р. Бофилл, Р. Вентури, художники М. Паладино, М. Мерц, В. Сивитико, кинорежиссер Ж.-JI. Годар, хореографы Т. Браун, П. Шираиши, Р. Шопино, композиторы К. Штокхаузен, П. Булез.
Особенности постмодернизма ярче всего проявились в литературе. Для произведений постмодернистов новой волны характерен синтез массового и элитарного. Например, У. Эко в романе «Имя розы», с одной стороны, добивается сюжетной развлекательности текста (включает в него элементы детектива, фантастики, повседневности), ставя своей целью доставить массовой аудитории удовольствие от чтения. С другой стороны, в тексте содержатся ссылки на образцы и приемы, сюжетные ходы, заимствования из жанра средневекового романа. Ироничная игра всякого рода ассоциациями дает возможность получить интеллектуальное наслаждение подготовленному читателю, знатоку истории культуры.
В основу архитектуры постмодернизма положен принцип комбинации различных стилей. Архитекторы как будто не создают принципиально новых художественных форм, а необычными способами сопоставляют и модифицируют старые (и здесь присутствует элемент «игры»). Так, в комплексе «Площадь Италии» (Новый Орлеан) Ч. Мур объединил принципы древнеримской, барочной и модернистской архитектуры. В композицию комплекса включен фонтан в форме сапога, обрамленный арками и ордерными бетонными колоннадами, которые по вечерам освещаются неоновыми трубками. Принцип историзма проводится в архитектуре с учетом национальных традиций прошлого. Р. Вентури, проектируя особняки, возрождает скатные крыши, дымовые трубы, небольшие окна, использует в строительстве традиционные материалы (дерево, камень, черепицу).
Многообразны проявления постмодернизма в изобразительном искусстве. Здесь возник ряд специфических течений.
Для метафизического течения характерны ностальгия по античности и Возрождению, в целом тоска по утраченному вниманию к традиции, связывающей различные эпохи в неразрывную цепь. Но ностальгия и тоска как бы прячутся в форму игры. К примеру, в картине К. Мариани «Рука заменяет интеллект» «два персонажа, символизирующие прошлое и настоящее, увлеченно разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзию художественного зазеркалья, двоящейся исторической жизни культуры» (Н. Б. Маньковская).
Представители повествовательного течения, комбинируя приемы реализма, поп-арта, абстракционизма, по-своему решают проблему сохранения (хотя бы видимости) воспитательной функции искусства в условиях этического плюрализма и релятивизма.
Ирония аллегорического постмодернизма обращена на разрушение иллюзий современного массового сознания. Сопоставляя прошлое и настоящее (например, изображая дам-каратисток, которых обороняют от своих кавалеров на фоне классического пейзажа), художники показывают нелепость типичных явлений профанной культуры, расходящихся с традиционными ценностями и представлениями. Характерное для мастеров этого течения сожаление об утерянных достижениях прошлого выражено в аллегории М. Костаниса «Стоящая фигура», изображающей греческую тунику, «одетую» на пустоту.
Постмодернистский «реализм» стремится объединить нормативы и приемы натурализма с современными эстетическими установками, изображая фигуры с глянцевитой фотографической точностью. Но их лощеная плоть лишена внутренней жизни и духовной наполненности; это «живые манекены», идолы рекламной красоты массмедиа.
Сентименталистский постмодернизм является единственным течением в постмодернизме, представители которого по-настоящему стремятся найти позитивные ценности и модели поведения, адекватные современной кризисной ситуации. Поэтому ирония здесь сведена к минимуму. В качестве новых установок сознания предлагаются экологизм, возвышенное и чувственно тонкое, трепетное отношение к жизни.
Специфика постмодернистского кинематографа состоит в сочетании приемов киноискусства, литературы, мультипликации, видеоклипов, рекламы, шоу-бизнеса, компьютерных игр, обеспечиваемое спецэффектами и электронным монтажом.
Синтез различных видов искусства и художественных стилей свойственен и постмодернистскому театру. Для воплощения принципа двойного кодирования театральные режиссеры используют различные визуальные и шумовые эффекты, которые доносят «видения» и «голоса» иных времен, благодаря чему создается многомерная интерпретация сюжета.
Постмодернистский балет рассматривает танец как синтез духовного и телесного, большое внимание уделяет возможностям выражения средствами танца необычных философских идей. Отсюда – метафоричность современного балета, большая роль ассоциаций. При этом своеобразными приемами достигается эмоциональный эффект. В танец вводятся игра, импровизация. Цитатность постмодернистского балета проявляется в соединении танцевальных техник различных народов, эпох и социальных слоев (классического европейского, индийского, современного японского, африканского танца, рэгтайма, брейка, кантри-данса, фламенко и др.).
Коллажность музыкального постмодернизма связана с объединением приемов классической европейской, восточной, народной музыки, поп-музыки, рока, джаза и т.п. В произведениях музыкантов широко используются последние достижения техники (синтезаторы и компьютерная обработка музыки). Наряду с чисто музыкальными приемами в композиции вводятся световые и шумовые эффекты (гул улицы, гудки паровозов, телефонные звонки), разговор. Цитатность постмодернизма в музыке просматривается и в использовании классических мелодий, и в их электронной обработке, иногда оставляющей только намек на первоначальный мотив.
По мнению писателя У. Эко, постмодернизм знаменует собой начало радикальной смены культурных парадигм. Современное общество находится на разломе культурных эпох. Остается открытым вопрос о возможностях и формах продолжения культурных традиций. Живя среди «обломков» прошлого, мы еще ясно не видим будущего. Постмодернисты пока не могут ответить на вопрос «как быть дальше?». Но этот скрываемый за эпатажной игрой вопрос для них, несомненно, главный. Постмодернизм быстро прошел стадии становления и распространения. Как только сформировались его общие контуры и локализовались основные идеи, появились вестники «пост постмодернизма», делающие заявку на то, чтобы дать творческий импульс новой культурной эпохе, а не остаться только переходной формой, констатирующей угасание классического типа европейской культуры.
Список использованных источников
1. Культурология. Учебное пособие Под редакцией А. А. Радугина – М., 2001.
2. Эренгросс Б.А. Культурология. Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс, 2007.
3. Ширшов И.Е. Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.
|
