|
Найменування «готичне мистецтво» ( від італ. gotico - «готський», за назвою німецького племені готовий) виникло в епоху Відродження. «Готичне» у ті часи означало «варварське» на противагу «римському»: готичним називали мистецтво, яке не додержувалося античним традицій, а виходить, не представляло інтересу для сучасників. Подібні вистави змінилися лише в XIX в., коли епоху Середньовіччя перестали вважати «темними століттями» в історії людства. Однак назва «готичне» збереглося за європейським мистецтвом пізнього Середньовіччя. У різних європейських країнах готика мала свої характерні риси й хронологічні рамки, але її розквіт припадає на XIII-XIV ст. В історії мистецтва прийнято виділяти ранню, зрілу (високу) і пізню («полум'яніючу») готику.
Мета роботи
− проаналізувати національні варіанти готики, щоб з'ясувати які фактори вплинули на формування готичного мистецтва. Для досягнення даної мети необхідно вирішити такі завдання:1. Виявити особливості, характерні риси готичного мистецтва у Франції як найбільш яскравого представника даного напрямку.2. Розглянути готичне мистецтво Франції як найбільш яскравого представника.
Таким чином,
актуальність дослідження зумовлена
що готика розвивалася в країнах, де панувала католицька церква, і під її егідою феодально-церковної основи зберігалися в ідеології й культурі епохи Готики. Готичне мистецтво залишалося переважно культовим по призначенню й релігійним по тематиці: воно було співвіднесено з вічністю, з «вищими» ірраціональними силами.
Об’єктом
дослідження є собори Франції в Шартрі, Реймсі, Сен-Дені.
Методи дослідження
:
1. Метод зіставлення при дослідженні різних поглядів на сучасне і минуле
2. Описовий метод для визначення сучасного стану готичного стилю у Франції.
3. Історико-соціологічний метод для простеження історії готичного стилю у Франції.
Готика виростала поступово з романського стилю перетворюючи його майже непомітними нововведеннями. Вона народилася в Північній частині Франції (Іль-Де-Франс) у середині 12 в. і досягла розквіту в першій половині 13в
У Готиці Франції органічно переплелися ліризм і трагічні афекти, піднесена духовність і соціальна сатира.
Поворот до готики почався з архітектури, і лише потім став поширюватися на скульптуру й живопис.
Тридцяті роки XII в. були часом бурхливого росту французької культури. Вигляд Франції сильно змінюється. Багато церков згоріло, але на їхньому місці будуються нові.
Саме в цю епоху, коли зустрічалися різні погляди могло зародитися готичне мистецтво з усім багатством його образів, стримуваних єдиною догмою католицької церкви. У плині цього часу не припинялися зв'язки з Візантією. Саме XIII в. залишив найбільш зроблені пам'ятники готичного зодчества, поступово перероджуючись, що харчуються новими естетичними ідеалами готичні форми продовжують жити аж до початку XIV в.
Прагнення до краси свідчачи про свіжість почуттів і інтелекту завжди властиво епосі підйому високої культури воно властиве готичному мистецтву аж до кінця XIII в. Вищим його вираженням був готичний храм з його єдністю архітектурного образа, що включав у себе як пластичне, так і чисто мальовниче оздоблення.
На відміну від романського періоду центрами європейському релігійному, культурному, політичному й економічному життя до кінця XII в. стали не монастирі, а міста Головне суспільне спорудження середньовічного міста, його собор, призначений не тільки для відправлення культу, але й для зборів міської громади. Собори повинні були вміщати все численне міське населення. Перед соборами виступали проповідники, проводили дискусії професора й студенти. Улаштовувалися тут і театралізовані релігійні вистави. Будували собори міські майстри (а не монастирські, як колись). Самі городяни часто були замовниками або творцями творів мистецтва для прикраси соборів.
Що стала справою всієї міської комуни архітектура соборів втілила істотні риси середньовічної ідеології, теологічної вистави про велич і стрункості світобудови, суспільного устрою (ієрархічна структура суспільства). Що піднялися високо над покрівлями звичайних будинків грандіозні кам'яні собори, прикрашені мереживом майже ювелірного різьблення, з'явилися найважливішим і найбільш яскравим породженням готики (яку багато дослідників уважають національним французьким стилем). Це - плід навченого досвідом людського розуму, натхненної творчості обдарованих майстрів, а разом з тим і тривалого, іноді двох-тривікового трудового подвижництва народу, одержимого ідеєю спокути земних гріхів шляхом служіння богові
Художня досконалість готичних споруджень немислимо без чудової якості робіт, що виконувалися організованими в цехи будівельниками-професіоналами. Вражаюча цілісність, властива навіть тем будинкам, де первісний задум значно мінявся в процесі будівництва, їх до тонкощів продумана структура минулого б недосяжні без нової особи -, що очолював будівництво майстра маляра, що здебільшого залишався невідомим і лише подекуди пойменованого серед візерунків декору, т.зв. лабіринтів, на кам'яній підлозі собору або відбитого в скульптурі
Можна сказати, що готика є візитною карткою могутньої середньовічної Європи, що утілила в собі всю потужність, віру і безмежну силу самобутнього мистецтва Західної Європи
Готичний стиль (італ. gotico – готи, за назвою племені готів) – художній стиль середньовічної Європи (Х-ХV ст.), який ґрунтується на народних традиціях готів (германців). В архітектурі характеризується вертикалізмом конструкцій, каркасним перекриттям, чіткістю ліній, незвичністю, використанням скульптур, вітражів. Стиль набув значного поширення в живописі. Шедевр готики – Нотр-Дам де Парі (собор Паризької Богоматері).
У історії західноєвропейської середньовічної культури виділяються два етапи: романський - IX-XI століття і готичний - Х-XV століття (в окремих країнах - до XVI ст.) [5, с.44-45].
Романський стиль (від лат. romanus - римський) повноцінно виявив себе передусім в архітектурі. Будови романського стилю різноманітні за типами, за конструктивними особливостями, за декором. Найбільша увага приділялася спорудженню храмів, монастирів, замків.
