МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИ УПРАВЛЕНИЯ ПЕРСОНАЛОМ

ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ

Бендюк Марина Олеговна

КУРСОВАЯ РАБОТА

Дисциплина Современные методы психологической коррекции

Тема Психодрама, как метод психокоррекции

Шифр группы С3МПс-15(10.04)

Специальность Медицинская психология

Харьков 2007

Цель – Исследование и изучение психокррекции с помощью психодрамы

Объект – Группа людей

Предмет – Методика практической коррекции «Психодрама»

Актуальность темы - Психодрама в основном известна как специфический психотерапевтический метод, созданный профессиональ­ным врачом-психиатром Я.Л Морено. Но психодрама­тический подход выходит за рамки психотерапии. Это еще и обширный набор идей и техник, которые могут быть эффективны при самых разных формах индиви­дуальной и групповой работы и в настоящее время ши­роко используются в других направлениях психотера­пии и ролевого тренинга, в образовании и обучении, бизнесе и управлении, а также в научных исследовани­ях, Однако при этом часто опускаются и забываются теоретические и методологические источники психодра­матического инструментария. Между тем важным пре­имуществом психодрамы как уникального целостного метода является сочетание детальной технологической проработанности с философской и экзистенциальной глубиной понимания сущности человека и его взаимо­действия с миром.

Содержание

Введение

1. Шаг в историю

2. Определение

3. Конституенты (инструменты) психодрамы

3.1 Сцена

3.2. Ведущий психодрамы

3.3. Протагонист

3.4. Партнеры, или вспомогательные «Я»

3.5. Группа

4. Психодраматические фазы

4.1. Фаза разогрева, или Warm(ing)-up

4.2. Фаза игры, или фаза действия

4.3. Фаза обсуждения, или заключительная фаза

4.4. Ролевая обратная связь

4.5. Идентификационная обратная связь

4.6. Шеринг

4.7. Processing, или процесс-анализ

5. Формы психодрамотерапии

5.1. Психодрама, центрированная на протагонистe, или на индивиде

5.2. Психодрама, центрированная на теме

5.3. Психодрама, направленная на группу

5.4. Психодрама, центрированная на группе

6. Основные техники психодрамы

6.1. Техника пустого стула

6.2. Монолог

6.3. Дублирование

6.4. Зеркало

6.5. Обмен ролями

6.6. Самопрезентация

6.7. "Волшебный магазин" (индивидуальная)

Вывод

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Театральное перевоплощение существует почти столько же, сколько и цивилизация. Исполнение роли, постановка пьесы и другие приемы, заимствованные повседневностью у театра, имеют те же цели в драматургии человеческих жизней. Неудивительно, что эти приемы были использованы при лечении и стали частью психотерапии. Дж. Л. Морено (1889-1974), пионер в использовании драматургических элементов в терапии, назвал открытый им метод психодрамой. Множество событий произошло со времен основания метода. Сейчас психодрама прочно занимает позицию жизнеспособной альтернативы другим терапевтическим подходам; она развилась в систематический метод с разработанными стратегиями и техниками во многом благодаря Зерке Т. Морено, чей вклад в эту область огромен.

Психодрама основана на допущении, что люди - это “актеры”, выходящие на различные подмостки в течение жизни.

Мир – театр, а люди в нем — актеры;

У каждого есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Эта цитата из комедии Шекспира “Как вам это понравится?” отражает сущность психодрамы.

1. Шаг в историю

История ролевых игр связана с разработкой теории ролей, а также с появлением понятия ролевых игр в современном бихевиоризме и социологии. В 1966 г. Биддл и Томас написали книгу "Происхождение и история теории ролей", где в качестве своих предшественников называют Дж. Мида, Дж. Морено и Р. Линтона. Вклад Морено заключается в описании двух стадий генезиса ролей: восприятия роли и воплощения, или разыгрывания, роли. Линтон предложил разграничить понятия "статуса" (социального положения) и роли, тем самым признав, что а) положения и соответствующие роли являются элементами общественного уклада и что б) поведение че­ловека можно рассматривать как разыгрывание роли, а саму роль — как связующее звено между поведением человека и социальной структурой.

Исторически, однако, зарождение понятия роли не связано ни с социологией, ни с психологией. Морено писал, что слово role (роль) происходит из латинского rotula (небольшое колесо или круглое брев­но), которое позднее стало означать скрученный в трубочку лист бумаги, на котором записывали слова пьес для актеров. Лишь с XVI—XVII веков "роль" означает игру актеров.

Понятие ролевых игр как части психотерапии было разработано лишь в XX веке. Одними из первых ролевые игры в психотерапии использовали Зильбург и Генри (1941). Сами они указывали, что еще в начале XIX века Рейл отмечал терапевтический эффект от "разыгрывания сцен" пациентами психиатрических больниц. Морено в начале XX века описывал ролевые игры с детьми в городских садах Вены. Однако лишь в 30-х гг. эксперименты с разыгрыванием сцен были признаны эффективной психотерапевтической процедурой.

С середины 50-х гг. применение ролевых игр в США пошло двумя путями. Их стали широко использовать в психотерапии, вклю­чая группы личностного роста. Сюда же относятся все терапевтические применения, которые Николе и Эфран (1985) назвали "современной терапией катарсиса", включая классический метод социометрии и психодрамы Морено, гештальт терапию, а также группы встреч (Голь-дберг, 1970), первичную терапию (Янов, 1970), терапию реальностью (Глассер, 1965) и частично трансактный анализ (Берн, 1961)[1] .

Ролевые игры в психотерапии стали применяться и сторонниками бихевиористских методов лечения, не признававших роль катарсиса в терапии, — терапии фиксированной роли (Келли, 1955) и репе­тирования поведения (Вольп, 1958). По сути психодрама распола­гается где-то между современной терапией катарсиса и поведенческой терапией, поскольку признает важность как катарсиса, так и пере­обучения.

Второй областью применения ролевых игр стали тренинговые груп­пы, которые ставят задачу саморазвития и самосовершенствования, а не психотерапии. Это направление было создано в основном с целью развития в людях навыков руководителей, поведения в больших и малых группах, взаимодействия, разрешения конфликтов в группах, формирования адекватного самовосприятия и восприятия других. Классическими примерами могут послужить Т-группы (группы тре­нинга), а также центры психологического тестирования на профес­сиональные качества и способность к руководству.

Сегодня ролевые игры применяются повсюду и незаменимы в разнообразных областях использования психологии. Однако несом­ненно, что наиболее эффективно они применяются в психотерапии.

2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Термин “психодрама” сложен и многогранен, и в литературе не существует единого мнения по поводу определения психодрамы. Термин свободно используется для обозначения, кроме всего прочего, клинических ролевых игр, моделирования поведения путем репетиций, анализа действия, креативной драматики, драматерапии, театра импровизаций и даже спонтанного хэппенинга.

Психодрама — это метод психотерапии, в котором клиенты продолжают и завершают свои действия посредством театрализации, ролевой игры, драматического самовыражения. Используется как вербальная, так и невербальная коммуникация. Разыгрывается несколько сцен, изображающих, например, воспоми­нания о специфических событиях прошлого, неза­вершенные ситуации, внутренние драмы, фантазии, сны, подготовку к предстоящим ситуациям с возможным риском или непроизвольные проявления психи­ческих состояний “здесь и сейчас”. Эти сцены либо приближены к реальной жизненной ситуации, либо выводят наружу внутренние ментальные процессы. Если требуется, другие роли могут взять на себя члены группы или неодушевленные объекты. Используется множество техник — обмен ролями, дублирование, техника зеркала, конкретизация, максимизация и монолог. Обычно можно выделить следующие фазы психодрамы: разогрев, действие, проработка, завершение и шеринг.

Главное преимущество данного определения состоит в том, что оно оставляет открытой возможность четкого разделения различных применений и стилей терапевтической практики в соответствии со следующими факторами:

1. Контекст — человек, группа, семья, окружение.

2. Фокус — личность, группа или тема.

3. Локализация — in situ, сцена, школа, больница, клиника.

4. Школа (подход) — фрейдизм, моренианство, адлерианство, роджерианство и т.д.

5. Теоретическая ориентация — психодраматическая, психоаналитическая, бихевиористская, экзистенциальная, гуманистическая.

6. Терапевтическая цель — уменьшение симптома, кризисное вмешательство, разрешение конфликта, личностные изменения.

7. Терапевтическое вмешательство — директивное, поддерживающее, конфронтационное, реконструктивное, проявляющее, поясняющее.

8. Главные терапевтические факторы — высвобождение эмоций, когнитивный инсайт, межличностная обратная связь, поведенческое научение.

9. Время и частота сессий — периодические, продолжающиеся, одиночные сессии, марафон, сессии с ограничением времени.

10. Участники психодрамы — возраст, пол, диагноз.

Эти факторы, каждый в отдельности и все вместе, могут быть рассмотрены как переменные, имеющие большое влияние на процесс и результат психодрамы, они параллельны шести широко принятым требованиям к построению психотерапевтического исследования (Fiske, Luborsky, Parloff, Hunt, Orne, Reiser & Tuma, 1970).

3. Конституенты (инструменты) психодрамы

Конституентами психодрамы являются сцена, веду­щий психодрамы (director), главный исполнитель (protagonist), партнеры, или вспомогательные «Я» (auxiliary egos), группа и психодраматические техники. В иностранной литературе, чтобы подчеркнуть их инст­рументальный характер в психодраматическом процессе, они называются инструментами

3.1. Сцена

Психодрама не предъявляет особых требований к сцене. Она возникает как бы сама собой там, где разво­рачивается психодраматическое действие. Достаточно просто создать свободное пространство в кругу группы.

Такую сцену можно организовать на частной квартире, в школьном классе, на рабочих местах, под открытым не­бом, короче говоря, in situ, то есть на месте конфликта. Часто, однако, психодраму практикуют в специально ор­ганизованных для этого театрах или приспособленных для игры лечебных кабинетах. Классической формой психодраматической сцены является сцена в мореновском терапевтическом театре в Биконе, штат Нью-Йорк. Она представляет собой трехъярусную конструкцию, над которой возвышается полукруглый балкон. Распола­гаясь на первом ярусе, протагонист и ведущий психодра­мы оказываются вне групповой ситуации и попадают в непосредственное пространство психодрамы. На втором ярусе, где они сидят друг перед другом или прохажива­ются по сцене, происходит вступительная беседа. При этом группа в той или иной степени исчезает из поля со­знания протагониста. Разогревающая беседа (warming-up) может протекать как диалог между протагонистом и ведущим психодрамы или как монолог протагониста. На этом ярусе может осмысливаться и эмоционально пере­живаться уже разыгранная сцена, которая затем может плавно перейти в другую. Само психодраматическое дей­ствие разыгрываются на третьем ярусе, на круглой плат­форме. Она насчитывает четыре метра в диаметре. Три яруса и балкон следует, однако, понимать и как отобра­жение различных измерений жизненной действительно­сти. Третий ярус, или игровая площадка, рассматривает­ся как измерение последовательности жизненных собы­тий, коллизий и перемещений в бытии. Над нею возвы­шается балкон. Чтобы избежать недоразумений по пово­ду этого «четвертого измерения», на нем следует остано­виться несколько подробнее. Морено задумывал четвер­тое измерение психодраматической сцены как место кон­кретизации трансценденции, как место для Спасителя, героя и сверхчеловека, как возможность пространствен­ного изображения различных миров, например рая и ада, земли и подземного мира. Балкон, однако, может служить также и для конкретизации различного про­странственного опыта, например взлета или падения, подъема или спуска, вскарабкивания или соскальзыва­ния. Психодраматическая сцена сохраняет свое значение даже тогда, когда в основу психодрамы положены самые разные теоретические концепции. Иногда, например в рамках психоаналитической теории, балкон использует­ся для изображения «Сверх-Я».

Если мы не располагаем подобной сценой, то вместо нее используется любое пространство в кругу группы. Оно должно быть достаточно велико, чтобы протагонист и антагонист имели простор для психодраматического действия, а само помещение желательно должно иметь правильные пропорции. Слишком маленькие помещения ограничивают свободу перемещения исполнителей, слишком большие отрицательно сказываются на группо­вом чувстве, слишком светлые, невыразительные комна­ты оказываются непригодными для изображения драма­тичных, воображаемых или исполненных теплыми чело­веческими чувствами сцен. Если мы не располагаем раз­личными цветовыми возможностями освещения, как в мореновской модели сцены, то освещение сцены можно варьировать с помощью оконных штор и стоячих ламп. В качестве театрального реквизита пригодны простые для транспортировки стулья, возможно, с небольшим столиком. В определенных сценах имеет смысл в качест­ве подстилки использовать неброский коврик.

