(триада "высокое
искусство - авангард - массовая культура" в измерениях cемиотики)
Совершенно неожиданным поводом для данных научных
рефлексий послужила эстрадная песенка на слова Николая Заболоцкого
"Меркнут знаки Зодиака" (1929).
Стихотворение настолько известное, узнаваемое, что
вначале в ушах привычно скользило:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Вызывало удивление только одно: неожиданно гармоничные
отношения между "музычкой" и привычно относимым к "высокой"
культуре текстом.
Потом появился легкий дискомфорт: неужели это есть у
Заболоцкого?
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Потом опять появилось узнаваемое:
Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала.
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Леший вытащил бревёшко
Из мохнатой бороды.
А дальше началось что-то и вовсе странное, наводящее
на мысль о "дописывании", "римейке" классического образца:
Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Все смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.
Сверка с первоисточником показала абсолютную
идентичность песенного и стихотворного вариантов!
А поскольку я - в других научных целях - уже давно
"отслеживала" тексты эстрадных хитов, то поразилась
"матричности" этого стихотворения для современного песенного
"масслита". Аналогичные процессы наблюдаются и в живописи: см.
"матричность", например, Малевича - особенно его "мужиков"
и "баб" - по отношению к упаковочной индустрии. Ведь достаточно
склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик
зубной пасты, банку с кремом, жвачку - и любую репродукцию Малевича, чтобы
явственно увидеть обработанные, "пережеванные" массовой культурой
отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они
не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием "скромного обаяния
буржуазии".
А, к примеру, строки эстрадной песенки:
Папа, мама, чемодан,
Эротический диван -
разве это не те же "гамадрилы и британцы, ведьмы,
блохи, мертвецы", летящие вперемешку, "во все концы"?
Л. Д. Гудков в статье "Массовая литература как
проблема. Для кого? (Раздраженные заметки человека со стороны)" пишет о
том, что "именно отсутствие развитого и кумулятивного теоретического языка
у филологии делает ее беспомощной перед тривиальными фактами повседневности -
будничным языком, клишированной речью персонажей суб-, пара-, псевдо-, масс- и
т.п. "литературы", в то время как "уже само понятийно строгое
описание означает, что предмет научного объяснения упорядочивается в языке
определенных схематизирующих генерализаций, доступных проверке, а значит -
направленному применению. Познать, объяснить в этом случае - означает сделать
доступным контролируемому повторению любым членом сообщества, что невозможно
без разложения на простейшие аналитические элементы, являющиеся, в свою
очередь, продуктом теоретических схематизаций" (Новое литературное
обозрение, No. 22, 1997).
Подумалось: а так ли уж отсутствует "развитый и
кумулятивный" язык для описания и анализа этих "тривиальных фактов
повседневности"? На каком бы этапе - заключительном (но все еще очень
продуктивном) в зарубежной науке или начальном, чахло-зародышевом в украинской -
ни пребывала семиотика, именно она обладает наиболее разработанным и точным
научным инструментарием и наиболее внятной методологией. А в свете предложенной
темы конференции (статья готовилась для конференции в Кировограде "Театр
корифеїв - предтеча українського авангарду?") представилось возможным
попытаться сделать то самое "понятийно строгое описание", упорядочить
"в языке определенных схематизирующих генерализаций" интересующие нас
явления, рассмотрев их в онто- и филогенезе.
Как известно, ни одно явление культуры не возникает на
пустом месте. Тем более это касается постмодернизма, гордо начертавшего на
своих знаменах два взаимоисключающих "слогана": "игра в
бисер" (Г. Гессе) (т.е. игра стилями, понятиями, эпохами, странами и
народами) и "конец стиля" (Б. Парамонов).
Итак, посмотрим на триаду "высокое
искусство" - авангард - массовая культура", вооружившись
семиотическим инструментарием.
В семиотике существует понятие коммуникативного акта,
включающего, по Р. Якобсону, шесть компонентов. Это: 1) источник сообщения
(адресант); 2) получатель (адресат); 3) код (язык); 4) сообщение (текст); 5)
контекст (или среда сообщения) и 6) контакт.