У межах романського стилю водночас з архітектурою й у тісному зв'язку з нею розвивалися монументальний живопис та скульптура. За художніми ознаками мистецтво цього періоду схематичне, умовне. Романська композиція давала змогу використовувати простір, позбавлений глибини, різномасштабні фігури, утрирувані жести.
Слід відмітити важливу роль орнаментального мистецтва, яке в романському стилі вражає багатством і різноманітністю мотивів. В орнаменті своєрідно спліталися традиції античності Візантії, Ірану й навіть Далекого Сходу.
Щодо мистецтва готичного (від італ. gotico - готський, варварський) стилю, то передусім привертає увагу пошук синтезу між архітектурою, живописом і скульптурою. Майстри готики широко зверталися до образів народної фантазії. Водночас в їхньому мистецтві сильніше, ніж у романському, відбився вплив більш раціонального сприймання світу, прогресивних тенденцій ідеології того часу.
Значного розвитку готика досягає у Франції, особливо в розвиненіших північно-східних регіонах країни. Готична архітектура Франції та інших країн Європи пройшла через етапи ранньої, високої та пізньої готики. Одним із шедеврів раньо-готичної архітектури можна вважати собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі). У межах готичного стилю митці XIII-XIV століть значну увагу приділяли розвиткові багатокольорових вітражів, оновлюється мистецтво книжкової мініатюри, ілюстрації, великого поширення набувають гобелени [5, с.44-45].
У XIV столітті бурхливий розвиток європейських міст стимулював демократизацію готики, її застосування в по закультовій архітектурі. Елементи готичного стилю починають використовувати навіть у предметах повсякденного вжитку (меблі), а таке широке використання готичного стилю сприяло виникненню численних національних і регіональних варіацій. Історія мистецтва оперує поняттями “англійська, французька, німецька готика”.
Слід враховувати, що протягом подальшої (від XIV ст.) історії ставлення до готики було неоднозначне. Приблизно до середини XVIII століття готика асоціювалася з “варварським мистецтвом”, сприймалася як порушення художнього смаку, почуття симетрії й пропорцій. Вважалося, що готичне мистецтво принижує людину, викликає почуття страху та приреченості. Нове сприймання готики пов'язане з ідеологією німецького й французького романтизму, які начебто знову “відкрили” цей стиль, наголосивши на пафосному характері готики, на її здатності пробуджувати в людини почуття піднесеного, величного почуття захоплення. Значення готики в історії європейської культури було підкреслено й у XIX столітті появою неоготичних тенденцій у мистецтві деяких країн Європи.
У творенні нової архітектури провідну роль відіграли ченці, а маршрути прощі полегшили обмін ідеями. Зі зростанням нових міст на заході виявилася тенденція до перетворення романського стилю на готичний. Власне, пізньороманський стиль витворив усі формальні передумови готики (стрілчаста арка, аркбутан, ребристе склепіння). Бракувало лише нового поштовху до розуміння простору в русі, що переймав усі маси й відкривав нові напрямки розвитку дії. У Даремі подвійний ефект (рух уздовж та вгору) треба було зробити якомога динамічнішим і легшим, аби вірника у костелі поривало водночас до вівтаря і вгору, до неба. Це потребувало нової сукупності напруг і звільнюючих ритмів, і вони з'явилися на хорах Сен−Дені у сорокових роках XII ст. Рух до вівтаря опоряджувався багатими новоствореними ритмами, одначе у першу чергу підкреслювалась вертикаль. Гармонійний всесвіт романського стилю перетворився на динамічний, спрямований угору всесвіт готики: знову тріумфував образ небесної гори. Поривання угору остаточно зосередилося у шпилі [6, с.10-15].
Зовнішні особливості узгоджувалися з внутрішніми: було видно, як споруда збиралася докупи й підносилась. Проте усередині передусім наголошувалося емоційне враження. Якщо з зовнішнього боку то була священна гора, яка радо дотикалася неба, то у внутрішній порожняві (ще - горбок Венери, відьомський пагорб) розташовувався цілий світ ритмічних форм, що водночас звільнювали і сковували глядача. Сторіччя, що породило готику, було також великою добою схоластичної науки, спроб створити енциклопедичні системи знання, яке гармонувало з природною і духовною дійсністю, Історією та Божим заміром, розумом і вірою, а також визначало місце людини у всесвіті. Подібним чином і кафедра була водночас алегоричною і органічною космічною звісткою.
Під час пожежі 1174 року згорів Кентерберійський собор, і Гервасій оплакував церкву, котра “втішала досі, як найсолодший рай”. Північно-французький маляр кінця XII ст. Теофіл писав “Розмалювавши склепіння та стіни різними творіннями й фарбами, ви пожвавили видиво божеського раю - яскравого, наче весна, заквітчана різнобарвними квітами, свіжого, наче трава і наче киреї, гаптовані весняним квітом” У “Жити св. Гуго” ми читаємо про звершення святого у Лінкольні “З подиву гідною майстерністю він звів споруду кафедри [6, с.10-15].
У ній мистецтво - ніби коштовні матеріали, бо склепіння можна порівняти з птахом, що розпростав крила для лету спираючись на міцні колумни, склепіння поривається до хмар... Самоцвітні клумби з темного каменю як найтісніше припасовані,- чи то яс-пис, чи то мармур, але розум на них може зіпертися 3 того ж матеріалу й стрункі стрижні клумб, що оточують масивні стовпи, наче гурт дівчат, що налаштувався до танку”. І знову - костел як хоростасія благословенних. (Не слід випускати з уваги мозаїчні лабіринтні орнаменти, котрими будівничі оздобили свої споруди?