Заключенное группой в полукруг место психодрама­тического действия отвечает сформулированному Бубером главному требованию драмы к сцене. Бубер пишет:

«Стало быть, дело не в том, чтобы изобрести новый принцип придания формы пространству, а в том, чтобы найти соответствующее формам нашей жизни и рацио­нально использующее наши технические средства про­странственное решение, которое отвечало бы основным требованиям драмы к сцене: одновременной целостности и изменяемости пространства. Если бы это удалось, то можно было бы, наверное, ожидать, что оно вновь про­явило бы свою полярность — связанность и отъединенность. Ибо целостным и в то же время изменчивым мо­жет быть только замкнутое в своем существовании про­странство, отделенное от пространства нашей реальной жизни, которое проявляет свои свойства столь чисто и столь интенсивно, что сквозь все потоки связанности мы воспринимаем их как нашего недоступного визави. А из­менчивым и в то же время целостным оно может быть только тогда, когда его метаморфозы дополняются активностью нашего восприятия, то есть когда эту актив­ную — единственно настоящую — связанность не подав­ляют, как, например, на современной сцене, а пробужда­ют и поощряют».

Психодраматическая сцена является одновременно це­лостной и изменчивой и придает сценическому пережива­нию полярные свойства связанности и отъединенности. Со сценой в качестве центра группы и места эмоциональ­ного участия естественным образом связаны зрители. От­крытая для спонтанного включения участников группы в психодраматическое действие в качестве дублей персона­жей драмы, сцена тем не менее — особенно в центриро­ванной на протагонисте психодраме — отчетливо отделя­ется от зрителей. Пока протагонист обрисовывает на пси­ходраматической сцене свой мир с его событиями, сцена, несмотря на эмоциональную связанность и идентифика­цию зрителей с драматическим действием и изображаемы­ми персонажами, явно отличается от зрительного зала. Изменения сценического пространства достигаются про­тагонистом за счет детального изображения своих воспо­минаний или представлений о пространстве, которые про­игрывают в своем воображении зрители. Благодаря этому исполнитель роли, ведущий психодрамы и зрители вос­принимают не только естественное пространство изобра­женной сцены, но и его настрой.

3.2. Ведущий психодрамы

Каким образом осуществляется психодрама? Благо­даря ведущему, или руководителю, психодрамыЕсли он является врачом или психотерапевтом, то в немецком языковом пространстве он называется психодрамотерапевтом. В английском языке ведущий психодрамы называется также «psychodramatist», по завершении обучения — "Director of Psychodrama"… Во французском он назы-вается «animateur», «psychodramatiste» или «psychodramaturge».

Ведущий психодрамы ответственен за то, как осуще­ствляется и протекает каждое психодраматическое заня­тие. С одной стороны, ему вменяется в обязанность пре­образовывать целенаправленные притязания к терапии со стороны участников группы — зачастую пассивных и заторможенных — в игру, в нецеленаправленную «дей­ствия ради действа», с другой стороны, соотносить в дальнейшем эту игру с терапевтическими потребностями протагониста и группы.

В начале психодрамы ведущий стимулирует группу в целом, и прежде всего протагониста, к игре. После на­чального действия в благоприятные с точки зрения игро­вых техник и терапии моменты он распоряжается об обме­не ролями между протагонистом и его визави. Последний называется также антагонистом. Сообразно запросам про­тагониста, ситуации и группы ведущий вводит соответст­вующие психодраматические техники и прерывает сцены, как только они перестают быть продуктивными в психо­драматическом, то есть в психодрамотерапевтическом от­ношении. Иногда ведущий психодрамы прекращает так­же сцены ввиду особых реакций, которые в процессе иг­ры осознанно или неосознанно обнаруживает протаго­нист. В этом случае он побуждает к изображению распо­знаваемой по таким реакциям проблемы в новой сцене. В фазе обсуждения он препятствует ненужной рационали­зации со стороны группы и ука-зывает на сомнительность «хороших советов». Там, где это целе-сообразно, он вме­сте с группой дает протагонисту обратную связь.

Наряду с этими директивными функциями ведущего психодрамы такое же большое значение для психодрама­тического процесса имеет его недирективное, исключи­тельно перцептивное поведение на про-тяжении исполня­емой сцены. В течение этого времени, наблюдая за изо­бражаемыми событиями и группой, он спокойно распо­лагается на краю сцены и сосредоточивается на психо­драматическом действии. Каким бы директивным он ни казался в остальных случаях, теперь он полностью ори­ентирован на поведение протагониста. Ни одно слово, ни малейшее колебание настроения или жест исполнителя не должны от него ускользнуть. Словно радарный при­бор, он настроен на тончайшие проявления чувств прота­гониста, партнеров и, по возможности, группы. Даже опытному ведущему психодрамы нелегко воспринимать в насыщенном игровом действии, требующем от него полного внимания и умения, реакции отдельного, идентифи-цирующегося с исполнителем зрителя. Подобные реакции могут открыто выражаться или подавляться. Бурные, но подавленные эмоции нередко проявляются в психосоматических симптомах, упустить которые веду­щий психодрамы не имеет права. Наряду с интенсивной направленностью на протагониста ведущий психодрамы всегда несет полную ответственность за всех членов группы. Поэтому начинающему терапевту рекомендуется работать вместе с ко-терапевтом.

Такая позиция ведущего психодрамы — позиция не­заметного наблюдателя на краю сцены — имеет два больших терапевтических преимущества: она позволяет следить за игровым действием и защищает от переносов. В фазе игры переносы протагониста совершенно не за­трагивают ведущего психодрамы. В этом состоит важная особенность психодрамы Морено. Протагонист репроду­цирует свои бессознательные побуждения в игре. Пря­мые и латеральные переносы протагониста, «соответст­венно способности бессознательного проявляться вне времени и в галлюцинаторной форме», совершенно отчетливо направляются на партнеров, исполняющих функцию носителей проекции. На всем протяжении иг­ры протагонист в свободном действии полемизирует с этими носителями проекции, то есть со своими переноса­ми. Благодаря такой структуре терапевтической психо­драматической ситуации психодрама отвечает желаниям и терапевта и пациента. Описанной Фрейдом «борьбы между врачом и пациентом, между познанием и изжива­нием» не происходит. В психодраме действие не просто желанно для пациента, оно тут же вводится веду­щим психодрамы в игру — это в первую очередь отно­сится к больным с неистерической структурой лично­сти, которые особенно нуждаются в действии. (Морено говорит об особом акциональном голоде заторможенных пациентов.) Находящемуся во время игры на краю сцены ведущему психодрамы не нужно «одолевать» переносы того или иного протагониста. Он наблюдает за ними в наглядности и интенсивности игры, согласный с предположением Фрейда, «что именно они оказывают нам неоценимую услугу, делая скрытые и забытые лю­бовные побуждения больного действительными и явны­ми, ибо, в конце концов, никого нельзя убить in absentia».

Дальше Фрейд говорит, что "на этом поле должна быть одержана победа, выражением которой является окончательное излечение от невроза", тем самым он придает психодраме с психоаналитиче­ских позиций огромное терапевтическое значение.

\З.Фрейд: "Бессознательные душевные побуждения не желают припоминаться, как того требует лечение, но они, соответственно способности бессознательного проявляться вне времени в галлюцинаторной форме, стремятся к тому, чтобы быть воспроизведенными. Больной, словно в сновидении, приписывает настоящее и реальное результатам пробуждения своих бессознательных душевных движений; он хочет изжить свои страсти, не учитывая реальную ситуацию. Врач хочет заставить его включить эти эмоциональные побуждения в общую связь лечения и в историю его жизни, подчинить их интеллектуальному рассмотрению и осознать соответственно их психической ценности. Эта борьба между врачом и пациентом, между интеллектом и влечениями, между познанием и изживанием разыгрывается исключительно в феноменах переноса. На этом поле должна быть одержана победа, выражением которой является окончательное излечение от невроза. Нельзя отрицать, что самые большие трудности психоаналитику доставляет необходимость преодолевать феномены переноса, но и нельзя забывать, что именно они оказывают нам неоценимую услугу, делая скрытые и забытые любовные побуждения больного действительными и явными, ибо, в конце концов, никого нельзя убить in absentia или in effigie.

Другим преимуществом, которое наряду с «защитой» от переносов привносит с собой положение ведущего пси­ходрамы на краю сцены, является некоторая дистанция от происходящего и тем самым лучшее видение свобод­ных действий протагониста и игры партнеров. Это виде­ние позволяет ведущему психодрамы осмысленно руково­дить игровым действием. Сам Морено в игровом действии почти никогда не участвует. Практически все психодрамотерапевты, вышедшие из школы Морено, также не бе­рут на себя роли в психодраме, зато в случае необходимости вмешиваются в психодраматическое действие в каче­стве дубля. Дубль располагается позади протагониста и вербализует от первого лица его невыраженные чувства. Это служит толчком к появлению у протагониста свобод­ных ассоциаций, и в результате застопорившаяся ситуа­ция может быть сдвинута с мертвой точки. Эта техниче­ская возможность является еще одной спецификой психодрамотерапии при работе с сопротивлением пациента. При классическом дублировании речь не идет о внуше­нии, поскольку протагонистом, как правило, принимают­ся лишь соответствующие его чувствам замечания дубля, а не соответствующие, наоборот, отвергаются. В роли дубля ведущий психодрамы, его ассистент, а иногда так­же зрители (члены группы), не мешая действию, могут спонтанно выйти на сцену и так же незаметно вернуться обратно. Выводить из поведения Морено и его учеников строгие правила для психодрамотерапевтов противоречи­ло бы духу психодрамы. Морено подчеркивает большое значение гибкости психодрамотерапевта, позволяющей ему в любой момент времени, сообразно требованиям не­предвиденных ситуаций, изменять свое местоположение, манеру поведения и передвижения.

Здесь следует указать еще на четыре качества ведуще­го, которые Морено считает обязательными для проведе­ния психодрамы: методическую компетентность, искрен­ность и открытость, мужество, чтобы справляться со сложными, непредвиденными ситуациями, а также твор­ческую фантазию. Ведущему психодрамы, не обладающему этими качествами, настоящая психодрама может удаться лишь в редких случаях. Подлинно исцеляющей психодрама становится только тогда, когда психодрамотерапевт постоянно ощущает резонанс с протагонистом. Поэтому каждому ведущему психодрамы следует прислу­шаться к совету американского психиатра Дина Элефтери, который он дает своим ученикам, практикующим пси­ходраму: «Живи вместе с твоим протагонистом!».

3.3. Протагонист

Слово «протагонист», «первый игрок» (от греч.: protos — первый и agon — борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены. Хотя прота­гонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованно­му из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запла­нированным и отрепетированным. Он играет это в про­извольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о ко­тором мечтает или которого желает; он играет все это ис­кренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к ко­торым он вряд ли был бы способен на одном только вер­бальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, он не только познает себя самого с собст­венной своей позиции, но и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего. Психодраматическое действие захватывает всю личность исполнителя, его мысли, чув­ства и действия. Удивительно, как благодаря игре зача­стую происходит явная возрастная регрессия протагони­ста, полностью меняющая манеру его поведения.

Это «тотальное событие» психодрамы протагонист переживает как исполнитель, как пациент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содер­жит театральный, терапевтический и педагогический аспекты. Поэтому мы хотим исследовать, в какой мере переживание протагониста отличается от ситуации акте­ра, пациента на других психотерапевтических занятиях и обучающегося клиента. Рассуждая об этом, необходи­мо учитывать знания антропологии.

Протагонист психодрамы отличается от профессио­нального актера тем, что в момент драматического дейст­вия, как показывает Морено в своей работе «Театр имп­ровизации», он — это и драматург, и режиссер, и испол­нитель в одном лице. Его судьба конденсируется одновременно и внутри и вне его самого. Сообразно сво­им представлениям он инсценирует пространство дейст­вия. А в то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа! Его создание драмы направлено изнутри вовне. Оно подобно литью. Иначе обстоит дело с созданием драмы в театре. Исполнение пьесы является результатом предшествовавшего фракционированного процесса, который распределяется на не­скольких человек: автора, режиссера и исполнителя. В направленном извне вовнутрь процессе исполнитель ов­ладевает ролью. Прежде чем он сможет воспроизвести идеи драматурга и указания режиссера на сцене, он дол­жен сначала проникнуться ими умом и сердцем. Изображенный им человек — сколь бы ни примешива­лись при исполнении роли собственные чувства актера — не есть он сам, действие — не есть его личная судьба. Оно представляет собой оживленные с помощью искус­ства «культурные консервы»', как образно в своих работах Морено называет продукты культуры, пережив­шие момент своего возникновения, status nascendi. Про­тагонист психодрамы и протагонист спектакля отличают­ся, однако, не только своеобразием своего драматическо­го переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от теат­ра не является «зрелищем». По этой причине протаго­нист психодрамы более близок к исполнителю античных мистерий, нежели к актеру в спектаклях. Все, что Мар­тин Бубер говорит об исполнителе мистерий, полностью относится к протагонисту психодрамы. Протагониста с исполнителем мистерий сближает переживание подлин­ных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно — игра, ибо стоит только сбро­сить маски (закончиться психодраме), как оно улетучи­вается. Если (к игре-мистерии) допускали зрителей, то они оказывались во власти процесса, вселявшего в них ужас, а сами исполнители не считали себя «созерцаемы­ми». Они были исполнителями, но не актерами; они иг­рали во благо оцепеневшей толпы (читай: группы), но не в удовольствие. Они пребывали в состоянии невинно­сти, подобно человеку, живущему инстинктивно, а не по образу, который он создает в глазах другого. Надо заме­тить здесь, что, основываясь на этом разделении непос­редственного и искусственного человека, можно отли­чить два принципиально разных вида актерства» протагониста в спектакле от протагониста в психодраме или в игре-мистерии.