Первая часть триады (в том числе и продукция корифеев,
ощущаемая нами, людьми рубежа тысячелетий, как бесспорно высокое искусство)
конструирует и шлет свои сообщения (тексты), обладая вразумительным кодом -
четкой иерархией знаков и настолько устойчивыми способами "манифестации
знаковых цепочек" (А. Ж. Греймас и Ж. Курте [2]), что они легко
подвергаются вербализации. Достаточно взять любую профессионально сделанную
теоретическую работу, чтобы увидеть модели, архетипы, инварианты,
интертекстуальные элементы (далее список продлевается по выбору) и в
анализируемом, и в анализирующем текстах. Факт вербализации - свидетельство
наличия четкой структуры, иерархии значений в рассматриваемом явлении. Вот что
пишет Яков Мамонтов о романтически-бытовом театре:
"Це був театр синкретичний, театр, де елементи
драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музикальними та
хореографічними, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім
панував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут
- це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі М.Кропивницького -
М.Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська
дійсність була яскраво романтизована та театралізована. І коли цей театр
користувався з селянсько-побутових або національно-історичних сюжетів, то він
показував їх не заради них самих, а заради тих чи інших театральних
ефектів" [7, с. 21]. Я.Мамонтов перечисляет театральные эффекты:
"божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава
помста і т.ін.". "Це була система [мистецьких чинників - Т.Б.],
розрахована на безпосередній захват, на "естетичне" сприймання не
тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот, а також і людського
горя, людських злиднів, соціальних кривд. Поплакавши в хусточку над якимсь
"нещасним коханням", глядач цього театру зараз же мав нагоду весело
посміятись над п'яною бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним
персонажем, і кінець-кінцем виходив з театру вельми задоволений" [там же].
Абстрагируясь от вопроса об истинности/неистинности
этой мамонтовской версии, зафиксируем факт вербализации, а значит - наличия
четкой структуры, иерархии значений в рассматриваемом явлении - и перейдем ко
второй части триады.
Авангардное искусство в целом можно определить как
деконструктивное по отношению к предыдущему, конструктивному. Оно и
существовать-то может только при наличии чего-нибудь "отрицаемого". В
его "послужном списке" найдем и деконструирующее воздействие на код и
его алфавит: например, вводятся новые, незнакомые элементы (приклеивается
окурок к поверхности картины, в качестве музыкального инструмента используется
дверной звонок); экспериментаторски умножаются "буквы" в
"алфавите" кода, используются помехи ("шумы") вместо
конструктивных элементов; нарушается алгоритм (законы соединения) и проч. На
уровне "интенсионал-экстенсионал" происходит мена (подмена) И-Э в
реальном или возможном мирах, смещение ("дефиксация") относительно
фиксированных интенсионалов и экстенсионалов (переходя на якобсоновскую
терминологию, здесь можно говорить о деформации "массива готовых
представлений" [12, с. 112]). Деконструирующая сосредоточенность на
"канале связи" (среде) приводит к мене/подмене кода средой сообщения,
засорению канала связи шумом или полной заменой сообщения шумом, другим
способам разрыва связи между адресантом и адресатом [см. об этом подробнее: 1].
Приведу пример из музыкального авангарда: в 1962 году
на телевидении в Западном Берлине Штуккеншмидт беседовал с 12 композиторами.
Самым невероятным оказалось интервью с Джоном Кейджем: "Он имел под рукой
аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил через эту шумовую маску,
и когда я ставил ему критические вопросы, он устраивал такой адский шум, что
мои слова невозможно было понять" [цит. по: 3 , с. 255].
Одним из продуктивных способов деформации
конструктивного сообщения является снижение (опрощение, вульгаризация, перевод
в сферу неприличного, запретного). Великолепным обобщающим примером может
послужить блестяще разыгранная двумя великими женщинами ХХ века версия
лермонтовской дуэли, "разработанная" с позиций такого деформирующего
сознания:
"Когда-то в Ташкенте она [Ахматова - Т.Б.] рассказала
Раневской свою версию лермонтовской дуэли. По-видимому, Лермонтов где-то
непозволительным образом отозвался о сестре Мартынова, та была не замужем, отец
умер, по дуэльному кодексу того времени (Ахматова его досконально знала из-за
Пушкина) за ее честь вступался брат. "Фаина, повторите, как вы тогда
придумали", - обратилась она к Раневской. "Если вы будете за
Лермонтова, - согласилась та. - Сейчас бы эта ссора выглядела по-другому...
Мартынов бы подошел к нему и спросил: "Ты говорил, - она заговорила грубым
голосом, почему-то с украинским "г", - за мою сестру, что она
б...?" Слово было произнесено со смаком. "Ну, - в смысле "да,
говорил" откликнулась Ахматова за Лермонтова. - Б...". - "Дай
закурить, - сказал бы Мартынов. - Разве такие вещи говорят в больших компаниях?