Вище ми вже звертали увагу на кафедри як втілення нових енергій, об'єднаних у комуни общинного типу. Цей аспект описується у зверненні абата Емона з Сен-Гєрсюр-Дів у Нормандії до братів своїх у Татбері в Англії “Де це бачено? Де це чувано, аби у давні часи могутні князі світу аби люди, які зросли у поклонінні й багатстві, аби відомі чоловіки й жінки запрягали свої гордовиті й гоноровиті шиї та, наче тяглова худоба, тягли до Христової оселі оті вози, навантажені вином, збіжжям, олією, камінням, деревом і усім тим, що треба для життя або спорудження церкви?” Як каже Емон, відомі люди у кам'яній мовчанці - понад тисячу душ - запрягалися у вози На спочинку вони сповідалися або молилися. “У відповідь на відозву священиків, котрі закликали їхні серця до миру, вони забувають про зненависть, відкидають розбрат, прощають борги,- і відновлюється єдність сердець”.
А пожертви тих. хто відмовляється від злуки, відкидаються І старі, й молоді закликають, ридають, зітхають. Потім лунають сурми, розгортаються корогви і хід поновлюється. Діставшись до церкви, люди “ставлять вози кружма, як духовний табір, і протягом усієї ночі вславляють неспання гімнами й кантиками. На кожному возі засвічують тонкі воскові свічки та світники; на вози кладуть хворих і немічних та приносять їм для полегшення дорогоцінні мощі святих”.
Схоже, що деякі сницарі навіть бралися до чорної магії, що через неї селяни - за допомогою своєрідних братств поганського походження - виражали власний спротив одержавленій церкві.
Готичний стиль заснований у Шартрі на початку XIII ст., де верхня частина поривається угору на 120 футів (36, 576 м.- Пер.). Особливо підкреслювався рух простору: за допомогою чудернацького формо-плетива в Англії та за допомогою розкутості широкого трактування на континенті. Великий вплив на XIV ст. справили ченці жебрацьких орденів, котрі вимагали, аби зали без бічних вівтарів пристосовувалися для великих конгрегації. які уважно слухають казання.
У Німеччині, де прихід готики затримався до середини XIII ст., залова церква повернулася до часів романського стилю, - відтепер це була чільна форма храму з круговою діагональною перспективою й браком динаміки, притаманної готиці. Подібні споруди краще пасували до тривалих казань, ніж давній тип з навою й бічними залами без вівтарів [6, с.10-15].
“Контраст між немудрованими зовнішніми стінами з недекорованими вікнами і “вальдвебеном” усередині (Лоренцкірхе. Нюрнберг) надзвичайно характерний для пізньоготичного мислення, зокрема у Німеччині-сполучення містичної побожності й здорового практичного глузду, віра у божеське життя на цьому світі, накопичення ідей, з яких мала постати реформація Лютера. Лютер народився до того, як було замовлено раку й благовіст (Фейта Штоса *). Розбіжності між Інтер'єрами з їхньою припливне-відпливною течією, у якій особистість може загубитися, наче у лісі поміж деревами, та могутніми й солідними екстер'єрами з неподільними стінами і двома ярусами вікон передає загальний настрій німецької Реформації, яка межує з містичною інтроспекцією та енергійним новим вторгненням у цей світ” Певзнерї.
Ця обставина виражає також занепад середньовічного світосприймання, котрому притаманна була первісна єдність, розглянута нами у зв'язку з іонійським мисленням. У Франції до XV ст. декоративна пишнота “полум'яного” стилю і в Англії склепіння “перпендикулярного” стилю зі складною схемою нервюр показують, як доведені до межі засади готики завершилися оберненням вихідного бедуму. Виконані у “перпендикулярному” стилі перекриття перетворились на масивні циліндричні склепіння, суцільно вкриті декором. У таких спорудах, як кембріджська капела Королівського коледжу, зовсім зникає відмінність між навою й хорами, - ми знову зустрічаємося з коробковою структурою, яка вміло прикрашається вишуканим повторюваним орнаментом. Вихідна простота ховається за бризками розкішних форм, сполучених докупи віяловим склепінням. Невгамовне поривання ранньої готики, овіяне таїною через прагнення осягнути образ світу, перетворилося на витвір раціонального планування [1, с.133-135].
Про сутність суперечок дає уявлення звіт щодо стану будівництва міланської кафедри за неділю 25 січня 1400 р„ “Щодо зопалу висловлених заяв окремих необізнаних людей, нібито стрілчасті склепіння надійніші й дають менший горизонтальний розпір, ніж циліндричні - зауважено. що настанови геометрії не повинні мати вирішального голосу в таких питаннях, бо одна справа - наука, а інша - мистецтво. Згаданий Майстер Жан Міньйої каже, буцім мистецтво без науки - ніщо, і буцім - незалежно від того, чи будуть склепіння стрілчасті, чи циліндричні, чи якими б стрілчастими склепіння не були, - у них однаково величезна вага і горизонтальний розпір.
Тому майстри кажуть, що передбачувані ними башти бажані з багатьох міркувань. А саме. Вони, по-перше, об'єднають згаданий костел і трансепт, що наблизить їх до чотирикутника згідно з вимогами геометрії, але передусім для надання стійкості й краси поперечним пілонам. Для більшої упевненості - і як взірець для цього - згадаймо, що Господь Бог посідає у Раю посеред трону, оточеного - за “Апокаліпсисом” - чотирма євангелістами...” Мистецтво і наука перетворились на абстрактні засади, з котрими можна не погоджуватись, а космічний образ притягується так, до слова, для захисту конструктивного плану. На відміну від романського стилю, готиці притаманний функціональний поділ, що потребує співпраці митця й будівничого, - найбільшої виразності такий поділ набув лише з занепадом системи.
Отже, готика панувала повсюдно. Як в Парижі Нотр-пані, віденський собор св. Стефана очолює над величезною столицею. Не тільки однобаштовий фасад, як у Фрейбурге, але і храми з майже однаковою висотою центрального і бічних нефов, що створює єдине, по-палацовому обширний простір, - нововведення німецької готики [1, с.133-135].
У Нідерландах, де завдяки вигідному географічному положенню міська торгівля процвітала вже в романську пору, зростання бюргерства викликало бурхливе світське будівництво. У останній період середньовіччя саме в Нідерландах найбільший розмах одержало будівництво суспільних зданій - ратуш, торгових рядів і складів, будинків цехових організацій. Величні міські дзвінниці - вічові башти (бефруа), що грали важливу роль в численних повстаннях міського населення і що служили, разом з собором, як би символом потужності і багатства міста, - чудове досягнення нідерландської архітектури (башта, як стовп що підноситься над торговими рядами в Брюгге, башти в Іпре, Генте і ін.).