Чтобы понять терапевтическое и педагогическое зна­чение психодрамы, хотелось бы напомнить о том, что психодрама представляет собой игру. Мы показали, что игра в целом и психодрама в частности не связаны с ка­кой-то непосредственной целью. Игра отображает саму себя, а «самоотображение, согласно Портману, является экзистенциальным аспектом природы»

Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и те­перь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз пе­реживая фрагменты из своей жизни, протагонист полу­чает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное). Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть что узнается только знакомое. Скорее радость узна­вания состоит в том, что познается большее, нежели бы­ло известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обуслов­ливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто Эти антропологические рассуждения по поводу «до­бавочного знания», полученного в игре благодаря пере­мещению в настоящее, во многом совпадают с мореновским терапевтическим постулатом: «Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого!». Од­нако «истинный Второй Раз» в психодраме в значении техники «годичного кольца» Дерболовски и экзи­стенциального анализа Франкла доказывает также, «что в прошлом нет ничего безвозвратно утерянного, все спрятано в надежном месте» .Припоминание и осоз­нание как осмысление — это, кроме того, опорные стол­бы и психоаналитической терапии. В психодраме воспо­минание и осознание включены в игру. Они экзистенци­ально переживаются благодаря «превращению их содержания в образ". Гадамер пишет об этом: «Преобразова­ние — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобожда­ющего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает» .

Этим «преобразованием в истинную игру» объясняет­ся существенное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, то есть различие в сопротивлении пациента раскрывающей терапии. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы с сопротивлением. Чаще все­го оно представляет проблему лишь в начале психодрама­тических занятий и преодолевается с помощью специаль­ных разогревающих техник. В процессе психодраматиче­ской игры сопротивление протагониста исчезает практи­чески полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась. Это выглядит так, слов­но играющий и игра поменялись местами. В какой-то мо­мент уже не играющий распоряжается игрой, а психодра­матическая игра с ее соответствующими межчеловечески­ми констелляциями начинает распоряжаться играющими, «..подобное субъективное различение себя самого и иг­ры — в чем и состоит игра на «публику» — не может счи­таться подлинным бытием игры, которая скорее уж пред­ставляет собой преобразование такого рода, что идентичность играющих ни для кого не устраняется.

Эту особенность игры Морено гениальным образом сумел использовать для терапии, сделав содержанием игры клиента самого клиента, причем не в роли пациен­та в терапевтической ситуации, а в качестве человека в реальных или воображаемых условиях его жизни. В са­мозабвенной игре протагонист становится персонажем, соответствующим той или иной изображенной ситуации. Между тем идентификация протагониста со своей ролью в качестве клиента, от которого исходит сопротивление, устраняется, и в игре для нее уже нет места.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывает­ся, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. Выражаясь философски-антропологи-чески, преобразова­ние означает, «что нечто становится иным сразу и цели­ком и что это другое, существующее как преобразованное, представляет его подлинное бытие, по сравнению с которым его прежнее бытие незначимо». Хри-стианское учение говорит о превращении в следующих словах: «...древнее прошло, теперь все новое».

В каких бы ролях ни действовал протагонист в пси­ходраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным обра­зом, и как таковой сталкивается с педагогическими сто­ронами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в ре­дких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с ис­пользованием специальных психодраматических средств. Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тре­нинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативно­сти служат практическому изменению поведения прота­гониста. Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой тера­пии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психо­драмы и, кроме того, подкрепляется собственным пере­живанием протагониста при обмене ролями.

3.4. Партнеры, или вспомогательные «Я»

Партнеры, которых называют также вспомогательны­ми «Я» (auxiliary egos), имеют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме. Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными «Я», или представителями «Я» протагониста. Во-вторых, они яв­ляются посредниками между ведущим психодрамы и про­тагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру. При психодрамотерапии с тяжело больными пациентами рекомендуется задействовать обученных вспомогатель­ных «Я» или ассистентов. В-третьих, партнеры выполня­ют социотерапевтическую функцию. Они помогают про­тагонисту изображать и исследовать собственные межче­ловеческие отношения, а также проводить психодрамати­ческий диалог со своими жизненными партнерами. Благо­даря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой си­туации даваемая ими по завершении игры «ролевая об­ратная связь» предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в дра­ме межчеловеческие констелляции.

Здесь нас интересует, что позволяет посторонним пар­тнерам быть столь полезными протагонисту для осозна­ния его собственных чувств и чувств людей, связанных с ним самим, но незнакомых партнерам по драме. Такую возможность предоставляют техники обмена ролями и дублирования. Обмен ролями, называемый также сменой ролей, или инверсией ролей, позволяет партнерам по дра­ме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров по взаимоотношениям протагониста. Сначала партнеры придерживаются своего представления, напри­мер, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию прота­гониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протаго­ниста так, как он вел себя до этого.

При использовании техники дублирования член груп­пы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дуб­ля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства.

3.5. Группа

Морено осуществляет в психодраме идею «терапии в группе, посредством группы, для группы и самой груп­пы». Описанная форма психодраматической игры, центрированная на протагонисте, дает нам пример тера­пии индивида в группе.

Оптимальные размеры терапевтической психодрамати­ческой группы составляют от шести до девяти членов. Если группа будет меньше, то может получиться так, что три или четыре члена группы играют и только один член группы смотрит. Игра совершается в вакууме, что протагонистом и партнерами — зачастую бессознательно — ощущается как неприятное и означает нежелательное уменьшение ре­зонанса в фазе обсуждения. Если группа слишком вели­ка, то даже опытному психодрамотерапевту нелегко справляться с запросами протагониста, одновременно улавливать интенсивные порой реакции отдельных чле­нов группы и следить за динамикой всей группы. Учеб­ные группы, а также группы познания себя и другого мо­гут быть несколько большими по размерам, поскольку большее число участников обеспечивает более содержатель­ную идентификационную обратную связь и способствует в фазе обсуждения обогащению учебного процесса в целом.

Для целенаправленной психодрамотерапии немало­важное значение имеет состав группы. Терапии в группе благоприятствует гетерогенный состaв группы. Участни­ки группы, различные по своему полу, структуре лично­сти, способностям, опыту и недугам (а среди них для ле­чения тяжелых пациентов должны находиться обученные психодраме ассистенты), способны изобразить неожидан­ные ситуации более полно, чем гомогенные группы. Кро­ме того, гетерогенная группа представляет собой, так ска­зать, общество в миниатюре. Терапия для группы чаще всего осуществляется в гомогенных по составу группах, например в группах супружеских пар, группах родите­лей, группах подростков, группах алкоголиков. Изобра­жение какой-либо проблемы протагониста и терапевтиче­ская работа с ней в гомогенной группе является не только терапией протагониста, но и для всех участников группы примером изображения их собственных проблем и тера­певтической работы с ними. Психодраматическая группа может быть либо закрытой, либо открытой. В закрытой группе быстрее возникает сильная групповая сплочен­ность. Открытую группу следует рассматривать как есте­ственное следствие психодрамотерапии, целью которой является как можно более быстрое обретение самостоя­тельности каждым участником группы в реальной жизни. В отличие от индивидуальной психотерапии, в которой пациент монологичен, а также в отличие от непсиходраматической групповой психотерапии, в которой члены группы реагируют друг на друга вербально, участники психодраматической группы конфронтируют на сцене со своими реальными социальными связями и жизненными обстоятельствами. Полемика с жизнью не откладывается на потом. Если благодаря этому старые члены группы об­рели мужество, позволяющее им самостоятельно справ­ляться со своими жизненными неурядицами вне группы, и покидают группу, то новые участники благодаря собст­венной психодраматической игре и своему присутствию при других психодраматических действиях относительно быстро интегрируются в группу.

Прием нового члена группы является поводом к об­суждению групповой клятвы, придуманной Морено по аналогии с клятвой Гиппократа. Это нельзя назвать торжественной клятвой, но группа еще раз усваивает пра­вило хранить молчание вне группы о том, что говорилось в группе отдельным ее членом. Это является особенно важным тогда, когда член группы, доверяя партнеру, те­рапевту и зрителю, то есть всей группе, приобщает их к обычно скрываемому событию из своей жизни или к своей фантазии. Выказываемое группе доверие постоянно воз­растает благодаря соответствующим проявлениям дове­рия со стороны членов группы. Таким образом групповой терапевтический процесс заметно ускоряется. Скованные и малоактивные участники группы, которые, как прави­ло, в прочих группах подолгу никак себя не проявляют, в психодраматической группе раскрываются достаточно быстро. Участие в качестве зрителей в психодрамах дру­гих членов группы побуждает их к тому, чтобы высказать во время группового обсуждения свои идентификации с протагонистом или с лицами, имеющими к нему отноше­ние, и поделиться в (следующей) драме собственными по­степенно осознаваемыми проблемами.

Причину этого необычайного, охватывающего всех участников группы доверия, скорее всего, можно объяс­нить их участием в спонтанной игре, «в превращении в образ» (или, как мы видели, в истинное). «Можно вспом­нить о понятии сакральной сопричастности, изначально лежащем в основе греческого понятия «теорийа», которое предстает «как чистое «присутствие при бытии» подлинно сущего». Самозабвенное присутствие играющих участников и зрителей при психодраматическом действии во всей его истинности в качестве субъективного осущест­вления человеческого поведения имеет характер «бытия-вне-себя». Морено постоянно подчеркивал значение «бытия-вне-себя» для наблюдаемых в психодраматической группе феноменов . Подобно Платону, он не подразу­мевает под «бытием-вне-себя» простое отрицание «бытия-при-себе". Психодраматическое "бытие-вне-себя" играющих участников и зрителей, то есть всех членов группы, является результатом их увлеченности игрой, их обращенности к проблемам, судьбе другого. В психодра­матической группе эта судьба не просто излагается, она одновременно сопереживается всеми участниками. Суть феномена «одновременность» нельзя охарактеризовать лучше, чем словами Гадамера: «...с помощью понятия «одновременность» мы хотим здесь сказать, что то един­ственное, что нам представлено, как бы ни были далеки его истоки, в процессе своего представления полностью обретает современность. Следовательно, одновременность — это не способ заданности в сознании, но задание для со­знания и результат, от него требуемый. Эта задача состо­ит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало «одновременным», а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности». Такой результат достигается благодаря группе. Тот факт, что психодрама обладает «одновре­менностью», объединяет ее с подлинным произведением искусства. Это дает нам право называть психодраматическую групповую терапию врачебным искусством в собственном смысле слова.

4. Психодраматические фазы

Психодрама осуществляется в трех фазах: в фазе ра­зогрева, или Warming-up (Warm-up), в фазе игры, или фазе действия, и в фазе обсуждения, или заключитель­ной фазе. Все три фазы отличаются друг от друга в пси­ходраматической игре модусом отношений, динамикой и эмоциональностью. Общая продолжительность психо­драматического занятия составляет в среднем от полуто­ра до двух часов. Ввиду врачебной ответственности, не допускающей перегрузок пациентов и клиентов, указан­ная продолжительность занятий по возможности не дол­жна превышаться. После третьей фазы психодрамы не­обходимо оставить примерно полчаса свободного време­ни. Это позволяет после чрезвычайных событий в ходе игры, а также если в этом особо нуждается протагонист или иной член группы во время или по завершении фазы обсуждения, в достаточной мере разрешить острые про­блемы и погасить кипение страстей.

4.1. Фаза разогрева, или Warm(ing)-up

Участники группы и ведущий психодрамы являются в назначенное время в комнату для занятий психодрамой и усаживаются на стульях, расставленных полукругом на психодраматической сцене. Стулья или кресла не должны быть ни слишком удобными, ни слишком неудобными. Они должны давать возможность членам группы свобод­но наблюдать за игрой, сопереживать и не оставаться при этом пассивными, что препятствовало бы их вмешательст­ву в психодраму в форме спонтанного дублирования. В начале психодраматического занятия участники группы, как правило, еще не активны. Иногда они упорно молчат, выказывая тем самым свое сопротивление терапии. Поэ­тому членов группы следует прежде всего побудить к сце­ническому изображению своих проблем, желаний и фан­тазий и разогреть для психодраматического действия. Эта задача вменяется в обязанность ведущему психодрамы.