Такие вещи говорят барышне наедине... Теперь без профсоюзного собрания не
обойтись". Ахматова торжествовала, как импресарио, получивший
подтверждение, что выбранный им номер - ударный" [9, с. 120].
В авангардистском тексте этот деформированный
инвариант выглядит таким образом:
В пурпуровой мантии в черной норе,
В пещере устроился Лот.
А рядом - одна из его дочерей
Сидит, оголивши живот.
Другая - вино виноградное льет
Из чаши стеклянной в сосуд золотой,
И голую ногу к нему на колени
Она, прижимаясь, кладет.
Вдали погибающий виден Содом,
Он пламенем красным объят.
И в красных рубахах, летя над
костром,
Архангелы в трубы трубят.
(Николай Олейников. "Ну и ну!" - 10-е
стихотворение из цикла "В картинной галерее (Мысли об искусстве)"
[10, с. 171].
То же самое находим и в последней части анализируемой
нами триады. У В. Пелевина в "Чапаеве и Пустоте" представлен, по
сути, тот же искаженный (спародированный) инвариант: "- Прошло ли время, -
спросил с потолка вкрадчивый голос, - когда российская поп-музыка была
синонимом чего-то провинциального? Судите сами. "Воспаление
придатков" - редкая для России чисто женская группа. Полный комплект их
сценического оборудования весит столько же, сколько танк "Т-90".
Кроме того, в их составе одни лесбиянки, две из которых инфицированы английским
стрептококком. Несмотря на эти ультрасовременные черты, "Воспаление
придатков" играет в основном классическую музыку - правда, в своей
интерпретации. Сейчас вы услышите, что девчата сделали из мелодии австрийского
композитора Моцарта, которого многие наши слушатели знают по фильму Формана и
одноименному австрийскому ликеру, оптовыми поставками которого занимается наш
спонсор фирма "Третий глаз".
Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в
тюремной трубе" [11, с. 79-80].
Надеюсь, становится все отчетливее мысль о потреблении
(поглощении, пережевывании, переваривании) массовой культурой предшествующей
культурно-цивилизационной продукции. Эта кулинарная тема проясняет смысл
"завлекательной" части названия моего сообщения: "людоед"
(читай - массовая культура) у "джентльмена" (читай - у "высокой
культуры") "неприличное отгрыз" - не без помощи авангарда,
расчленившего, препарировавшего (если вспомнить "препарированный
рояль" Джона Кейджа) для "людоеда" оного "джентльмена").
Таким образом, авангард, успешно выполнивший свою задачу -
"развоплотить" конструкции предшествующей культуры, - выступил по
отношению к массовой культуре искусным кулинаром. Развоплощенные частицы
оказалось легче переварить, чем целые куски конструкций, могущих застрять в
горле костью.
И толстый, толстый слой шоколада -
Вот и все, что нам от жизни надо.
Пока дают, надо брать,
От других не отставать:
Стирать, жевать, хватать, глотать!
См. также "людоедскую" оговорку (проговорку)
по Фрейду (в рекламном тексте по FM-радио): "Вкусный спонсор - фирма "Виктория!" (на самом
деле ведущий собирался сообщить о вкусовых качествах призов от спонсора -
конфет).
А что отгрызается именно неприличное (или пережеванным
превращается в неприличное) - тому доказательств несть числа:
[прошу прощения за недословное цитирование: работа
ведь исследовательская ведется в полевых условиях - ловится из эфира!
- Т.Б.]:
Вся, блин, в белом,
С роскошным телом...
Еще:
Скоро каждому придется ответить за
свой базар,
Ведь скоро мертвые будут живее всех
живых,
А живые закроют глаза.
А за базар ответит Родина,
Ответит народ.
Передача информации производится методом отбора
сильного, отчетливого, предельно простого сигнала. См., например,
"натуральный" текст в одной из областных газет:
"КАЛЕНДАРНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Сальвадор Дали с детства стремился привлечь всеобщее
внимание дурацкими выходками, а потом подрос и стал сюрреалистом.
Зигмунд Фрейд был заурядным врачом, пока не стал
разговаривать со своими пациентами на интимные темы. Скоро все свыклись с
мыслью, что Фрейд - основоположник психоанализа.
Жан-Поль Сартр, родившийся 21 июня 95 лет назад в
Париже, долго искал смысл жизни и, отчаявшись его найти, придумал
экзистенциализм (см. ниже).
