Курсова робота

Акварель: основи живопису, фарби пензлі, папір, техніки

План

1. Вступ.

2. Основи живопису акварельними фарбами.

3. Акварельні фарби, пензлі, папір.

4. Техніки лисування і “а-ля пріма”.

5. Завдання для роботи з аквареллю.

6. Плановість в пейзажі.

Вступ

Щоб збагнути характер народу, слід пізнати його історію, матеріальні та духовні скрби, які постали внаслідок творчої діяльносі. Проте між між матеріальними й духовними проявами культури немає чіткої межі. Якщо народ має високорозвиненину літературну мову, то це означає, що він зумів подолати неминучу в історії кожної нації економічну і політичну роз’єднаність. Якщо народ має високорозвинуту літературну мову, то це означає, що він зумів подолати неминучу в історії кожної нації економічну і політичну роз’єднаність. Якщо народ пране пізнати сутність людського буття, то це так и інакше знаходить відбиток в архітектурі, орнаментиці, в різних видах декоративного мистецтва. Мистецтво відображає не окремі сторони дійсності, а життя в цілому, не окремі сторони людської осоистості, а людину як цілісність. І таке відтворення життя і людини в мистецтві допомагає розумінню, сприяє встановленню тих людських контактів без яких не можлива нормальна життєдіяльність.

У мистецтва багато призначень: дати людині знання, навчити правильно оцінювати те, що відтворено в художньому творфі, а через це – правильно оцінити саме життя. Мистецтво активізує творчі сили людини, виховує його ідейно, сприяє формуванню активної життєвої позиції, дає відпочинок, виховує морально, розвиває розум і почутя людини, в тому числі і естетичні, здатність до співпереживання.

Багатогранність відображення мистецтвом дійсності – одна з причин, що пояснює потребу людей в мистецтві, які намагаються розібратися в самоу житті. Саме це багатогранне відображення дійсності робить мистецтво важливим фактором пізнання людиною світу.

Мистецтво розкриває людині істини більш глибокі, ніж його повсякденна життєва практика. Воно може піднімати, породжувати і розвивати людину, знаходити в ній творчі сили. Можливості, енергію, спонукати людину протистояти злу і творити прекрасне.

Виховуюча сила мистецтва заключається в тому, що воно говорить з людиною про вічні духовні цінності завжди новою мовою. Мистецтво прислухається і придивляється до кожного відчуття, воно хоче “зупинити мить”, щоб зрозуміти її причину. Розкрити таємницю її краси і існування, дати їй можливість більш глибоко проникнути в людську душу.

ОСНОВИ ЖИВОПИСУ АКВАРЕЛЛЮ

Навчання живопису, у тому числі і живопис, аквареллю, повинне слідувати паралельно із заняттями малюнком і припускає знання основ образотворчої грамоти. В мистецтві, як і у всякій справі, шлях до вдосконалення — нелегкий шлях. Навіть художні учбові заклади, що розташовують всім необхідним для професійної освіти і перш за все забезпечуючі повсякденне спостереження і керівництво розвитком учня, не гарантують ще всесторонньої підготовки художника; постійне вдосконалення своєї майстерності є справа всього життя істинного художника.

Тим важче припустити, що поради, які пропонуються в цій статті, можуть вичерпати необхідні знання в такому питанні, як живопис, аквареллю. Вони адресовані починає. Їх і слід розглядати тільки як поради, які дадуть деяке орієнтування в самостійній роботі і, можливо, позбавлять від зайвих елементарних помилок.

Основними знаннями початківець буде опановувати на практиці, отримуючи досвід в наполегливій праці, спостерігаючи і пізнаючи життя у всіх його багатообразних виявах. Отже, навчання живопису не зводиться до отримання тільки технічного досвіду.

Більше того, передусім необхідно навчити учня бачити природу, кожне конкретне явище в ній особливо гострозоро і проникливо, як то кажуть, «оком художника», з тим щоб зображення разом з правдивістю, щирістю містило в собі і красу, приковувало увагу своїми художніми чеснотами. Тому і в нашій статті у відомій послідовності — від простого до складного, разом з технічними питаннями піде мова про «настройку ока», про «систему порівнянь», про конкретно визначених закономірностях сприйняття світла і кольору, про розкриття змісту прийнятих в художній практиці естетичних категорій: колірної насиченості і яскравості, тональної і колірної гармонії, цілісності форми і т. п., іншими словами — про живописне сприйняття світу.

Робота з натури повинна неодмінно підкріплюватися вивченням кращих витворів мистецтва. Тоді ми не тільки збагачуємо себе духовно, розвиваємо свій розум і естетичний смак, але одночасно осягаємо і основи професійних знань.