Сначала он сидит в кругу группы и пытается завязать беседу или включается в разговоры участников группы, постепенно стимулируя их к этому. Как бы ни были моти­вированы члены группы тяжестью своего недуга или интересом к психодраматическому познанию себя и другого, все-таки на каждом занятии группу и протагониста нужно заново побуждать к действию на сцене. Для этой цели ве­дущий психодрамы может воспользоваться как молчани­ем группы, так и ее оживленной беседой. Он останавлива­ется на беспорядочно сменяющихся темах и ассоциациях членов группы или с помощью специальных разогреваю­щих техник побуждает их описать свои имеющиеся в на­стоящий момент представления или проекции. Иногда, чтобы войти в психодраму, психодрамотерапевт применя­ет также социометрические или спектрометрические тех­ники. Если отдельные члены по-прежнему молчащей группы имеют особенно удрученный вид, он может, на­пример, обратиться к ним по поводу их стесненности. Ес­ли речь не идет о первой встрече психодраматической группы, то любой сознающий свою ответственность веду­щий психодрамы в начале нового занятия справится как о самочувствии, так и о переживаниях протагониста и уча­стников группы в промежуток времени после последнего психодраматического занятия. Обычно предыдущий про­тагонист и члены группы охотно сообщают о своих пере­живаниях и реакциях в связи с прошедшей психодрамой. Зачастую их сообщения способствуют быстрому разогре­ву группы и следующего протагониста. Как бы ни проте­кала фаза разогрева, ведущий психодрамы в своем отно­шении к группе как целому и к отдельным ее членам все-таки полагается главным образом на свое вчувствование и интуицию. Именно они в каждый момент определяют его активное поведение. Его социометрическая перцепция, то есть основанное на чувстве восприятие соцпоэмоциональной структуры и динамики группы, а также позиции от­дельного члена группы в психодраматической группе и в его реальной жизни, должна быть настолько живой, на­сколько это возможно. Если отдельные члены группы или группа в целом своих желаний не выявляют, то ведущий психодрамы должен решить, проводить ли в рамках цент­рированной на группе психодрамы терапевтическую ра­боту с ситуацией в группе или в рамках центрированной на протагонисте психодрамы исходить из социометриче­ской позиции или рангового порядка отдельно­го члена группы в психодраматической группе или в его настоящей, прошлой или будущей социальной структуре в реальной жизни.

В продолжающихся психодраматических группах от­ношения отдельных ее участников к ведущему психодра­мы, к другим членам иногда характеризуются переноса­ми, которые чаще всего проявляются в соперничестве за благосклонность руководителя группы или в ощущении ущемленности и соответствующим образом изменяют ди­намику группы. Эти феномены безотлагательно подвер­гаются психодраматической терапии. Нередко они ока­зываются переносами соперничества с братьями или сес­трами в детстве. Благодаря психодраме актуальная ситу­ация становится отправной точкой для глубокой терапев­тической работы с конфликтами. Конкретизация перено­сов в игре способствует быстрому преодолению отноше­ний переноса в психодраматической группе.

У других пациентов, чтобы они сумели справиться в психодраме со своей ситуацией, доставляющей им стра­дания, и своими конфликтами, иногда с помощью тех­ник, усиливающих «Я», нужно сначала восстановить чувство собственного достоинства.

В фазе разогрева ведущему психодрамы, несмотря на возможное сопротивление группы или отдельных ее уча­стников, ни в коем случае нельзя пропустить скрытую го­товность к игре других членов группы. Приступающие к игре протагонисты нередко укрываются за защитными ре­чами. Опыт и тонкое чутье ведущего психодрамы имеют в этот момент решающее значение. Неумение заметить дей­ствительной готовности к игре в первой фазе психодрамы может действовать столь же фрустрирующе, как и любое исходящее от ведущего психодрамы принуждение.

Если в первой половине фазы разогрева выкристал­лизовался протагонист, то ведущий психодрамы должен постараться воспрепятствовать «охлаждению» его жела­ния играть. Однако никогда на протагониста со стороны ведущего или группы не должно оказываться давления. И наоборот, между ведущим психодрамы и протагони­стом надо постоянно углублять контакт. Лучше всего это удается в непосредственной беседе, которую ведут меж­ду собой протагонист и ведущий, прохаживаясь по сце­не. Основанные на вчувствовании вопросы ведущего ра­зогревают протагониста к более точному изложению представляемого события. Вербальные и невербальные реакции ведущего психодрамы демонстрируют протаго­нисту, сколь серьезно принимают его самого и его про­блемы. Неподдельный интерес ведущего и сознание того, что его принимают, благотворно сказывается на протаго­нисте. Его готовность рассказать и сыграть возрастает. Как только протагонист более детально рассказывает о событии, ведущий психодрамы прерывает беседу ради игры и побуждает протагониста конкретизировать и изо­бразить данный эпизод на сцене.

Речь не идет здесь о том имеющем негативный статус в других видах терапии спонтанно возникающем поведе­нии, когда, каждый раз приступая к лечению или вступая в новые отношения, пациент бессознательно — вследст­вие невротической навязчивой персеверации — играет в свои «старые игрушки», то истероидным поведением или «послушанием» желая добиться личного расположения терапевта, то упорной пассивностью втягивая его в садо­мазохистские отношения. Напротив, в психодраме речь идет о целенаправленном выражении протагонистом сво­их проблем, желаний и фантазий в совместной игре с чле­нами группы, сознательно выбранными им в качестве но­сителей переноса. Очевидно, что важный с точки зрения успешности психоаналитического процесса невроз пере­носа имеет в психодраме свой эквивалент в фазе игры.

4.2. Фаза игры, или фаза действия

Как только протагонист в фазе разогрева выбрал из круга участников группы партнера, детально описал и оборудовал имеющимися реквизитами пространство, в котором разыгрывается подлежащая исполнению сцена, начинается фаза игры. То, что до сих пор рассказыва­лось словами, теперь «превращается в образ». Прошлое, мечты и будущее переносятся в настоящее.

4.3. Фаза обсуждения, или заключительная фаза

Фаза обсуждения состоит обычно из двух частей: ро­левой обратной связи и идентификационной. Важнейшим общим результатом этой фазы психодраматического заня­тия является превращение эмоционально не связанных до этого членов группы в эмоционально-живое сообщество. Если до своей игры протагонист воспринимал, например, членов новой группы как безучастных посторонних лю­дей или, быть может, только что вступив в давно уже су­ществующую группу, воспринимает ее даже как внушаю­щую угрозу группу заговорщиков, то эти же самые люди в проведённой lege artis третьей фазе психодрамы неожиданно становятся эмоционально близкими. В то время как участники группы обогащают протагониста своей ролевой и идентификационной обратной связью, он узнает, сколь плодотворной была его игра для членов группы как ин­дивидов и для возникновения подлинного эмоционально связанного сообщества. Там, где он думал, что нужно сты­диться, он чувствует себя понятым; там, где он полагал, что был по отношению к группе эгоистичным, он находит ее обогащенной своей игрой.

4.4. Ролевая обратная связь

В ролевой обратной связи партнеры по очереди опи­сывают протагонисту чувства, которые появлялись у них при исполнении отведенных им ролей, а также при изо­бражении протагониста при обмене ролями. Протагонист равным образом выражает свои собственные чувства, пе­режитые им в различных ролях.

Исполнительница роли матери маленького Петера го­ворит, например, что ей совсем не хотелось играть эту роль, лучше бы она сразу дала Петеру кусок пирога. Она говорит от себя, то есть не из предписанной прота­гонистом роли. Затем, однако, Петер, стащив пирог, смотрел на нее столь вызывающе, что она, как его мать, — тут она говорит в роли матери — ощутила злость, кото­рая стала еще больше, когда Петер сообщил ей о невы­полненном поручении. В принципе, как мать, она не придала бы этому такого большого значения. Ей хоте­лось перепоручить задание младшему брату и устранить затруднение с Петером. Ей казалось, что своим решени­ем она удовлетворит и Петера, и Клауса, и себя. Она бо­ялась только реакции Петера, Клаус же казался ей ме­нее сложным ребенком. Дав эту обратную связь из роли матери, она подчеркивает, что в роли Петера она и в са­мом деле испытывала ревность к младшему брату. Про­тагонист не без удивления подтверждает, что, изображая своих близких, испытывал аналогичные чувства. Затем и исполнитель роли младшего брата, говоря, как Клаус, дает протагонисту свою ролевую обратную связь: «При появлении Петера в кухне я почувствовал себя совер­шенно маленьким и незначительным. Но я был рад воз­можности поиграть вблизи матери. Когда мать поручила мне прополоть сорняки, я сразу показался себе важным и более близким матери, чем Петер».

Для психодраматического процесса познания и обуче­ния является важным даже при ограниченности времени не откладывать обратную связь на потом, а присоеди­нять ее непосредственно к фазе игры. В этот момент пе­режитые партнерами в процессе психодрамы в различ­ных ролях чувства все еще находятся в настоящем. Кро­ме того, благодаря ролевой обратной связи мимолетные, так сказать, промелькнувшие в предсознании сцены с ха­рактерными для них эмоциональными констелляциями удерживаются в сознании. Только тогда протагонист ста­новится способным на уровне сознания критически ра­зобраться с соответствующей констелляцией проигран­ной ситуации. Благодаря вербальной фиксации чувств, пережитых им в различных ролях, протагонист видит себя и свое поведение в совершенно другом ракурсе, чем если бы он вспоминал и рассказывал о случившемся только со своей позиции. Он может также провести срав­нение между актуальными событиями и прошлыми, меж­ду своими реальными партнерами, с которыми он связан теперь, и людьми, окружавшими его в детстве, которые своим обращением и поведением постоянно формирова­ли паттерн его реакций. Благодаря ролевой обратной связи в третьей фазе психодрамы способность протаго­ниста, не осознававшего до своей психодрамы глубин­ных взаимосвязей проблемы и конфликта, познать и по­нять их достигает очень высокой степени.

На чем основан этот особый эффект ролевой обратной связи? Примыкающая непосредственно к фазе игры, она блокирует стихийные, поспешные высказывания членов группы. Она не позволяет им ни давать добрые советы, ни интерпретировать и рационализировать сыгранные сце­ны, что, как показывает опыт, в противном случае восп­ринималось бы протагонистом как обсуждение или осуж­дение его поведения и нарушило бы его контакт с груп­пой. Чреватой нередко последствиями эмоциональной пропасти между растерянным человеком и его советчи­ком, испытавшим потрясение протагонистом и зачастую слишком умными, указывающими «правильные» пути членами группы, между пациентом и терапевтом при ро­левой обратной связи может и не возникнуть. Связанная с пережитыми в соответствующих ролях чувствами, вер­бальная обратная связь партнеров ограничивается изо­браженной в совместном действии сценой из жизни прота­гониста, то есть тем, что было показано и совместно пере­жито в психодраме. Поэтому их критика не задевает про­тагониста. Напротив, в форме ролевой обратной связи он воспринимает ее как законную и, в отличие от добрых со­ветов и интерпретаций, довольно часто лишь мобилизую­щих защитные механизмы, действительно принимает как конструктивную критику. Если бы, например, после «сцены с шефом» член группы сказал: «В этой сцене вы кажетесь мне человеком, сдерживающим агрессию. Вам все же не следовало уходить от шефа, не высказав свою точку зрения», а другой бы продолжил: «В будущем в аналогичных ситуациях вы должны попытаться проявить мужество, чтобы настоять на своем! Я понимаю, однако,что вы до сих пор не могли этого сделать, потому что яв­ляетесь жертвой практикуемого в нашем несовершенном обществе авторитарного воспитания», — то именно эти высказывания протагонист воспринял бы как высокомер­ные и авторитарные. По тому, как обратились бы к нему участники группы, было бы видно, что они находятся на разных с ним уровнях переживания. Хотя они и вырази­ли бы свое отношение к существующей идеологии, однако дифференцированные ролевые чувства, которые вызвало в них психодраматическое действие, оказались бы подав­ленными. Между ними и протагонистом образовалась бы та пропасть, которую Людвиг Бинсвангер называл «ра­ком психологии». Не только терапевт, но и члены группы воспринимались бы протагонистом прежде всего как «психологи», но не как близкие люди. Многие из их высказываний могли бы его задеть и ожесточить и тем са­мым сделать воздействие психодрамы неблагоприятным.

В ролевой обратной связи следует отказаться от психологизаторства. И наоборот, наибольшее значение при­дается четкому формулированию практически одинако­вых переживаний протагониста и партнеров в ролях лю­дей, окружающих протагониста, и в его собственной ро­ли. Оно создает подлинное взаимопонимание между про­тагонистом и партнерами, стремящимися объективно по­нять изображенную ситуацию. Пропасть между пациен­том и терапевтом, а также между протагонистом и парт­нерами, как правило образующаяся при отсутствии по­сле психодраматической игры ролевой обратной связи и вызывающая специфическое изменение групповой дина­мики, вносит диссонанс в совместное бытие людей в дан­ной ситуации. За ролевой обратной связью в качестве второй части фазы обсуждения следует теперь иденти­фикационная обратная связь.