Усюди будувалися замки зі все більш довершеними зміцненнями і в той же час обставлені все зростаючою (особливо в пізній готиці) розкішшю, що виявляється в пишній декоративності, високих стрілчастих вікнах з химерними палітурками, потрійних камінах у всю стіну і т.д.
Європейські міста оточувалися зубчатими стінами з подвійними воротами і баштами. Видозмінилася сама зовнішність міста завдяки щільно притиснутим один до одного готичним будинкам з гостроверхими двосхилими дахами, вузькими вікнами, стрілчастими дверними отворами, аркадами, кутовими башточками - всім тим, що в лабіринті вузьких вулиць середньовічних кварталів, що подекуди ще збереглися, обступає нас нині як живописний декорум давно зниклого життєвого устрою.
Важко знайти відповідні слова, щоб описати враження від готичного собору. Вони високі і тягнуться до неба нескінченними стрілами башт і башточок, вімпергов, фіалов, загострених арок. Завдяки своїй архітектурі з кожної крапки собор виглядає по-новому. На відміну від романської церкви з її чіткими, легко осяжними формами, готичний собор неозорий, часто асиметричний і навіть неоднорідний в своїх частинах: кожний з його фасадів з своїм порталом індивідуальний [1, с.133-135].
Можна зробити висновки що готичнийстильзміниввиглядсередньовічногоміста, сприяннярозвиткусвітськогобудівництва.ГотикаперетвориласяпобутовіРечі, меблі, Різніпредметицерковноговжитку. Уцейперіодоформляєтьсяготичнолистзвитягнутимиізламанимилініями. РозквітаєІмистецтвомініатюрі, вякомупростежуєтьсяПосиленнясвітськихмотивів. Навітьвілюстраціїрелігійногозмістухудожник частовключавпобутовіДеталі, малювавнаполяхкнигусілякиххимерабоВільнісюжети, наприклад, сценкизміськогожиття.
РОЗДІЛ 2.
СПОРУДИ В ГОТИЧНОМУ СТИЛІ
Абатство Сен-Дені (фр. Abbaye de Saint - Denis) – бенедиктинське абатство в Сен-Дені, північному передмісті Парижу, головний монастир середньовічної Франції.
У I столітті на цьому місці існувало римське поселення Каттулліакіс. За переказом, сюди, з відрубаною головою в руках, прийшов з Монмартра перший єпископ Парижу святий Діонісій Паризький.
У 475 році, з благословення святої Женев'єви над гробницею святого побудували першу базиліку. За франкського короля Дагоберта I тут було засновано монастир бенедиктинців. Тож 630 року базиліку було перебудовано, й вона стала головним храмом монастиря. [26]
Найбільшого розквіту абатство досягло за часів абата Сугерія, за участю якого в 1137-1144 роках було споруджено монастирську церкву – першу споруду в готичному стилі, архітектура якої вплинула на розвиток готики у Франції. На початку XIII століття Людовик IX Святий наказав перенести в базиліку прах своїх попередників і створити для них надгробки. Відтоді церква стала правити за усипальницю французьких королів. Абатство, де поховано багато королів Франції, а також члени їхніх родин, часто називають «королівським некрополем Франції».
Тут поховано 25 французьких королів (починаючи з Дагобера I, 638), 10 королев і 84 принци й принцеси. Частина західного фасаду, дві вежі й паперть було споруджено за Сугерія, міністра Людовика VII (1140 року). Галерея з 37 вікнами заввишки 10 м з XIII століття, внутрішня частина храму і статуя св. Діонісія – пізнішого походження. Багато давніх гробниць було знищено під час Французької революції в жовтні 1793 року; деякі було перевезено до Парижа, але згодом повернуто на свої місця Віолле-ле-Дюком.
Вирізняються серед інших гробниці Людовика, сина Людовика Святого, Людовика XII і його дружини Анни Бретонської, Генріха II і його дружини Катерини Медічі (роботи Жермена Пілона), Дюгеклена, Франциска I та мозаїчний надгробний пам'ятник Фредеґунди (597).
У Сен-Дені зберігався королівський штандарт – Орифлама. Під час Французької революції Сен-Дені було розграбовано та закрито, останки похованих викинуто в рів. У 1814 році за часів реставрації останки королів і членів їхніх родин було зібрано в оссуарій братства. В крипті були перепоховані страчені під час революції Людовик XVI та Марія-Антуанетта, а також померлі в еміграції принци й принцеси. У 1820 році тут же був похований убитий Лувелем герцог Беррійський, а в 1824 році – Людовик XVIII. З часу липневої революції 1830 року поховання в абатстві припинилися; гранітна плита, приготовлена для себе Карлом X, який потрапив у вигнання в 1830 році, залишилася невикористаною [26].
У будівлі старого абатства з 1815 року розташовується заснований в 1801 році Наполеоном Інститут для дочок і сестер кавалерів ордена Почесного легіону. В 1869 році абатство було відреставроване знаменитим архітектором Віолле-ле-Дюком. Зараз це національна пам'ятка.
9 червня 2004 року в церкві було поховано серце Людовика XVII, неповнолітнього невизнаного короля Франції, сина Людовика XVI та Марії-Антуанетти. Попередній похорон в Сен-Дені проходив у 1824 році, це був його дядько (і формальний наступник) Людовик XVIII.
2.2 Кафедральний собор Богоматері (Шартр)
Кафедральний собор Богоматері в Шартрі (фр. Cathйdrale Notre-Dame de Chartres; Шартрський собор) - католицький кафедральний собор, розташований у місті Шартр префектури департамента Ер і Луар, яскрава пам'ятка культової готичної архітектури. У 1979 році собор було включено до списку об'єктів від Франції Світової спадщини ЮНЕСКО. [26]
Собор розташований на відстані 90 км на південний захід від столиці Франції міста Парижа.