Кожний початківець має звичайно свого улюбленого художника, якому він прагне наслідувати в прийомах, в техніці виконання, у виборі мотивів. Це цілком природно. Але тільки необхідно при цьому пам'ятати, що майстерність художника є результатом його багаторічного творчого досвіду, обумовлено його творчим даруванням і темпераментом. За технічними прийомами, як то кажуть, за манерою майстра, коштують довгі роки навчання і пильного вивчання натури. І, якщо ми порівняємо учнівські роботи улюбленого майстра з його зрілими творами, ми неодмінно це помітимо.

Учнівські роботи не тільки більш боязкі, менш довершені по виконанню. Вони, як правило, бувають протокольними, схожими між собою по технічних прийомах; вони не розкривають ще творчого вигляду майбутнього художника — властивого майстру індивідуального сприйняття миру і властивих його даруванню засобів виразу.

Зрілий художник, озброєний знаннями і досвідом, вирішує задачу упевнено, віртуозне, знаючи кінцеву ціль, бачить і передає більш істотне і характерне в натурі. Образотворчі засоби мають свої, властиві даному майстру індивідуальні риси.

Учень вивчає предмет, накопичує знання про предмет, зображає предмет зі всіма його подробицями, а тому учнівська робота буває надмірно «замучена», «засушена», іноді роздроблена, недостатньо зібрана, як би більш фотографічна і позбавлена індивідуальній виразності. І це цілком природно, тут немає нічого негожого. «Буде просто, як переробиш раз із сто» — любив повторювати відомий російський художник П. А. Федотов. Тому наслідувати зовнішнім технічним прийомам, «почерку» майстрів не слідує.

Починаючий вчитися живопису хай не спокушає себе надією на швидкий успіх, не поспішає переходити від одного завдання до іншого і не розчаровується при невдачах. Особливо важливо зрозуміти початкові положення, що лежать в основі професійної грамоти, з тим щоб, послідовно опановувавши знаннями і отримуючи навики, йти в своїй роботі від простого до складного.

На шляху до вдосконалення немає легких або важких вправ, цікавих або не цікавих завдань, важливих або не важливих проблем. А тому кожна вправа, яка буде рекомендуватися, повинна виконуватися з можливою ретельністю і любов'ю.

Живопис аквареллю в сучасному її уявленні виникла порівняно недавно: в кінці XVIII — початку XIX століття. До цього часу були вироблені певні методи і технічні прийоми, що забезпечили її розквіт і широке визнання.

Акварельний живопис першої половини XIX століття одержує розповсюдження як мініатюра[1] на папері, зберігаючи якості, властиві мініатюрі на кістці і емалі: тонкий малюнок, ретельне моделювання форми і деталей дрібними штрихами і крапками, чистоту фарб. На початку XIX століття крупні майстри акварелі працювали в Англії. Це — В. Тернер, Р. Бонінгтон, Дж. Констебл і інші. У Франції аквареллю писали Про. Домье, Т. Жеріко і Е. Делакруа. Прекрасні зразки мистецтва акварелі і в жанровому живописі, і в портреті в той період залишили російські художники: До. П. Брюллов, П. Ф. Соколів, П. А. Федотов і інші.

В кінці XIX століття акварель отримує нові якості в творах І. Е. Ріпина, В. А. Серова, М. А. Врубеля. В роботах цих майстрів техніка виконання стає більш вільною і темпераментній.

Майстри радянського мистецтва — А. М. Герасимов, З. В. Герасимов, Про. Г. Верейській, Кукриникси, Ю. І. Піменов, Д. А. Дубінській, Н. Н. Вовків, Ю. М. Непрінцев і багато інших — дали цікаві зразки акварельного живопису, особливе в області книжкової ілюстрації і в пейзажі.

На прикладах робіт росіян, радянських і зарубіжних художників ми можемо бачити не тільки можливості, які містить в собі акварель як матеріал живопису, але і різноманітність вживаних художниками технічних прийомів. В одних розкриваються особливості художньої манери, що отримала в історії живопису найменування техніки мініатюри. Тут чіткий класичний малюнок, ретельне опрацьовування деталей, тонке моделювання фактури предметів і тканин. Інші, як «Італійський пейзаж» (мал. 1) А. А. Іванова, виконані більш вільно. А. А. Іванов досягає досконалості в передачі природного освітлення, легкості, глибини простору.

Часто аквареллю працюють в широкій манері, будують композицію крупними об'ємами, фарби бувають хоча й прозорі, але в той же час глибокі, бархатисті по тону.

Чорна акварель М. А. Врубеля «Демон і Тамара», виконана як ілюстрація до поеми М. Ю. Лермонтова «Демон» (мал. 2), показує, що при умілому використовуванні навіть одного кольору можна досягти великої виразності чинів, багатства тону, різноманіття в трактуванні форм і фактури предметів.