4.5. Идентификационная обратная связь

В идентификационной обратной связи участвуют зрители и ведущий психодрамы, поскольку во время иг­ры они идентифицировались с протагонистом или с од­ним из изображенных людей, имеющих к нему отноше­ние. Например, обычно молчаливый участник группы просит слова и сообщает, сколь сильна была его иденти­фикация с протагонистом в детской сцене. В его детстве случилось нечто подобное, только он ревновал не к свое­му младшему брату, а к старшей сестре, которую выде­лял среди них отец. Однажды он не смог больше смот­реть, как ее балуют, и тоже убежал из дома. После то­го как этот участник группы закончил описание своей идентификации с протагонистом, другая участница груп­пы рассказывает о своем сильном сопереживании в де­тской сцене. В результате попеременной идентификации с матерью и с маленьким мальчиком она разволновалась. В своей жизни, будучи матерью, она ведет себя как мать Петера. Несмотря на это, она страдала, идентифи­цируясь с Петером, и даже от волнения начала покры­ваться испариной. Когда Петер убежал из дома, ее злость на мать и Клауса была прямо-таки неподдельной. Благодаря таким исходящим от переживания сообщени­ям протагонист чувствует себя по-настоящему понятым.

Идентификации также являются важной информа­цией об участниках группы, и после каждой игры веду­щий психодрамы должен о них расспрашивать. Отчет об идентификационном переживании может облегчить за­жатому человеку психодраматическую терапию его соб­ственной проблематики. Кроме того, и психосоматиче­ские реакции, достаточно часто возникающие у зрите­лей в фазе игры вследствие идентификационных процес­сов, при идентификационной обратной связи быстро ис­чезают. В выраженных случаях затруднения симптомоносителей должны быть проработаны в психодраме. Как только собственная, зачастую давно минувшая идентификационноспецифическая конфликтная ситуация про­игрывается и у протагониста происходит акциональный катарсис, психосоматические нарушения сменяются чув­ством освобождения и разрядки.

4.6. Шеринг

Шеринг является важной частью или особо важной функцией заключительной фазы психодрамы. Само слово нельзя точно перевести с английского. Мы по­нимаем под ним непосредственное постпсиходраматическое сопереживание с протагонистом, которое, на­пример, может выражаться через идентификации, воз­никшие у зрителя на основе соответствующих пережи­ваний, имевших место в его собственной истории жиз­ни. Как правило, в шеринге ими делятся спонтанно.

Если до сих пор протагонист считал свое страдание чем-то уникальным, то благодаря шерингу оно приоб­ретает для него общечеловеческие черты. Протагонист и зритель испытывают глубокое единение. Наряду с этим разделением жизненного опыта шеринг означает также сострадание с протагонистом в его бедах, несение вместе с ним его бремени, а также сопереживание ис­пытываемой благодаря катарсису радости облегчения. "Один несет бремя другого", ставшее при обмене ро­лями в фазе игры пережитой действительностью, рас­ширяется в шеринге до опыта "Многие несут одно бре­мя". После чрезвычайно интенсивных психодрам груп­па может быть настолько взволнована, что первое вре­мя изъявляет свою близость с протагонистом просто теплым, сочувствующим молчанием. Иногда партнеры и зрители выражают протагонисту сочувствие его судь­бе искренними, сердечными словами. После бурных психодрам в качестве особой формы шеринга приемле­ма короткая совместная прогулка.

При этом психодрама не обсуждается. Только по воз­вращении в комнату для занятий психодрамой протаго­нист и группа полемизируют о том, что произошло в психодраме.

В некоторых случаях имеет смысл ограничить третью фазу психодрамы шерингом. Благодаря этому ограничению тяжело страдающий пациент может почув­ствовать себя целиком принятым другими. В таком ше­ринге чувства симпатии, глубоко запрятанные в его ду­ше, снова могут зашевелиться и найти живое участие у членов группы. Морено называет такой прорыв чувств взаимной симпатии катарсисом любви и подчеркивает его особую важность в лечении психоти­ческих больных.

В целом третья фаза психодрамы благодаря высказы­ваниям, исходящим от ролевого переживания относи­тельно посторонних партнеров, способствует более ин­тенсивному осознанию событий и констелляций, возве­денных в игре из вытесненного в пережитое. Она углуб­ляет знание о констелляционном гнете и порочном круге и позволяет закрепить понимание, обретенное в качест­ве опыта «Я» и опыта «Ты» при обмене ролями.

Для всей психодрамотерапии решающим является последействие психодраматического переживания. Оно проявляется тем отчетливее, чем сильнее вера терапевта в воздействие эмоционального опыта. Психотерапевты, над которыми довлеет вера в силу рассудка, рациональ­ными толкованиями оценочного характера ставят этот эффект под угрозу. Этим они почти всегда выказывают недостаток собственного психодраматического опыта.

4.7. Processing, или процесс-анализ

После того как благодаря ролевой обратной связи удалось зафиксировать в сознании то, что было пред­ставлено протагонистом во время игры, а также его зача­стую мимолетные эмоциональные переживания в различ­ных ролях (равно как и переживания партнеров), после того как идентификационная обратная связь позволила выявить отклик, который психодраматическая игра на­шла у членов группы, и после того как в шеринге были задействованы экзистенциальные возможности психодра­матического и постпсиходраматического сопереживания и совместного бытия, заключительная фаза психодрамы находит свое завершение в Processing, или в процесс-анализе. Процесс-анализ лучше всего проводить после достаточно длительной паузы, а при необходимости только на следующем групповом занятии. События про­шедшей психодрамы исследуются теперь с позиции тео­рии ролей и социометрии, а также рассматриваются в их внутренней взаимосвязи и в их взаимосвязи с миром. К примеру, тот факт, что протагонист в одних ролях мог быть очень спонтанным, а в других, напротив, казался скованным, анализируется с точки зрения его обуслов­ленности социометрическими констелляциями nunc et olim (теперь и/или когда-то). Те в свою очередь рас­сматриваются в рамках взаимосвязей с обществом. И на­оборот, социометрические констелляции, общественные и внешние (космические) связи с миром освещаются в их зависимости от пассивности и активности индивида. Групповой процесс психодраматической группы исследу­ется также и с этих позиций. Во многих случаях из про­цесс-анализа вытекают показания к дальнейшему изучению настоящих или прошлых ситуаций в последующих драмах, равно как и к психодраматическому исследова­нию разнообразных возможностей изменения.

5. Формы психодрамотерапии

5.1. Психодрама, центрированная на протагонистe, или на индивиде

Центрированная на протагонисте психодрама, как го­ворит уже само название, концентрируется на протагони­сте, или на главном исполнителе, который с помощью ведущего психодрамы и партнеров изображает в психо­драматической игре реальную или воображаемую ситуа­цию из своей жизни. Здесь следует отметить, что благодаря сценическому изображению становится по­нятным и наглядным своеобразие протагониста в пере­живании существующей межличностной ситуации и во взаимодействии с другими, втянутыми в эту ситуацию людьми. Игра воспроизводит особенности протагониста «in actu» и «in situ» и имеет поэтому очень важное диаг­ностическое значение. Центрированная на протагонисте психодрама является также раскрывающей психотера­пией, поскольку в свободном психодраматическом дейст­вии вытесненные события очень быстро достигают уров­ня переживания и осознания. Связанный с этим катар­сис способствует эмоциональному раскрепощению и оживлению тех или иных житейских ситуаций, вызыва­ющих невротическую реакцию. Даже если центрирован­ная на протагонисте психодрама вращается вокруг про­тагониста, то в этой форме терапии протагонист все же не вращается вокруг себя самого. Он действует, как уже говорилось, не только в собственной роли, но и в ролях своих партнеров по взаимоотношениям. Все это после прежней, преимущественно односторонней, оценки свое­го положения обогащает его многосторонним опытом «Я» и опытом «Ты» и, кроме того, знанием новых воз­можностей, позволяющих проявлять гибкость, терпимость, высказывать различные суждения и самоутверж­даться. На этих важных промежуточных результатах ос­нована изменяющая поведение часть психодрамы, цент­рированной на протагонисте. Последняя в подлинном смысле является креативной и, как любая форма психодрамотерапии, содержит возможность опробования и разучивания новых способов поведения, обеспечиваю­щих более эффективные «совладения» с реальностью.

5.2. Психодрама, центрированная на теме

Если на занятии группы нет актуального группового конфликта или замотивированного протагониста, как это нередко бывает в новых группах, то всегда находится те­ма, затрагивающая всех членов группы, которая должна быть проиллюстрирована каждым из них через изобра­жение соответствующих событий. Вначале, например, один из участников группы заводит разговор о том, что он всегда испытывает волнение, оказавшись среди незна­комых людей. Другой выражает свое понимание и гово­рит, что ему тоже знакомо это тягостное чувство, возни­кающее у него по любому поводу. Третий утверждает, что со школы ничего подобного уже не испытывает, од­нако его самого это удивляет, поскольку в остальных случаях он очень часто ведет себя неумело и тоже испы­тывает страх. Затрагивая тему страха, одна участница группы замечает, что боится только того, что муж ей из­меняет, хотя этот страх не имеет никаких реальных ос­нований. Пожалуй, правильнее будет это назвать не страхом, а ревностью. Другой участник группы, взды­хая, прерывает ее речь; с такими сценами он хорошо знаком благодаря своей жене. На вопрос, не ведомо ли ему самому чувство ревности, он рассказывает, как еще ребенком ревновал к своей младшей сестре, которой слишком много восторгались.

В ходе относительно короткой групповой беседы страх и ревность оказываются центральными темами занятия. Члены группы решают, что неплохо было бы каждому участнику вкратце изобразить ситуацию, в которой страх или ревность угнетали его самого. Небольшие эпизоды (или, как их еще называют, виньетки), как и любая пси­ходрама, играются на импровизационной основе. При этом, за исключением незаменимой техники обмена роля­ми, другие психодраматические техники применяются лишь в редких случаях. Короткие сценические представ­ления часто позволяют распознать важные проблемы от­дельных участников группы. Они служат материалом для последующей — центрированной на протагонисте или на­правленной на группу — психодрамы.

Почти всегда, однако, находятся также члены груп­пы, изображающие в психодраме, центрированной на те­ме, динамику группы, например страх перед другим членом группы, перед ведущим группы или перед но­вым лечением. Ревность к другим членам группы тоже может стать как предметом центрированной на теме пси­ходрамы некоторых членов группы, так и последующих центрированных на группе психодрам. Социальные про­блемы служат поводом для проведения социодрам или для опробования в игре социокреативных проектов.

В целом центрированные на теме психодрамы могут быть для участников группы началом процессов позна­ния и обучения и дополняться, к примеру, ролевыми иг­рами. Зачастую они оказываются отправной точкой для психотерапевтических или социотерапевтических пси­ходрам. Ввиду этой функции центрированная на теме психодрама причисляется к психодраматическим техни­кам разогрева. Кроме того, ее функция, как и, напри­мер, интеракции, центрированной на теме, по Р. Кон, состоит в том, чтобы создавать в групповом про­цессе определенное равновесие между обсуждением, ак­центированным на группе, человеке и теме, коллективе, индивиде и «третьей вещи», как Бертольт Брехт называ­ет тему или цель, объединяющую различных индивидов в совместном действии.

5.3. Психодрама, направленная на группу

Направленная на группу психодрама зачастую осуще­ствляется в виде психодрамы, центрированной на прота­гонисте. Характерной особенностью направленной на группу психодрамотерапии является терапевтическая ра­бота с проблемой, затрагивающей всех членов группы.

Такой проблемой в группе супружеских пар может быть, к примеру, супружеская неверность или в группе алко­голиков — возвращение поздно ночью домой из рестора­на, в группе подростков — возможно, отбывание срока в исправительной колонии, в группе родителей — пробле­мы с подрастающими детьми. Почти все участники груп­пы получают возможность для идентификаций, которые детально обсуждаются в фазе обсуждения. Как и при центрированной на протагонисте психодраме, психодра­ма, направленная на группу, может быть нацелена на раскрытие этиологии того или иного состояния, но преж­де всего она ориентирована на обретение всеми участни­ками группы, благодаря обмену ролями, нового, углуб­ленного понимания проблематики, в той или иной степе­ни затрагивающей каждого из них.

5.4. Психодрама, центрированная на группе

Центрированная на группе психодрама занимается эмоциональными отношениями участников группы друг с другом и возникающими здесь и теперь общими про­блемами, вытекающими из этих отношений. Иногда «центрированной на группе» называют также психодра­му, не имеющую ведущего.