Кафедральний собор Богоматері в Шартрі являє собою тринавну споруду з хрестоподібним плануванням з невеликим трансептом і деамбулаторієм. Східна частина храму має декілька напіввідкритих радіальних каплиць, три з яких помітно виступають за межі півкола деамбулаторія, а решта чотири мають меншу глибину.
На час зведення собору його склепіння було найвишим у Франції - цього вдалося досягнути за рахунок використання аркбутанів, що спираються на контрфорси. Додаткові аркбутани, що підтримують апсиду, з'явились у XIV столітті. Таким чином, Шартрський собор був першим, у конструкції якого був використаний цей архітектурний елемент, що надало йому досі незнані обриси, довзволило збільшити розміри віконниць і висоту нави (36 метрів).
Особливістю зовнішнього вигляду собору є його дві відмінні одна від одної вежі. 105-метровий шпиль південної башти відноситься до 1140 року, його виконано у формі романської піраміди, північна ж вежа заввишки 113 метрів має основу, яка лишилась від романського собору, а її шпиль з'явився на початку XVI века і є взірцем пізньої готики [12, с.105-107].
Шартрський собор має 9 порталів, три з яких збереглися від старого романського собора. Північний портал датується 1230 роком і містить скульптури персонажів Старого Заповіту. У південному порталі, створення якого припало на період між 1224 і 1250 роками, використано Новозавітну сюжетику з центральною композицією, присвяченою Страшному Судові. Західний портал Христа та Діви Марії, відомий під назвою Королівський, датується 1150 роком, й має дуже відоме зображення Христа у Славі, створене тоді ж (у XII столітті).
Входи у північний та південний трансепти оздоблені скульптурами XIII століття. Загалом зовнішній вигляд собору прикрашають близько 10 000 скульптурних зображень з каменю та скла.
На південному боці собору розташований астрономічний годинник XVI століття. До того, як у 1793 році зламався механізм приладу, соборний годинник не лише показував час, але й день тижня, місяць, час сходу й заходу Сонця, фази Місяця і поточний знак Зодіаку.
Інтер'єр Шартрського собору, як загальний вигляд, також відзначається вишуканістю й багатством.
Простора нава не має собі рівних у всій Франції, вона підноситься до чудової апсиди в східній частині собору. Між аркадами і горішніми рядами вікон центральної нави розташований трифорій, масивні колони собору оточені чотирма могутніми пілястрами. Склепінчаста галерея деамбулаторія огинає хор і вівтарну частину, що відокремлені від решти простору різьбленим простінком. Ця стіна з'явилась на початку XVI століття і два наступних поступово прикрашалась різьбленими фігурами, що зображають сцени життєвого шляху Христа і Богородиці. [12, с.105-107]
Собор у Шартрі славиться кольоровими вітражами, загальна площа яких складає близько 2000 мІ. Шартрське зібрання середньовічних вітражів є абсолютно унікальною: понад 150 вікон, найбільш давні з яких були створені ще в XII столітті. Крім великих вітражних роз на західному фасаді, південному та північному трансептах, найбільш відомими є вітражне вікно 1150 року «Богородиця з прекрасного скла» і композиція «Древо Єсеєве».
Вітражам Шартрського собору притаманна надзвичайна насиченість і чистота барв, таємниця виготовлення яких на тепер вважається втраченою. Зображення на вітражах відзначаються великою тематичною широтою - сцени зі Старого і Нового Заповітів, сюжети з життя пророків, королів, лицарів, ремісників і навіть селян.
Підлога собору прикрашена давнім лабіринтом 1205 року. Він символізує шлях вірянина до Бога, і дотепер використовується прочанами для медитацій, звернення й спілкування з Всевишнім. Із цього лабіринту є лише один шлях. Його розмір практично збігається з розміром віконниці рози західного фасаду, а відстань від західного входу до лабіринту точно дорівнює висоті розташування (від долівки) вікна.
На місці сучасного Шартрського собору здавна стояли церкви. Від 876 року в місті зберігається Свята плащаниця Діви Марії. На місці першого кафедрального собору, що згорів у 1020 році, було зведено романський собор з величезною криптою. Він пережив пожежу 1134 року, що зруйнувала практично все місто, але сильно постраждав під час пожежі 10 червня 1194 року. Від цієї пожежі, що зайнялася від удару блискавки, вціліли лише башти разом із західним фасадом і крипта. Чудесний порятунок від вогню священної плащаниці був сприйнятий як знамення згори, й став підставою для для будівництва нової, ще грандіознішої споруди.
Зведення нового собору почалось у тому ж 1194 році на пожертви, що стікалися до Шартру зі всієї Франції. Міські жителі добровільно доставляли каміння з довколишніх каменярень. При будівництві нової кафедри за основу було взято проект її попередника, крім того в нього «вписали» рештки старої будівлі [12, с.105-107].
Основні роботи, що включали в себе будівництво головної нави, були завершені в 1220 році. Церемонія свячення собору відбулася 24 жовтня 1260 року за присутності короля Людовика IX і членів королівської родини.
Шартрський собор збергіся до наших днів практично неушкодженим. Він уникнув руйнувань та пограбувань, ніколи не реставрувався і не знав реконструкції. Нині собор, як і століття тому, є місцем паломництва християн. Крім того, Шартрський собор є головною туристичною принадою міста.
Собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі) (фр. Notre Dame de Paris) - собор у Парижі (Франція) присвячений Діві Марії, матері Ісуса Христа. Один з найпрекрасніших витворів готичного мистецтва. Стоїть на острові Сіте, на місці першої християнської церкви Парижу, базилики Святого Стефана. Ця церква була побудована на місці Галло-римского храму Юпітеру, що стояв тут за часи римської влади.