Як видно, можливості і засоби технічного використовування акварелі безмежні. Що не майстер, то своя художня мова, свої прийоми: вони учать бути уважним до передачі правди життя, до точного рисунку, до матеріальних властивостей предметів, умов середовища і характеру освітлення.

АКВАРЕЛЬНІ ФАРБИ, ПЕНЗЛІ, ПАПІР

Назва акварельних фарб походить від латинського слова aqva — вода. Їх іноді так і називають — водяні фарби. Практично ж вода служить тільки розчинником. Самі фарби готуються з світлостійких пігментів (фарбників) і зв'язуючих.

При виготовленні зв'язуючих застосовують рослинні клеї, гущавині всього гуміарабік, і для деяких фарб через їхні физико-хімічні властивості — картопляний декстрин. Цукор і гліцерин додаються для додання фарбі еластичності.

Фарби, що вживаються в акварельному живописі, ті ж, що і в інших видах живопису. Для акварелі характерний лише застосування таких фарб, які мають велику прозорість, тому сильно криючі фарби, такі, як неаполітанські жовті, окисел хрому і ним подібні, в наборах акварельних фарб цілком законно відсутні.

Для всіх, хто цікавиться технологією живописних матеріалів можна вказати на цілий ряд праць, присвячених даному питанню. Праці ці вельми численні, оскільки питання міцності фарб, а отже, і збереженню художніх творів завжди хвилювало художників і продовжує хвилювати їх зараз.

Починає займатися живописом немає потреби знайомитися зі всім цим обширним матеріалом, де, до речі сказати, є багато суперечностей, особливе відносно стійких і нестійких сумішей фарб. Достатнім буде на перших порах знайомство з такою відомою працею, як «Техніка живопису» професора Академії мистецтв Д. І. Кипліка, де в II випуску є матеріал по технології і техніці акварелі. Багато що потім, в процесі роботи, отримується особистим досвідом, тим більше що наявні у продажу акварельні фарби нашого вітчизняного виробництва в значній мірі відповідають технологічним вимогам, що пред'являються до акварелі.

В даний час радянська художня промисловість цілком забезпечує художніми фарбами і любителів, і художників-професіоналів. В Ленінграді завод художніх фарб випускає акварель двох видів: фарби «Ленінград» в кюветах з пластмаси та фарби «Нева» в тюбах. Фарби «Ленінград» у свою чергу мають два набори: «Ленінград 1», що складається з 24 кольорів, і «Ленінград 2» — з 16 кольорів. Акварельні фарби високої якості, що випускаються московською фабрикою, відомі під назвою «Москва».

Фарби, що виготовляються нашою промисловістю, як масляні, так і акварельні, отримали визнання не тільки в нашій країні, але і за кордоном: в Чехословакії, Німеччини, Румунії, Болгарії і в країнах Сходу.

Ось перелік назв палітри фарб «Ленінград 1», що випускаються ленінградським заводом художніх фарб.

1. Кадмій лимонний. 2. Кадмій жовтий. 3. Охра світла. 4. Сієна натуральна. 5. Золотисто-жовта ЖХ. 6. Кадмій оранжевий. 7. Охра червона. 8. Сієна палена. 9. Залізна червона. 10. Яскраво-червона. 11. Краплак червоний. 12. Кармін. 13. Краплак фіолетовий. 14. Ультрамарин. 15. Кобальт синій. 16. Голуба ФЦ. 17. Смарагдова зелена. 18. Перманент зелений. 19. Трав'яна зелена. 20. Умбра натуральна. 21. Марс коричневий. 22. Умбра палена. 23. Сепія. 24. Нейтральна чорна.

Відзначимо найбільш найбільш істотні відмінності фарб названої палітри.

Вище ми говорили, що уживані в акварелі барвисті пігменти ті ж, що і в інших живописних техніках, з тією лише різницею, що в акварелі застосовуються фарби, що володіють більшою прозорістю. Але і в акварелі одні з них, як кармін, яскраво-червона, голуба, смарагдова зелена, більш прозорі, вони повніше розчиняються, а отже, рівніша і глибше вбираються папером (цим, власне, і пояснюється властивість прозорості — здатністю пропускати через барвистий шар відображений від паперу промінь світла). Інші, як кадмій жовтий або перманент зелений, володіють зернистістю, густиною, покриваємістю. Вони менш вбираються папером, утворюючи поверхневі покриття.

Ці властивості і відмінності в структурній вживаних в акварелі фарб треба знати, щоб найбільш доцільно використати їх в своїй роботі.

Цілком природно, що, змішуючи прозорі фарби, ми і отримаємо прозору барвисту суміш. Прозора фарба з непрозорою утворюють колір, який після висихання зблякне.

Змішані між собою непрозорі фарби дають однорідні суміші, поступливі своєю насиченістю сумішам з прозорих фарб.