6. Основные техники психодрамы

6.1. Техника пустого стула

Пустой стул (иногда вспомогательный стул) — это один из наиболее широко известных и часто применяемых методов ролевых игр, в психодраме и гештальттерапии. Здесь протагонист действует без помощи вспомогательных лиц. Вернее, протагонист в этой технике взаимодействует с воображаемым кем-то или чем-то, представленным одним или несколькими пустыми стульями. Стулья служат заместителями отсутствующих лиц, предметов, явлений и т. д. Они могут представлять неодушевленные объекты, такие, как комната, стойка, дом. Они могут представлять точку зрения, черту характера, навык или помехи (имеются в виду место в служебной иерархии, преобладание, профессия или род занятий, страх, чувство собственной неполноценности, препятствия, камень преткновения). Чаще, однако, пустой стул вводится, чтобы представлять человека, с которым протагонист эмоционально связан. Этот человек может быть живым или мертвым, кем-то еще, чьим-то "я" или частью этого "я".

В этой технике протагонист разговаривает с воображаемым кем-то или чем-то в форме монолога или обмена ролями. Протагонист все время меняется ролями и местами с отсутствующим кем-то или чем-то. Этот "двухрельсовый монолог" поддерживает ход действия. Важно, чтобы впоследствии пустой стул был занят конкретным человеком, вспомогательным лицом, с кем бы протагонист мог общаться, как будто воображаемый "кто-то" действительно был здесь.

В своей простейшей форме техника пустого стула использует один стул. Но сцена может быть расширена, усложнена и в этом случае можно использовать несколько пустых стульев, представляющих несколько ролей. Например, могут быть поставлены два стула — один доброжелатель протагониста, другой — злопыхатель. Группа пустых стульев может представлять целый репертуар ролей (муж, отец, поставщик, начальник, помощник, преподаватель, интеллектуальный компаньон, секретарь).

Обоснование. Эта техника применяется в случаях, когда протагонисты не готовы встретиться с могущими причинить боль обстоятельствами, которые им придется рассматривать на терапевтическом сеансе. В обычных условиях протагонисты постараются уклониться и избежать неприятный эпизод. Техника пустого стула помогает им освоиться с неприятными ощущениями, испытать их в менее угрожающей обстановке. Эта техника обеспечивает "столкновения под прикрытием", в которых протагонист полностью контролирует ситуацию. Она допускает перестановки и перемещения.

Инструкции . Терапевт ставит пустой стул в центр пространства действия напротив протагониста (или членов группы в случае группового лечения) и дает следующие инструкции: "Я хотел бы, чтобы вы посмотрели на стул. Не смотрите на меня, сконцентрируйте внимание на пустом стуле. Когда смотрите на стул, попробуйте посадить на него в своем воображении кого-то, с кем у вас "не закончен разговор". Попробуйте как можно более отчетливо и точно представить себе этого человека и задержите его образ на несколько секунд".

Затем терапевт спрашивает протагониста или членов группы, насколько четкий образ им удалось воссоздать. Часто люди отвечают, что перед ними прошла череда лиц, прежде чем удалось сфокусироваться на ком-то конкретно. Иногда они говорят, что выбранный образ появляется и исчезает. Терапевт затем продолжает: "Теперь мне бы хотелось, чтобы вы обратились к человеку, которого вы только что представили себе сидящим на стуле, и сказали все, что у вас есть ему сказать".

В ситуации, когда стул или стулья представляют уже известных отсутствующих лиц, могут быть даны следующие инструкции: "У нас есть несколько пустых стульев, каждый из которых представляет кого-либо из списка отсутствующих, о ком вы говорили (то есть несколько членов одной семьи, набор черт характера или навыков человека, перечень обязанностей или ролей участника). Я бы хотел, чтобы вы мне сказали, кого представляет каждый стул. Вы можете передвигать стулья, размещать их так, чтобы их расстояние от вас показывало, насколько важен этот стул для вас — чем ближе стул, тем важнее. Затем скажите мне, к какому стулу вы хотите обратиться в первую очередь, и можете начинать".

Показания :

1) в начале сеанса в качестве техники разогрева. В ситуации групповой терапии техника пустого стула может служить методом выбора протагониста. Используя пустой стул как средство проекции, участники могут представлять свои "незавершенные дела", "разборки" с важными для них людьми. А терапевт использует этот материал для выбора протагониста, с которым он, а также члены группы хотели бы работать;

2) всегда, когда терапевт ищет важный ключ для начала сцены;

3) во время работы с протагонистом, которому надо выразить отрицательные чувства, особенно гнев в форме физического насилия. Это можно сделать, направив его агрессию на пустые стулья (должны быть приняты меры, обеспечивающие физическую безопасность);

4) во время работы с протагонистом, который хочет выразить очень интенсивные положительные эмоции, но воздерживается от этого из опасения смутить человека;

5) когда в протагонисте живет глубокое чувство вины и он должен справиться с ним.

Противопоказания. Практически нет таких ситуаций, когда технику пустого стула не следовало бы применять. Она удовлетворяет потребностям множества ситуаций и часто становится основным методом ведения всего сеанса.

6.2. Монолог

Техника монолога применима для выявления скрытых мыслей и чувств и для понимания мотивов и функций сопротивления. Том, амбивалентный участник, вступивший в группу с огромным энтузиазмом, был, однако, негативно настроен в течение многих сессий. Когда ему было предложено произнести монолог, Том некоторое время свободно ассоциировал, а потом в нескольких словах выразил свой страх перед некоей участницей группы. Ему казалось, что она будет смеяться над ним, если он раскроет себя. Когда обнаружилось это межличностное сопротивление, опасная участница была превращена во вспомогательное лицо, исполняющее роль его доминирующей и уничижающей матери.

6.3. Дублирование

Из всех основных техник, описанных в этой главе, дублирование и обмен ролями выступают как самые продуманные и терапевтически мощные средства клинических ролевых игр.

Техника дублирования (ее еще называют техникой alter ego) была изначально задумана как психодраматическое действие и появилась на свет несколько десятилетий назад. С тех пор, в силу своей очевидной эффективности, она стала важным компонентом многих форм психотерапии, опирающихся на процедуры моделирования поведения в модификации поведения, в групповой психотерапии и некоторых других формах терапии. В целом идея использования дублирования как терапевтического средства очень проста. Вспомогательному лицу предлагается сыграть специальную роль — дублирующую роль протагониста. Вспомогательное лицо исполняет эту роль одновременно с протагонистом и пытается стать его "психологическим двойником", быть его внутренним голосом, сознанием, выражать его чувства, вскрывать тайные мысли и суждения, помогать выражать их полно и открыто. На деле роль дублера весьма сложна и требует тщательного анализа.

Начнем с определения физического положения дублера, то есть его места в пространстве относительно протагониста. Некоторые советуют дублеру стоять позади протагониста, есть и другие предложения. Например, Блатнер пишет: "Лучше всего дублеру разместиться позади, немного в стороне, глядя на протагониста под углом в 30° " (1973). Я поддерживаю мнение о том, что дублер должен встать рядом с протагонистом, сбоку от него (лучше с противоположной от зрителей стороны). Рекомендую я это потому, что, стоя позади протагониста, дублер не видит всей картины.

Для достижения успеха дублер должен добиться ощущения психологического тождества (единства) с протагонистом. Это может потребовать значительного усилия со стороны дублера. Для начала он должен научиться имитировать его физически. Если протагонист стоит, дублер встает тоже. Если протагонист сидит, почесывает голову, нервно перебирает пальцами, пожимает плечами, вскрикивает, смеется, шепчет и т. п., дублер в точности повторяет эти действия. Цель такого повторения двоякая:

а) помочь дублеру освободиться от своих индивидуальных свойств и как можно глубже погрузиться в роль протагониста. Речь идет о степени погружения, ибо от своей индивидуальности полностью освободиться невозможно;

б) направить внимание дублера на физические ключи в надежде на то, что это поможет определить ключи, касающиеся психологического состояния протагониста. Сначала протагонисты, особенно новички, с предубеждением и чувством дискомфорта относятся к подобному копированию. Они смущаются, чувствуя себя неожиданно выставленными напоказ. Но вскоре, если дублер поступает должным образом, эти чувства покидают протагониста. Протагонист в дальнейшем обращает внимание не на физическое копирование дублера, а на другие аспекты его деятельности.

Имитация физической стороны — это только первый шаг, ведущий к достижению психологического единства.

Теперь дублер должен убедиться в том, что его вербальные формулировки соответствуют мыслям, восприятию, заботам и чувствам протагониста. Интуиция, умение проникаться чувствами другого человека очень помогли бы здесь, но есть и простой прием для дублера. Этим приемом является повторение манеры изъясняться — не слово в слово, а в основном, выражая настроение, заботы, желания. А протагониста, в свою очередь, надо научить говорить со своим двойником "как будто это внутренний разговор". Когда они обмениваются словами, протагонист должен подтвердить свое согласие с тем, как дублер его изображает, или отвергнуть его. Чем более прочна обратная связь, тем скорее дублеру удастся установить тождество.

Теперь дублер может углубляться в развитие роли. Усилие направлено на то, чтобы "стать связующим звеном, посредством которого пациент (протагонист) может попытаться достичь реального мира" (Морено, 1965). Дублер должен читать между строк все то, что недоговаривает протагонист. Чтобы справиться с ролью, дублеру придется мобилизовать свою чувствительность, умение сопереживать, понимание, возможно, мудрость. Иногда дублеру надо выразить чувство или мысль, которые, как ему кажется, скрывает протагонист.

Протагонист может соглашаться или не соглашаться с дублером. В последнем случае дублер может: а) стать на сторону протагониста и отвергнуть свое предыдущее утверждение; б) придерживаться своего мнения вопреки протесту протагониста; в) попробовать углубиться в источник несогласия протагониста.

Теперь дублер достигает большего сходства с протагонистом. Здесь надо отметить, что дублер не обязательно должен быть того же пола, что и протагонист. Мужчина может быть дублером женщины и наоборот.

Словом, роль дублера включает следующие аспекты:

имитация физических особенностей, жестов, манер протагониста;

повторение ключевых слов, достижение ментального (то есть касающегося склада ума), а также эмоционального сходства с протагонистом;

чтение между строк и обсуждение скрытых мыслей и чувств;

фокусирование главным образом на страхах, запретах и дилеммах, возможно, живущих в протагонисте;

высказывание гипотез касательно проблем протагониста;

побуждение протагониста к открытому выражению своих проблем и к прямому соприкосновению с ними.

Часто дублеры не достигают успеха, потому что стараются занять позицию "профессионального, объективного наблюдателя", а не "полупрофессионального, вовлеченного участника". Такие дублеры часто с готовностью предлагают свою интерпретацию поведения протагониста и постоянно проводят мини-интервью в своей роли, задают много вопросов. Лучшее дублирование осуществляется посредством утверждений, а не вопросов, повторяющих высказывания протагониста и их интерпретирования.

Обоснование. Поскольку понятие дублирования было создано в теории психодрамы, представим его "по Морено". Дублирование рассматривается как потребность развития и стадия развития. Как только ребенок обнаруживает, что он в состоянии самостоятельно передвигаться в пространстве, он нуждается в подтверждении того, что быть самим собой хорошо, он нуждается в самоутверждении. Это может быть передано ему родителями, посредством подтверждающего дублирования и позже посредством неугрожающего обмена ролями.

"Родители вступают в этот мир раньше своих детей. К сожалению, они не могут передать своему ребенку свое знание мира. Трагедия человека состоит в том, что каждый ребенок и каждое поколение должны начинать изучать жизнь с самого начала. Передать можно лишь очень немного из опыта и мудрости. Но сначала дублирование, а позже обмен ролями помогает перекинуть кое-какие мосты" (Морено, 1975).

Понятие дублирования как терапевтического процесса теоретически совпадает с подходом Роджерса, особенно в концепции эмпатии (1975). Роль дублера и его функции во многом сходны с эмпатическими характеристиками. Техника дублирования рассматривается как воплощение способности проникаться чужими проблемами. Существует экспериментальное подтверждение того, что с помощью этой техники можно усилить свою способность вникать в чьи-то сложности, и того, что дублирование — это один из лучших способов обучения способности сопереживать (Киппер и др., 1975). Терапевтическая эффективность техники дублирования в групповой психотерапии была также экспериментально продемонстрирована в двух исследованиях Гольдштейна (1967, 1971). В них доказана эффективность метода дублирования в вовлечении сильно подавленных пациентов в психотерапевтический процесс. До начала работы они были настолько подавлены, что не поддавались ни одной форме психотерапии. Техника дублирования может быть использована как часть полного сеанса клинических ролевых игр или как независимое терапевтическое действие. Может проводиться в комнате терапевта или in situ.

Что касается клинической или терапевтической ответственности, вспомогательное лицо, принимающее на себя роль дублера, должно исполнить две функции: во-первых, служить продолжением протагониста с задачей помочь терапевту понять его (дублер должен постоянно предлагать терапевту ключи и объяснения, касающиеся чувств и мыслей протагониста), во-вторых, служить продолжением терапевта, то есть быть промежуточным звеном, через которое терапевт может вводить необходимые коррекции в поведение протагониста.