У соборі вбачається подвійність стилістичних впливів: з одного боку, присутні відгомони романського стилю Нормандії, з властивим йому могутньою і щільною єдністю, а з іншою, використання новаторських архітектурних досягнень готичного стилю, який додає будівлі легкість і створює враження простоти вертикальної конструкції і вагової опори будови (будучи каркасом опори будови його видно лише ззовні). [4, с.66-68]
Собор був спланований у ХІІ ст. Морісом де Сюллі. В 1163 році Людовиком VII було закладено перший камінь фундаменту, але розділяється думка про те хто саме - єпископ Моріс де Сюллі або Папа Олександр III заклав перший камінь. Будівництво тривало понад сто років. За задумами, він мав поміщати всіх жителів Парижу (10 000 чоловік), але за час будівництва кількість мешканців міста збільшилось у декілька разів.
Будівництво західного фронтону, з його відмітними двома баштами, почалося в приблизно в 1200, перш, ніж центральний підхід до вівтарю був закінчений. За період будівництва, численні архітектори брали участь в будівництві, про що свідчать стилі, що відрізняються, і різними висотами західна сторона і башти. Башти були закінчені в 1245, а весь собор в 1345.
У часи Людовіка XIV, в кінці XVII століття, собор пережив серйозні зміни: могили і вітражі були зруйновані. В результаті французької Революції, в кінці XVIII століття, багато що з скарбів собору було зруйновано або вкрадене, проте великі дзвони собору уникнули долі бути переплавленими, сам собор використовувався як продовольчий склад.
Реставрація була почата в 1841 р., під керівництвом архітектора Віолле-ле-Дюка (1814-1879). Цей талановитий паризький реставратор також займався реставрацією Лаонського і Ам'єнського соборів, фортеці Каркассон на півдні Франції і готичної церкви Сент-Шапель. Відновлення тривало 23 роки і включало будівництво шпилю. Його ідеям також належить галерея химер.
Собор був місцем суспільного життя міста. Його оточували численні лавки та лотки, де продавали різноманітні товари. Купці тут заключали угоди, а світські дами приходили похизуватись своїми нарядами. Також тут обмінювались новинами та плітками. Тут влаштовували танці та карнавали, грали м’ячем. Під час небезпеки в соборі находили притулок мешканці сусідніх селищ не тільки з своїми пожитками, а навіть і з худобою. Також в соборі професори читали лекції своїм студентам, роблячи перерву під час богослужінь. [4, с.66-68]
Зробимо висновки що Собор Паризької Богоматері став однією з ключових дійових осіб однойменного роману французького письменника Віктора Гюго, а за задумом автора - навіть головною дійовою особою. Основні події твору відбуваються поблизу або в стінах Собору, його опису відводиться значна частина роману.
Реймський собор Богоматері (фр. Notre-Dame de Reims) - собор, побудований в 13-му сторіччі на честь Діви Марії.
Собор являє собою одну з найвизначніших споруд готичного стилю у Франції, як з точки зору архітектури, так і за кількістю скульптурних елементів - 2303. Завдяки цьому занесений до Світової спадщини ЮНЕСКО з 1991-го року. Собор є одною з найвидатніших туристичних пам'яток Франції, кількість відвідувачів в 2007-му році сягнула півтора мільйони осіб. [4, с.66-68]
В 401-му році освячується перший Реймський собор на місці стародавніх терм. Собор був зведений на честь Діви Марії і саме в цій будівлі відбулося хрещення Хлодвіга єпископом реймським (25 грудня в один з років між 496-м та 499-м, за оцінками деяких істориків). В 816-му році син Карла Першого - Людовик Благочестивий обирає Реймс для своєї коронації як імператора. Це стало першою коронацією французького монарха в Реймсі. В 852-му єпископ Гінкмар освячує другий собор, побудований навзамін першого. За часів монархічного устрою цей собор став місцем коронації французьких королів.
В 976-му році, за єпископа Адальберона Реймського (фр. Adalbйron de Reims), починається будівництво каролінгського собору.
Шостого травня 1211-го року інший реймський архіепископ Альберік де Умбер (фр. Albйric de Humbert) розпочинає будівництво нового собору (сучасна споруда) з метою заміни попереднього (каролінгського) собору, зруйнованого під час пожежі роком раніше. Чотири архітектори змінюють один одного під час будівництва, головна частина якого була закінчена в 1275-му році: Жан д'Орбе (фр. Jean d'Orbais), Жан-ле-Лу (фр. Jean-le-Loup), Гоше де Реймс (фр. Gaucher de Reims) та Бернар де Суасон (фр. Bernard de Soissons). [4, с.66-68]
В 1481-му році споруда була сильно пошкоджена під час пожежі.
Релігійна важливість Святої Ампули та політична значимість архієпископів Реймсу призводять до того, що, починаючи з Генріха I (1027-й рік), Реймс стає постійним місцем коронації французьких монархів. Всі французькі королі з династії Капетингів, за виключенням Гуго Капета, Робера II Побожного, Людовіка VI, Генріха IV та Людовіка XVIII були короновані саме в Реймському соборі.
Коронація Карла VII в 1429-му році виособлюється серед інших, тому, що вона призвела до кардинальної зміни в перебігу Столітньої війни завдяки стійкості Жанни д'Арк, статуя якої встановлена в соборі.
Собор уславлює королівську владу. На фасаді виконана «Галерея королів», що складається з п'ятидесяти шести скульптур висотою чотири з половиною метри. В центрі галереї розташована статуя Хлодвіга, обабіч якого стоять його дружина свята Клотільда та Святий Ремі.
Попри той факт, що Реймс був символом королівської влади, хвилі змін Великої французької революції не сягнули тут тієї висоти, як, наприклад, в Шартрі, де сама споруда собору знаходилася під загрозою знищення. Деякі скульптури були потрощені, портали пошкоджені, скіпетр та Рука правосуддя спалені, собор було перетворено на склад фуражу, але проект його знищення був швидко покинутий.
В 1860-му році собор було відреставровано під орудою Ежена Вйоле-ле-Дюка (фр. Eugиne Viollet-le-Duc).
У 1914-му році, відразу після початку Першої Світової війни, собор було піддано артилерійському обстрілу німецькими військами, через що його стали називати «собор-мученик». Перші снаряди впали на місто та на собор 4-го вересня 1914-го року просто перед захопленням міста німецькою армією. Для припинення обстрілу аббати Жюль Тіно (фр. Jules Thinot) та Моріс Ландріє (фр. Maurice Landrieux) поспіхом вивісили білий прапор на собором.