Жан-Поль Сартр - самый скандальный человек ХХ века,
драматург, политический теоретик и журналист. Он был сыном морского офицера,
который умер через год после рождения Жан-Поля. В три года мальчик
самостоятельно выучился читать, а в семь написал свое первое литературное
произведение. В 15 лет незнакомец на улице влепил Сартру оплеуху. Это произвело
на юношу большое впечатление - до конца жизни он восхищался революцией и
другими проявлениями насилия..." [8, c. 29].
Аналогично:
"РОДИЛИСЬ
15. 07. 1930 - Жак ДЕРИДА (sic!
- Т.Б.), французский герой "митьковских" куплетов.
16. 07. 1953 - Микки РУРК, испытывающий себя
боксерами, женщинами и собаками.
УМЕРЛИ
18. 07. 1374 - Франческо ПЕТРАРКА, первый в истории
граффити-мейкер.
18.07.1984 - Фаина РАНЕВСКАЯ, сравнивавшая свою жизнь
с мармеладом" [5, c. 31].
Или такой анонс в телепрограмме:
"Режиссер - Ф. Форд Коппола, в ролях: Г. Олдмен,
К. Ривз, В. Райдер. Красивая и чувственная (sic!
- Т.Б.), снятая богато, изобретательно, с массой спецэффектов, трагическая
история легендарного Князя Тьмы, кровавого графа Дракулы. Он измучен
бессмертием, он ищет родственную душу, новое воплощение погибшей жены, которая
помогла бы ему избавиться от душевной боли и разрушительной скорби".
См. также рекламные заставки на украинском канале
"1+1":
Пастер - сыворотка, Элла Фицджеральд - песня такая-то,
Эйнштейн - теория относительности, мать Мария-Тереза - орден милосердия.
Однако равномерный поток одинаково сильных и четких
сигналов представляет собой, по сути, не что иное, как шум. Иными словами,
сообщение (текст) массовой культуры - это шум (то, что для конструктивной
культуры является искажением сигнала, помехами).
Александр Лунгин в рубрике "ЛексИКа" журнала
"Искусство кино" пишет: "Вообще радио - это космическое
измерение техники. Исподволь оно вносит в речь, в язык вселенский, звездный
масштаб. Переносимые волнами различных частот и амплитуд лингвистические
частицы образуют бесконечный шлейф, описывающий человеческую реальность. Но
кажется, что это лишь маскировка, камуфляж, и за гладкой, стеклянистой
поверхностью речи нет ничего, кроме монотонного,
тоскливого гула электромагнитного спектра - пучки излучений, бессмысленно и
бесцельно наотмашь бьющие и бьющие во вселенское ничто" (выделено мной - Т.Б. [6, с. 119]. Правда,
в той же статье автор цитирует Мориса Бланшо:
"Сколько людей включают радио и выходят из
комнаты, вполне довольные далеким едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет.
Главное ведь не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что даже
если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть конкретная речь, как бы
смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия которого - этот
беспрерывный поток ничейных слов" [цит. по: 6, с. 117].
Мне бы не хотелось, чтобы смысл всего ранее сказанного
свелся к очередной репрессивной акции по отношению к "культурно
дискриминированной прежде части общества" (выражение Л. Гудкова
применительно к потребителям и производителям текстов массовой культуры).
Напротив, я считаю, что этот "беспрерывный поток ничейных слов" на
самом деле только для нас представляет собой "гул" и "шум".
Ведь что-то же ловят на многочисленных FM-радио большинство из наших
современников? Участвуют в интерактивных играх, заказывают в поздравительных
программах именно такие-то песни, определяют их места в хит-парадах,
пересказывают друг другу анекдоты и шутки ведущих… Дети увлеченно смотрят
рекламу по телевизору, девочки перенимают "рекламно-звездные" походку
и осанку. Значит, рождается в этом шуме что-то осмысленно-дифференцированное, происходит
процесс иерархизации значений, структурируется культура? Да и, по большому
счету, чем отличается "путь к мировому заумному языку", открытый
Хлебниковым ("корни лишь призрак, за
которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное
из единиц азбуки") и подтвержденный более поздними открытиями
в языке (например, выявлением того, что фонема d в детской речи, как и в
большинстве языков, всегда связана с указанием) [cм. 4, с. 437] от такой же
гениальной современной зауми:
[Укоризненное обращение
к песенному герою, ползущему от жены в кровать к лирической героине эстрадного
шлягера]:
Ты хочешь тра-ля-ля-ля,
А можешь только ля-ля...