Техника множественного дублирования является продолжением техники дублирования, подчиняется тем же требованиям и принципам, что и техника дублирования, за одним исключением: роль дублера поделена между несколькими вспомогательными лицами. Каждое вспомогательное лицо изображает один аспект поведения протагониста, одну сторону его конфликта, одну черту личности. К этой технике обращаются в первую очередь, если протагонист перегружен многочисленными проявлениями своей проблемы и не в состоянии воспринимать эту проблему в целом. Техника множественного дублирования позволяет разобраться с каждым проявлением в отдельности. В принципе терапевт может ввести столько дублеров, сколько хочет, ограничения здесь чисто практические. Следует помнить, что в пространстве действия не должно быть слишком много людей. В течение долгого времени, трудно вести сцену, в которой кроме протагониста выступают несколько дублеров, да еще один или два человека из вспомогательного персонала. Кроме того, слишком много дублеров подавляют протагониста. Они непременно завладеют сценой, вытеснив протагониста на роль наблюдателя. Удобнее всего вводить одновременно не более трех или четырех дублеров.

Тут встает другой вопрос: кому следует выделять дублера или дублеров? Блатнер (1973), например, пишет, что дублеры могут быть и у протагониста, и у вспомогательных лиц. Я, однако, разделяю ту точку зрения, в соответствии с которой дублировать следует лишь протагониста. Довод в пользу этой точки зрения таков: дублировать протагониста следует достоверно. Это достигается в том случае, если дублер может сверить свое описание с оригиналом, протагонистом. Зачем выделять дублера вспомогательному лицу, изображающему отсутствующего человека? Кроме того, дублирование всех участников сцены создает ненужное столпотворение.

Инструкции . При введении техники дублирования и множественного дублирования терапевт должен инструктировать протагониста и будущего дублера по отдельности.

Протагонисту: "Как и у всех нас, у тебя иногда бывают противоречивые мысли и чувства. Иногда ты ощущаешь, что в тебе происходит внутренний спор. Я хочу, чтобы у тебя был дублер. Этот человек попытается стать тобой и представлять внутренний аспект твоей личности. Твой двойник попробует помочь тебе, проясняя твои мысли и чувства. Ты можешь разговаривать со своим двойником, как будто ты ведешь внутренний спор. Если твой двойник не прав и произносит вещи, не отражающие твои мысли и чувства, пожалуйста, исправь его".

Дублеру: "Как дублер ты становишься частью протагониста. Попробуй сымитировать его поведение, прочувствовать протагониста. Ты — его продолжение, часть его, а не только его голос. Говори от первого лица и попробуй изобразить то, что скрыто и не выражено. Время от времени советуйся с протагонистом, не сошел ли ты с верного пути. Запомни, ты говоришь только с твоим протагонистом".

Опытным протагонистам и вспомогательным лицам терапевт может просто сказать: "Я хочу дать Вам (протагонисту) дублера. Хорошо? Кого Вы хотите себе в дублеры?" Важно выяснить, желает ли протагонист иметь дублера. Иногда он не хочет этого. Кроме того, если это возможно, хорошо бы протагонисту самому выбрать себе дублера. Вероятно, протагонисты выберут тех, с кем у них установились тесные отношения. Если же терапевту нужно назначить кого-то определенного в дублеры, он делает это, не предлагая протагонисту права выбора.

Показания (для техники дублирования и множественного дублирования):

когда протагонист переживает излишний стресс;

когда протагонист чувствует себя одиноким, печальным, по давленным или обиженным;

когда протагонист выглядит подавленным или испуганным в результате столкновения со вспомогательными "я";

когда контакт протагониста с вспомогательными "я" недостаточен и требует углубления или направления в другое русло;

когда терапевт ищет ключи для перехода к другой сцене.

Противопоказания (к технике дублирования и множественного дублирования):

когда протагонист должен справиться с проблемой сам;

когда протагонист очень открыт и действие ролевых игр протекает гладко (хотя введение дублера здесь не помешает);

использовать осторожно при лечении шизофреников;

использовать осторожно при лечении лиц с параноидными тенденциями.

6.4. Зеркало

Техника зеркала используется для преодоления сопротивления, выраженного в невербальной коммуникации. Вильяму предложили покинуть сцену и наблюдать за тем, как помощник (вспомогательное лицо) изображает его, зеркально ему подражая. Вильям посмотрел на “себя” со стороны и заметил, как его тело как бы говорит: “Не трогайте меня!” Он воскликнул: “Нет, это неправда! Я хочу, чтобы люди прикасались ко мне, мне необходимы прикосновения!” Дж.Л. Морено и З.Т. Морено (Moreno & Moreno, 1969) полагали, что “в работе с протагонистами, выражающими сопротивление, игра в технике зеркала может быть преувеличенной, преднамеренно искажающей, чтобы пациент начал продвигаться вперед и превратился из пассивного наблюдателя в активного участника и исправил то, что ему кажется неверной игрой и интерпретацией своего поведения”.

6.5. Обмен ролями

Протагонист, проявляющий сопротивление, играя самого себя, может сопротивляться в меньшей степени, если ему позволить играть роль кого-то другого. Пол, например, проявлял сопротивление, когда играл себя в детстве, предпочитая роль своего отца. Однажды он осознал, что его отец тоже когда-то был ребенком, и после этого смог с большей легкостью работать со своей боязнью находиться в состоянии “детского ego”. Мягкая, неуверенная в себе пациентка, полагавшая, что является жертвой мужской агрессивности, казалось, играет себя, недостаточно вовлекаясь эмоционально. Только тогда, когда они с “агрессором” поменялись ролями, она смогла выразить свой гнев.

Радикальная и необычная техника, применяемая в работе с проявляющими очень сильное сопротивление невротическими протагонистами, не реагирующими на другие техники, состоит в том, чтобы предложить поменяться ролями с директором психодрамы. Протагонист, таким образом, вступает в противоречие с основным терапевтическим контрактом: хочет он или нет продолжать сессию. Если он делает выбор продолжать сессию, то начинает действовать как свой собственный терапевт, что может дать наблюдающему за процессом психодраматисту важный ключ к пониманию того, какие подходы можно применить к этому протагонисту. В такой сессии психодраматист либо сам играет роль протагониста, либо уходит со сцены и предоставляет эту роль вспомогательному лицу или обозначает ее пустым креслом. Ситуация, в которой управление психодрамой переходит в руки протагониста, называется “авто-” или “монодрамой”.

6.6. Самопрезентация

Представление самого себя (самопрезентация) — это одна из самых простых техник. Она состоит из серии коротких ролевых действий, в которых протагонист изображает самого себя или кого-то очень важного для себя. В этих действиях протагонист является единственным участником и представление получается абсолютно субъективным.

Морено так описывает эту технику: "Самая простая психодраматическая техника состоит в том, чтобы дать пациенту начать с себя, то есть прожить в присутствии психиатра ситуации, являющиеся частью его повседневной жизни, а главное — прожить основные конфликты, в которые он вовлечен. Он также должен максимально конкретно и тщательно представить каждого человека из своего окружения, своего отца, свою мать, свою жену, или любого другого человека из своего социального атома (социального образования, к которому он тяготеет). Для пациента это не роли просто, отца, матери или сослуживца, это его отец, его жена, его сослуживец" (Морено, 1964а).

В основе этой техники лежат две основные предпосылки — субъективность и исключительность. Субъективность заключается в том, что описание базируется на особенностях характера протагониста, его личных ощущениях и суждениях. Исключительность заключается в том, что протагонист является единственным источником этих ощущений и суждений. Протагонист сам полностью распоряжается тем, какие впечатления будут отображены, в каком объеме и на какие моменты будет сделано особое ударение.

Строго говоря, техника самопредставления используется во всех тех случаях, когда протагонист играет самого себя или роль людей, для него важных. В техническом плане названный метод обычно существует в двух видах. Первый состоит в том, что протагонистов просят дать короткое описание себя самих, а также важных для них людей в форме последовательных эпизодов, как бы устроить парад лиц и личностей. Второй способ часто называют еще монодрамой. Здесь протагонист разыгрывает серию завершенных ситуаций, причем все исполняет сам. Все роли описываются только протагонистом. Иногда техника самопредставления может реализовываться в ситуации интервью. Это бывает особенно полезно, когда протагонист описывает сцены, в которых требуется исполнить роль другого человека. У протагониста берут интервью в соответствии с ролью, и он отвечает на вопросы так, как в действительности отвечал бы тот человек. Следующая сцена иллюстрирует эту форму техники самопредставления.

Ведущий (протагонисту). Я хотел бы встретиться с твоей женой и понять, каким ты ей видишься. А раз твоей жены здесь нет, почему бы тебе не исполнить ее роль? В конце концов из нас двоих ты лучше знаешь ее (протагонист принимает роль жены).

Протагонист (как жена). Здравствуйте...

Ведущий. Здравствуйте, я — доктор Дэвид, думаю, мы с Вами раньше не встречались, я терапевт Вашего мужа. Я очень хотел встретиться с Вами и немного поговорить. Вы не возражаете? Как Вас зовут?

Протагонист (как жена). О! Я очень рада поговорить с Вами. Я Треси. Очень приятно познакомиться.

Ведущий. Ваш муж говорил, что Вы эмоциональный человек, легко возбудимы. Это так? Вы не могли бы рассказать мне немного об этом.

Протагонист (как Треси). Это он так думает. Я — возбудимая! Я скажу Вам, в чем его проблема. Он просто не понимает разницы между возбуждением и беспокойством, вот в чем дело. Он... (и т. д.).

Обоснование. Применение техники самопредставления обусловливается тремя основными причинами. Почему необходимо изображать значимых людей в последовательных эпизодах, исполненных спонтанно или методом интервью, посредством ролевой игры? Применение техники самопредставления обусловлено не простотой. Речь идет о согласованности, что и является первой причиной. Одной из целей техники самопредставления является сбор информации о поведении протагониста и людей, его окружающих, на него воздействующих. Поэтому принцип согласованности требует использования ролевых игр как в фазе сбора информации, так и во время всего терапевтического процесса.

Вторая причина использования техники самопредставления касается психологического состояния, характеризующего пациента в начале терапии, а часто и в начале многих индивидуальных сеансов. Клинический опыт показывает, что в начале сеансов лечения пациенты часто испытывают "первоначальную тревогу". Это тревога обычно проявляется в виде мрачного предчувствия, беспокойства, неуверенности и беспомощности. Пациентам нужно ощущать себя защищенными в случаях, когда их просят эмоционально раскрыться или прийти в соприкосновение с угрожающими обстоятельствами. Эта потребность в защите может быть удовлетворена побуждением раскрыться при обеспечении контроля за степенью раскрытия. Как раз это и обеспечивает техника самопредставления: самораскрытие, контролируемое и регулируемое протагонистом. И хотя потребность в контроле может быть выражена в начале сеанса, ролевые игры помогают сохранить и даже усилить ее. Если протагонисты подозрительны, напуганы участием вспомогательных лиц, над которыми не имеют контроля, техника самопредставления в форме монодрамы может оказаться очень полезной.

Третья причина касается разогревающего действия техники самопредставления. Будучи простым и сравнительно малоугрожающим заданием, эта техника способна усилить готовность протагониста включиться в лечение клиническими ролевыми играми.

Читатель, наверное, помнит о необходимости поддерживать процесс разогрева в течение всей стадии действия. Это также достигается техникой самопредставления.

Инструкции. Обучить протагониста технике самопредставления можно несколькими способами. Не обязательно придерживаться только одного. Указания даются обычно так:

"Я бы хотел увидеть, как ты ведешь себя в жизни. Можешь сидеть, стоять или ходить по этому пространству".

"Я бы хотел встретиться с твоей матерью (отцом, сестрой, женой, начальником и т. д.). Раз ее здесь нет, исполни ее роль. Пожалуйста, опиши ее как можно лучше. Попробуй почувствовать то, что чувствует она, и думать так, как думает она. Давай посмотрим, что она за человек".

Показания. Коротко перечислим типичные обстоятельства, в которых рассматриваемая техника может оказаться особенно полезной. (Вводить эту технику можно, лишь удостоверившись, что к этому нет никаких противопоказаний):

в начале сеанса или как введение к определенной сцене; как часть общего интервью, обычно предшествующего процессу лечения; в случаях групповой терапии для знакомства членов группы с протагонистом и его социальным окружением;

когда протагонисты зажаты, скованы и необходимо медленное, постепенное раскрытие;

с чересчур разогретыми протагонистами (давая возможность выразить себя, рассматриваемая техника требует сфокусированности на полученном задании и тем самым обеспечивает некоторый контроль);

если протагонисты подозревают всех, не доверяют вспомогательному лицу (например, для протагонистов с параноидальными тенденциями — психотиков и подобных им — монодрама может явиться наилучшим началом лечения);

если протагонисту трудно работать со вспомогательными лицами в целом или с отдельными людьми или они находят их не подходящими к данной роли.