13-го вересня французька армія відбила місто, але німці закріпился у передмістях і 14-го вересня обстріли почалися знову. [2, с.88-89]
19-го вересня 1914-го двадцять п'ять снарядів влучили безпосередньо в собор. Риштування, що знаходилося під північною вежею, зайнялося близько п'ятнадцятої години, після чого вогонь розповсюдився по всьому остову даху. Свинець покрівлі розплавився і, стікаючи по горгульях, зруйнував архієпіскопське помешкання - палац То. Зруйнування монументу викликало емоційну хвилю по всій країні. Багато з-поміж поранених німецьких полонених, що знайшли притулок в соборі, загинули.
Собор було відреставровано під керівництвом Анрі Деньо (фр. Henri Deneux), уродженця Реймсу та головного архітектора історичних пам'яток, зі значною фінансовою допомогою з боку американських меценатів, зокрема, родини Рокфеллерів. Відновлена споруда була відкрита в 1919-му році і дійшла до наших часів. Зруйнований дубовий остов даху було замінено спеціальною структурою, легшою та негорючою, що складається з бетонних елементів, поєднаних за допомогою дубових шпонок для забезпечення легкості конструкції.
В наші дні дзвіниці нараховують лише два дзвони: Марі (вагою сім тон) та Сторка (десять тон). Дзвони не використовуються через побоювання за подальше послаблення споруди, яка значно постраждала під час Першої Світової війни.
Технічні дані:
загальна довжина: 149,17 м (130 м - в Парижі та 145 м в Ам'єнському соборі)
внутрішня довжина: 138 м [2, с.88-89]
висота нефу 38 м (33 м в Парижі)
бічна висота нефу: 16,5 м
ширина нефу 14,65 м (15,25 м в Санському соборі та 12 м в Парижі)
довжина трансепту: 61 м
ширина трансепту: 30,70 м
висота двох фасадних веж: 81,50 м (69 м в Парижі)
висота дзвіниці (вежа Ангела) : 87 м
ширина східного фасаду: 48,80 м (41 м в Парижі)
загальна площа споруди: 6650 м2
Вітражі
діаметр східного вітражу: 12,5 м (13,1 м - вітражі трансепту в Парижі)
діаметр північного вітражу: 9,65 м
діаметр південного вітражу: 9,65 м
Висота нефу до склепіння складає 38 метрів, таким чином, це менше, ніж в Ам'єнському соборі (42,30 м) або в соборі Св. Петра в Бове (46,77 м). Тим не менше, відносна вузкість нефу створює враження висоти. Ззовні загальний вигляд собору, характерний для готичного стилю, створює враження пориву у височінь. На обох східних вежах немає шпилів, тим не менше вони сягають висоти 82 метрів.
Найвища точка собору - скульптура ангела, розташована понад апсидою, висота - 87 метрів [2, с. 88-89].
Собор розташований за вісями Південь-Захід Північ-Схід. Таким чином, він зорієнтований не на Схід, а за віссю літнього сонцестояння.
Зворотня сторона центрального порталу відома завдяки розташованій на ній скульптурній групі «Причастя лицаря».
В Реймському соборі знаходиться найбільша в Європі колекція скульптур загальною кількістю 2303 екземпляри. З них можна виокремити статую «Усміхненого ангела» - емблему міста Реймс та статую Цариці Савської, відреставровану в 2006-2007-му рр. Споруда вирізняється винятковою єдністю стилю, попри те, що її будівництво тривало більше двохсот років (в основному, в XIII-му сторіччі).
На висоті 50 метрів над землею, на східному фасаді, знаходиться «Галерея королів», в центрі якої зображено хрещення Хлодвіга. Попід нею зображено битву Давида з Голіафом та, відразу понад великим порталом, божественну коронацію Діви Марії.
Попри всі руйнування протягом XVIII-го сторіччя, у соборі збереглася до наших днів велика кількість вітражів XIII-го століття, розташованих над нефом, хорами та трансептом. З часу закінчення Першої Світової війни в соборі з'являються з різною періодичністю нові сучасні вітражі. Можна відзначити 1930-і роки, 1950-і та десятиріччя між 1960-м та 1970-м. Після багаторічної перерви планується поява нових вітражів в 2011-му році на честь 800-річчя собору.
Найбільш відомими серед сучасних взірців є три вітражі від Марка Шагала (1974-й рік), розташовані у вісьовій каплиці: дерево Єшуа, обидва завіти та історичні події, пов'язані з Реймсом.
Гребінь даху прикрашений металевою конюшиною та ліліями, нагадуючи про те, що собор був місцем коронації французьких монархів. Зруйновані під час Великої Французької революції, ці елементи було відновлено в 1924-1926-му рр. під час реконструкції після Першої Світової війни. Покрівля зроблена зі свинцових плиток, закріплених на дерев'яному каркасі, на ній розташовано дзвони на перетині нефу та трансепту. Для відновлення використовувася свинець з руїн, що залишилися після пожежі в 1914-му році
Двоє з королів «Галереї королів», розташовані на північній вежі західного фасаду, копії поганої якості, яки були пізніше замінені [2, с.88-89].
В Реймському соборі було збудовано лабіринт, розташований під третім та четвертим прольотом нефу. Лабіринт був зруйнований за наказом капітули в 1779-му році.
Висновки можна зробити такі що в наші часи зображення лабіринту використовується як логотип для позначення витвору або споруди, який у Франції класифіковано як історичну пам'ятку.
В XIII-XV ст. готична архітектура поширювалася по різних країнах Європи, здобуваючи певні риси, і виростала поступово з романського стилю перетворюючи його майже непомітними нововведеннями.
У ХIII столітті підсилюється зв'язок між двома королівствами Іспанії й Франції. Французькі зодчі працюють на території Іспанії. Сліди їх діяльності простежуються в соборах Леона, Бургоса й Толедо. Іспанська архітектура ХIII столітті видасться галузями французької.