Таким образом, путь, пройденный от первой части триады
к последней, можно представить как процесс реструктуризации сообщения методом
последовательной замены - с тенденцией к унификации - элементов кода (алфавита)
и изменения ( в сторону упрощения) алгоритма их соединения. Гипотетический
дальнейший путь - к новой дифференциации и к новому усложнению ("жаль только,
жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе").
Что делать в этой ситуации нам, сориентированным на
прежний код? Ответ содержится в том же стихотворении Н. Заболоцкого, с которого
все началось.
Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти -
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье, -
То, чего на свете нет.
Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой -
Полузвери, полубоги -
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.
Что в переводе на язык "новой жизни молодой"
звучит так (в формулировке одной из поздравительных передач на коротковолновом
радио):
Желаю счастья вам,
Хотя и трудного,
Но беспробудного!
P.S. Признаться, я немного лукавила,
когда говорила о полной идентичности стихотворного и песенного текстов.
Пережевывая, массовая культура крошит-искажает и авангардные тексты. В
"Знаках Зодиака" искажения таковы. Во-первых, текст
переконструирован: последняя строфа ("Колотушка тук-тук-тук...")
превращена в припев, а предпоследняя - заметим, ключевая, тот самый осколок
"высокой культуры", могущий застрять в горле костью или вызвать
несварение желудка ("Кандидат былых столетий..." и до "...новой
жизни молодой"), выброшена вовсе. Во-вторых, вполне по
ахматовско-раневскому инварианту ("Ты говорил за мою сестру..."), в
одном из вариантов песенки ножка сирены заменена ляжкой: "Из-за облака
сирена ляжку выставила вниз..." (вот вам и визуальная модель деформации:
попробуйте-ка выставить вниз ляжку!). В-третьих, просто по недосмотру и
небрежности (это когда из торопливо жующего рта выпадают крошки) допущены
лексические и грамматические искажения: "Меркнут знаки Зодиака над
просторами [вместо "постройками"] села"; "И летит во все
концы / Гамадрилы и британцы..."
Historia non facit saltus...
P.P.S. В числе недавних
"подарков жизни" - два. Первый - очередная эстрадная песенка, в
которой слышится совершенно хлебниковское бормотание: "Твори добро на всей
земли [именно так, неправильная или архаичная форма], Твори добро другим во
благо Не за красивое спасибо Услышавшего тебя рядом...". И второй подарок:
"речевка" ведущего FM-радио, взахлеб рассказывающего об очередной "беспрецедентной
акции" - конкурсе местных эстрадных исполнителей: "Приходите всё это
посмотреть на большой сцене с большим звуком и таким же большим и красивым
светом..."
P.P.P.S. И еще одно наблюдение.
Процесс жевания осуществляется перманентно, и когда в жернова не попадает
"другой", массовая культура начинает пережевывать сама себя. Чем еще
объяснить такое количество самоцитирований, саморемиксов, самопародий,
саморецензий и прочих "само"?
Список литературы
1. Борисова Т. Абсурд в измерениях семиотики (как и
зачем рояль превращается в гамелан?) // Музика та культура абсурду ХХ століття:
Зб. матеріалів міжвузівської наукової конференції. - Суми, 1997. - С. 34-40.
2. Греймас А. Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный
словарь // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.
3. Житомирский Д. В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г.
Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М.: Музыка, 1989.
4. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Пути в
незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. двадцатый. - М.: Советский писатель,
1986.
5. КМС Пахалюква. Календарь // Данкор. - 2000. - № 28
(13 июля).
6. Лунгин А. Радио (ЛексИКа. 1940-е) // Искусство
кино. - 2000. - № 5. - С. 117-119.
7. Мамонтов Я. Український театр в ХIХ столітті
(Загальна характеристика) // Українська мова і література в школі. - 1988. - №
11. - С. 18-23.
8. МС Пахалюква. "Сальвадор Дали с детства
стремился…" // Данкор. - 2000. - № 24 (15 июня).
9. Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги
"Конец первой половины ХХ века". / Сост. раздела "Приложения"
А.Г.Наймана. - М.: Художественная литература, 1989.
10. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и
поэмы. - Л.: Советский писатель, 1991.
11. Пелевин В. Чапаев и Пустота. - М.: Вагриус, 1998.
12. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа
афатических нарушений // Теория метафоры: Сборник / Вст. ст. и сост.
Н.Д.Арутюновой. - М.: Прогресс,1990. - С. 112.
|