Противопоказания. Следует иметь в виду, что в большинстве случаев противопоказания к применению техники не сопоставимы с противопоказаниями к применению, скажем, лекарств. Их последствия отнюдь не так серьезны. Противопоказания лишь подразумевают, что в определенных условиях применение данной техники неэффективно, терапевтическая цель не будет достигнута, протагонист может оказаться сбитым с толку, отказаться от сотрудничества или внезапно отказаться исполнять указания. Противопоказания к технике самопредставления таковы:

когда протагонисты недостаточно разогреты, им трудно исполнять самим все роли. В этом случае вспомогательные лица должны постоянно стимулировать их, удерживать их интерес;

когда протагонисту исполнение чьей-то роли трудно эмоционально, или чревато какой-то угрозой, или неприемлемо с точки зрения его культуры. Вспоминаю случай с протагонистом из Латинской Америки, который отказался сыграть роль своей матери. Он мог изобразить любого человека, только не мать и не бабушку. "Не принуждайте меня делать это, — сказал он. — В нашей семье никто не отважится взять на себя роль хозяйки дома".

6.7. "Волшебный магазин" (индивидуальная).

"Волшебный магазин" (индивидуальная). Основные цели этой техники — облегчить протагонисту определение его потребностей развития, помочь ему осознать приоритеты, дать возможность проверить силу его внутренней мотивации. Терапевт-ведущий может представить технику "волшебный магазин" (Морено, 1964) словами:

"Я бы хотел сегодня пригласить тебя посетить особый магазин. Он называется волшебным магазином, потому что тут можно купить все что угодно, только все это не материальное. В магазине имеются неосязаемые ценности, такие, как черты характера и навыки. Ты можешь опробовать и купить качество, которым ты уже обладаешь, но тебе бы хотелось обладать им в большей степени. Ты также можешь опробовать и купить неосязаемую ценность, которой ты никогда не имел. В магазине работает продавец, который будет счастлив обслужить тебя при условии, что у него есть те "товары", которые ты хочешь купить. Не исключено, что этих товаров у него нет. Это маленькое заведение работает на основе бартера. Как только ты убедишься, что у продавца есть то, что тебе нужно, ты должен обязательно дать ему что-нибудь взамен из того же разряда ценностей, то есть какую-то из черт характера или что-то из навыков. Обменять можно "товары" равного качества, но не обязательно одного и того же рода. Продавец умеет верно определять ценность товара. Посетить магазин может каждый, но никого не обязывают произвести указанный обмен. Ты можешь уйти и с пустыми руками. Это абсолютно в порядке вещей".

В этом месте ведущий может сделать паузу на случай возникших вопросов и уточнений, а затем продолжает:

"Вот волшебный магазин (указывая на пространство действия). Он окружен невидимыми стенами. Вы все, сидящие снаружи, можете видеть и слышать все, что происходит внутри. Но те, кто находится в магазине, не могут ни видеть, ни слушать происходящего вне его стен. В магазине есть два стула и воображаемая дверь. Нельзя пользоваться никакими мерами веса, длины и т. п. Вас приглашают заходить по одному и попробовать принять участие в торговле. У кого есть вопросы?"

Затем ведущий заканчивает свои инструкции словами: "Я буду продавцом. Я собираюсь войти в магазин и пробуду там 30 (45) минут. До встречи в магазине".

Обычно проходит несколько минут, прежде чем в магазин зайдет первый посетитель. Иногда участники группы специально выжидают какое-то время, чтобы посмотреть, действительно ли продавец намерен оставаться в магазине, забыв про все, что происходит снаружи. Операции с каждым посетителем рекомендуется осуществлять на долее чем в течение 8-12 минут. В противном случае ведущий рискует тем, что наблюдающие потеряют интерес к происходящему. По этой же причине рекомендуется количество пациентов ограничить четырьмя или пятью участниками и затем закрыть магазин.

Разные владельцы магазинов по-разному ведужсвое дело. Нельзя выделить один стиль и назвать его лучшим. Мне нравится изображать продавца — 500-летнего господина, который все эти пять веков провел в своем магазине. И потому ему неведомы некоторые вещи, само собой разумеющиеся для протагониста.

Позвольте мне проиллюстрировать эту технику выдержкой из сеанса "волшебного магазина". Следуя инструкциям, продавец сидел на стуле и ожидал первого покупателя. Первым покупателем стал Карл, 45-летний бизнесмен.

Карл (стучит в воображаемую дверь). Можно войти? (Не дожидается ответа и входит в магазин. Садится напротив продавца).

Продавец. Чем могу быть полезен, сэр?

Карл. Я слышал о вашем чудесном магазине и вот решил зайти.

Продавец. Очень мило с вашей стороны, сэр. Вы имели в виду купить что-то определенное или просто зайти с визитом?

Карл. О нет. У меня вполне определенные намерения. Ведь вы торгуете автомобилями, не так ли?

Продавец (с вытянувшимся лицом). Нет, ничего подобного. А вы слышали, что мой магазин этим торгует?

Карл. Нет, нет, я просто пошутил. Я знаю, что это за магазин.

Продавец. Очень хорошо. Видите ли, я просидел в этом магазине более пятисот лет и никуда не выбирался. Поэтому я не знаю, что происходит в мире. И меня легко одурачить, если вам захочется.

Карл. Нет, нет, нет. Извините меня за мою несерьезность. А если серьезно, я бы хотел купить немного энергии. Есть ли у вас энергия для продажи?

Продавец. Что вы имеете в виду под словом "энергия"? Есть разные виды энергии для разных вещей. Не могли бы вы объяснить мне? Видите ли, я должен точно знать, что вам нужно. Я должен быть очень осторожен, чтобы не дать людям того, что они не просят.

Карл. Понимаю и ценю это. Видите ли, мне 45 лет, я не так стар, как вы, но уже и не мальчик. Я понял, что устаю, когда прихожу домой с работы, и уже мало что могу делать.

Продавец. Когда вы обычно приходите с работы и чем вы конкретно занимаетесь?

Карл. Я исполнительный директор большой компании, производящей электронные приборы, домой я обычно прихожу около восьми часов вечера.

Продавец. Вы, наверно, очень много работаете. Для вас очень важно так много работать?

Карл. Я люблю работать. Возможно, вы скажете, что я трудоголик. Зачем мне это нужно? не из-за денег. Я просто люблю работать.

Продавец. И вы хотите купить еще энергии, не так ли?

Карл. Да, я хочу быть в состоянии и дальше оставаться таким, как сейчас.

Продавец. Чтобы работать, возможно, по двадцать два часа в сутки?

Карл (в некотором замешательстве). Нет, это преувеличение, я...

Продавец. А почему? Если вы любите работать, почему бы и не двадцать два часа в сутки?

Карл. Ну, дело не в этом. Я просто чувствую, что мне нужно больше энергии.

Продавец. А! Быть может, она нужна вам для того, чтобы вы могли проводить больше времени с семьей?

Карл. Ну, это уже другая история.

Продавец. Раз вы говорите, что это другая история, спорить с вами не буду. Быть может, вы хотите иметь больше энергии, чтобы снова чувствовать себя молодым, а не человеком средних лет? Это так? Вы ничего не имеете против того, что я так тщательно разжевываю?

Карл. Сказать откровенно, я никогда не задумывался над этим. Хм, это интересное соображение.

Продавец. Итак, вы хотите купить энергии. Это, видимо, то же самое, что купить немного жизненной силы?

Карл. Думаю, да. Жизненная сила — это хорошее выражение для этого. Есть ли она у вас в продаже?

Продавец. И вы хотите потратить ее на работу, а не на семью, да?

Карл. Когда я пришел сюда, я думал только о работе, но я должен больше уделять внимания жене и детям. Но это, как я вам говорил, другая история.

Продавец. Видимо, я действительно старею, потому что мне не понять, как вам хватит энергии проводить двадцать два часа в день на работе и еще шесть часов со своей семьей. В мое время в сутках было всего двадцать четыре часа. А сейчас, наверное, больше? Ладно, если это то, что вам нужно, пусть будет так. Что вы собираетесь предложить мне взамен? У меня есть жизненная сила и энергия, но взамен вы должны дать мне что-нибудь равного достоинства. Вы знаете что?

Карл. Да, пожалуй, мне показалось, что вас могло бы заинтересовать чувство юмора. Могу вам дать немного. Это хорошая вещь. Многие люди хотели бы иметь его.

Продавец. Неважно, что интересует меня. Я покупаю вещи не для себя. А что вы имеете в виду, говоря "немного"?

Карл. Ну, немного, не все чувство юмора.

Продавец. Я должен знать, что приобретаю для своего магазина. "Немного" — это сколько? полмешка? Два фунта?

Карл. Я не собираюсь отдать вам все.

Продавец. А почему бы и нет?

Карл. Мне самому нужно. На моей работе чувство юмора — одна из тех вещей, которые не дают сойти с ума. Ну, если вам это не нужно, может, я могу отдать вам усталость?

Продавец. Ну нет, вы не можете мне ее отдать, потому что как только вы получите жизненную силу и энергию, ваша усталость автоматически исчезнет.

Карл. Как насчет того, чтобы я отдал вам немного музыкального таланта. А, да, снова та же проблема. "Немного", это сколько? Вот что, можете забрать весь мой музыкальный талант. Имейте в виду, это большая жертва с моей стороны.

Продавец. Ну да? Если вы так много работаете, откуда же у вас время или энергия, чтобы наслаждаться своим музыкальным даром?

Карл. Вы правы, я не очень-то им пользуюсь, особенно в последнее время.

Продавец. В таком случае, я не думаю, что ваш музыкальный талант эквивалентен тому, что вы хотите купить. Дайте мне что-нибудь более существенное.

Карл. Существенное? (Задумывается на миг.) Даже не знаю, что вам предложить. Может, вы сделаете мне какое-нибудь предложение и скажете, чего вы хотите?

Продавец. Как же я могу. Я вас не знаю, сэр. Откуда же мне знать, что у вас есть, с чем бы вы хотели расстаться?

Карл. Послушайте, мне действительно нужна энергия. Я заплачу.

Продавец. Вот как? Даже если цена высока?

Карл. Только если она в разумных пределах.

Продавец. Вот что я вам скажу. Никогда я такого не делал, но для вас сделаю исключение. Дайте мне часть вашего честолюбия. Часть ваших амбиций "быть лучше" ваших коллег, тех, с кем вы на одном уровне в вашей организации.

Карл (выглядит удивленным). Вы считаете, что есть связь между моим честолюбием и тем, что я хочу купить? Никогда это не приходило мне в голову. Вас устроит небольшая доля моего честолюбия?

Продавец. Я вам сделал предложение. Хотите принимайте, хотите — нет.

Карл (тихо сидит около двух минут). Черт возьми! Тяжело, но принимаю.

Продавец (пожимает руку Карлу). Магазин открыт всегда. Если этот обмен не подойдет вам, вы всегда можете прийти и заключить новую сделку. Вам даже не обязательно приходить ко мне. Просто зайдите в волшебный магазин, который есть у вас в сердце.

В действительности продавцам волшебного магазина следует воздерживаться от контрпредложений. Их следует делать лишь в тех случаях, когда протагонисты явно не в состоянии предложить что-нибудь разумное, или, как в вышеприведенном примере, протагонист явился первым покупателем и ведущий хочет закончить первую сцену на положительной ноте, дабы воодушевить других протагонистов на новые посещения его магазина.

Вывод:

За годы своего существования в качестве метода психологической помощи психодрама накопила ценный опыт работы со многими сложными проблемами, в том числе и с последствиями психологических травм. Так, в Израиле психодраматисты работали с посттравматическим стрессом участников военных действий, в США этот метод широко использовался для социально-психологической реабилитации ветеранов вьетнамской войны.
Психодраматический метод оказывался действенным и в работе со взрослыми различного возраста, профессий, национальностей, социального положения и, конечно же, — с детьми.

Такая широта применения психодрамы не удивительна: этот метод исходит из того, что способность к игре естественна для человека, она свойственна и детям и взрослым.
Размышляя о потенциале ролевых игр, Я. Морено отмечал, что они дают человеку возможность активно экспериментировать как с реалистичными, так и с нереалистичными жизненными ролями, выстраивать стратегию поведения с различных ролевых позиций (как самого человека, так и окружающих его людей). Участники ролевых игр приобретают навыки спонтанного поведения, расширяют свой ролевой репертуар.

Психодрама — это направление, исповедующее позитивизм и опти­мизм, и именно это заставило меня сделать выбор в ее пользу.

Список литературы:

1. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама – М., 1993

2. Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я.Морено – М., 1994

3. Лендрет Г.Л. Игровая терапия: искусство отношений. – М., 1994.

4. Осипова А.А. Общая психокоррекция: Учеб. пособие для студ. Вузов – М.:ТЦ «Сфера»,2000.

5. Келлерман П.Ф. Психодрама крупным планом – Москва, 1998

6. Кипнис М. Драмотерапия. Театр как инструмент решения конфликтов и способ самовыражения