Майже завжди ворожі, але завжди близькі відносини з Англією не могли не позначитися на архітектурі обох королівств. Наприклад, французький архітектор Гийом із Санса побудував 1175 року собор у Кентбери. Будучи ближче всіх інших англійських храмів до французького плану, собор Вестмінстерського абатства залишився пам'ятником близьких відносин між королівствами. Його хор оточений вінцем капел, центральний неф вище, чим це було прийнято в англійських храмах.
Вплив англійської готики на французьку, що падає на XV століття, торкнулося не основної конструкції будинків, але головним чином їх «полум'яніючого декору»
Чудова готична архітектура Чехії XIV століття також пов'язана з іменем французького архітектора Матье з Арраса, який почав будівлю собору св. Витта в Празькому граді.
Збереглися відомості про те, що в1287 році Етьен де Боннейл відпливає з помічником у Швецію, щоб побудувати собор в Упсале. Норвезький король Магнус, одержавши від Пилипа сміливого шматок тернового вінця, будує в Бергені Капелу, яка імітує паризьку Святу капелу.
Ми знаємо про роботу Виллара де Оннекур в Угорщині. Там же працював Мартен Равежи. Експансія французів на схід не могла не відбитися на споруджені там пам'ятників. У горах, до сходу від Тріполі, була побудована сильна міцність Крак, що закривала доступ у християнські володіння. Вона була споруджена в XII столітті й розширена близько 1200 року. Але в часи Людовика IX був ще вибудуваний великий зал, оточений галереєю.
Собор у Никозии нагадує собор Паризької богоматері. Цікаво, що у Фамагусте в першій половині XIV століття ( близько 1311 року) була вибудувана церква з апсидою, скопійованої з апсиди в Сент-Юрбент у Труа.
Фасад з високими вимпергами нагадує фасад Реймского собору.
Висновки, до яких ми прийшли, закінчуючи характеристику церковного готичного зодчества у Франції, ставиться саме до її національного стилю.
Однак французька готика в силу особливих історичних умов з'явилася виразницею високого підйому середньовічної культури в цілому. Вона насправді була кам'яною енциклопедією, стояла значно вище сучасної літератури. Увесь час, опираючись на античну спадщину, вона виробила в архітектурі, скульптурі й вітражах власні засоби вираження. Вона відбила вищі ідеали, сподівання й розчарування всіляких шарів середньовічної Франції. Оскільки готичний стиль повинен був задовольняти потреби широких мас народу, він був у своїй основі монументальним. Для французької готики характерна гармонія і ясність, що змусило дослідників говорити про її «античний» характер, але це не виключає внутрішнього пафосу, схвильованості почуття, що пронизує архітектурний образ. Він так багатий, як жоден з існуючих до й послу стилів, тому що його творці зуміли одночасно використовувати вплив архітектурного простору, лінії, пластики й чистої гри кольору. Завдяки цим своїм якостям французька готика, незважаючи на нашарування століть, зберігає своєрідна єдність пам'ятники, що й дійшли до нас, не видадуться дисгармонійними.
Готика, як архітектурний стиль, характерна для певної епохи всієї Західної Європи, але провідна роль у її створенні, розвитку й втіленні належала Франції.
1. Аненков Е. Культурология / Аненков Е. – М.: Высшая школа, 2001 г. – 563 с.
2. Витвер И.А. Современная Франция / И.А. Витвер, А.Е. Слука, Г.П. Черников − М.: МБА, 2003. − 306 с.
3. Витвер И.А. Франция / И.А. Витвер, А.Е. Слука. − М.: 2003.− 411 с.
4. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада / Гене Б. − М.: Высшая школа, 2002. − 200 c.
5. Гуревич А.Я. История Средних веков / А.Я. Гуревич, Д.Э. Харитонович - 2-е изд. − М.: МБА, 2008. − 320 с.
6. Гуревич А.Я. Словарь средневековой культуры / Гуревич. А.Я. - М.: РОССПЭН, 2003. − 560 с.
7. Дзуффи С. История Франции / Дзуффи С. − М.: 2004.− 523 с.
8. Дзуффи С. Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет / Дзуффи С. - М.: ОЛМА-Пресс, 2002. − 300 с.
9. Історія світової культури / [За ред. Л.Т.Левчук]. – Київ.: “Либідь”, 2004. − 563 с.
10. Історія світової культури: [Навчальний посібник] / [За ред. Л.Т.Левчука]. − К.: Либідь, 1994. – 362 с.
11. Кенигсбергер Г. Средневековая Европа / Кенигсбергер Г. - М.: Весь Мир, 1987. - 374 с.
12. Крыжановская М.Я. Искусство западного средневековья / Крыжановская М.Я. - М.: Искусство, 1963. − 401 с.
13. Ле Гофф Ж. Рождение Европы / Ле Гофф Ж. - СПб.: Alexandria, 2007. - 398 с.
14. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / [Пер. с фр., общ. ред. С.К. Цатуровой]. - М.: Прогресс, 2001. - 440 с.
15. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / [Пер. с фр., общ. ред. Ю.Л. Бессмертного]. - М.: Издательская группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.
16. Муратова К.М. Мастера французской готики ХII − ХIII в. Искусство / Муратова К.М. − М.: 1988. – 328 с.
17. Поспелов Г.Г. Очерки истории искусства. Советский художник / Поспелов Г.Г. − М.: 1987. – 256 с.
18. Пресняков В.Ю. Франция / [Отв. Ред. В.Ю. Пресняков и Н.Е. Шулюкин]. − М.: Междунар. отношения, 1990. − 176 с.
19. Українська та зарубіжна культура / [За ред. Є.І. Козира]. – К.: 2001. – 455 с.
20. Українська та зарубіжна культура: [Навч.-метод. посіб. для самост. вивч. Дисципліни]. − К.: КНЕУ,2003. – 522 с.
21. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Эко У. − М.: Алетейя, 2003 г. − 256 с.
22. Готический стиль : Режим доступу :
http://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Культура_Франции
23. Готический стиль: Режим доступу: http://www.saga.ua/43_articles_showarticle_721.html
|