Надалі ми ще повернемося до цього питання, оскільки кожна з акварельних технік визначає свої умови і вимоги до прозорих і непрозорих фарб. Буде не зайвим дати починає декілька простих порад, як звертатися з акварельними фарбами.

При користуванні фарбами в тюбиках треба ураховувати, що після того, як необхідна кількість фарб викладена на палітру, тюбики не можна залишати відкритими, оскільки інакше фарби затвердіють і користуватися ними буде незручне: їх доведеться перед роботою натирати на палітру. Фарби в кюветах і плитках після роботи необхідно обережно обтерти чистою м'якою ганчіркою, щоб видалити зверху домішки інших фарб, які неминуче утворюються при складанні сумішей. Акварельні фарби потрібно берегти в прохолодному місці. Чистий акварельний живопис — це живопис прозорими фарбами. Білила в акварельних фарбах не застосовуються. Порівнюючи техніку акварелі з іншими техніками в живописі, як темпера, гуаш, масло, перш за все слід зазначити основні її властивості: це прозорість і легкість, одночасне чистота і інтенсивність фарб. Ці її властивості обумовлюються перш за все тим, що шари фарби, що наносяться на папір, завжди тонкі, а тому прозорі для проникаючого через них проміння світла. Відображене від білого паперу світло, забарвлюючись чистим кольором фарби, повертає в наше око відчуття кольору у всій його чистоті і силі без замутнення. Різниця буде залежати лише від того, в більшому або меншому ступені виявиться насиченим кольором даний барвистий шар.

Ці технологічні властивості акварелі створюють їй одній властиву особливість і красу барвистих звучань. Починає працювати в акварелі повинен ураховувати ці особливості і прагнути, щоб барвистий шар був завжди прозорий.

Щільно встановлений шар фарби, будучи яскравим, сильним у вологому стані, при висиханні робиться матовим, тьмяним, втрачає свою колірну насиченість, сприймається глухим і брудним.

ТЕХНІКА ЛЕСУВАННЯ І «А-ЛЯ ПРІМА»

В акварелі користуються як методом «лесувань», так і методом, «а-ля пріма».

Метод лесувань як метод багатошарового живопису широко застосовувався» практиці акварелістів XIX і почала XX століття. Ними створені чудові твори, що впокорюють нас легкістю, легкістю, загальною тональною цілісністю і колірною гармонією. Цим методом з більшою або меншою послідовністю користуються і тепер. Все колишнє керівництво по акварелі, як правило, базується на цьому методі (В. Тернер в Англії, В. А. Лепікаш в Росії).

Метод лесувань заснований на використовуванні прозорості фарби, її властивості змінювати колір при нанесенні одного прозорого шара фарби на інший прозорий шар. Щоб нижній шар не розмивався, перед подальшим перекриттям йому дають добре просохнути. Помітимо, що зміни кольору можуть полягати в розвитку одного колірного тону — від слабо насиченого до більш насиченого, а також в утворенні складних складових тонів; наприклад, перекриваючи жовтий прозорим синім, отримаємо колір із зеленим відтінком, червоний жовтим — з оранжевим відтінком і т. д. (див. завдання по виконанню орнаментів).

На відміну від механічного змішення, зміна кольору шляхом накладення одного прозорого шара на інший заснована на законі оптичного складання кольорів.

Помітимо попутно, що отримання складних кольорів методом лесування має свої межі. Не можна, наприклад, отримати насиченим, яскравим по силі зелений, оранжевий або фіолетовий. Тому, працюючи методом лесування, немає потреби шукати обхідні шляхи для отримання кольорів, які є в палітрі або які можна отримати шляхом простого змішення фарб.

Отже, при методі лесувань глибина і насиченість колірного тону, його загальна сила досягаються шляхом послідовного перекриття прозорого шара, що просох, кожного разу прозорим же шаром фарби.

В початковій стадії наносяться світлі тони, по них, знов прозорим шаром фарби, наступні по силі і т. д. до завершення.

В другій частині статті ми зупинимося на техніці лесування стосовно роботи з натури. Тут же обмовимося, що, оскільки сам метод зобов'язує до поступового посилення кольору, причому кожного разу прозорою фарбою, звичайно немає необхідності використати силу фарби до межі, оскільки тоді вона стає матовою, як то кажуть, тьмяній.

Для вчитися, звичайно, дуже важливо отримати навики в техніці лесування, оскільки ця техніка виховує витримку, вивчає передбачення і розрахунку, тому що в цілях утворення нового по відтінку кольору за законом оптичного складання використовуються не тільки механічні суміші, але і спосіб накладення кольору на колір; вчиться найбільш наочним способом осягає особливість і своєрідну красу багатошарового живопису; нарешті, метод лесування дозволяє повніше вивчити палітру фарб, оскільки при ньому абсолютно необхідно дотримувати послідовність перекриття прозорих фарб непрозорими.

Звичайно, і інші техніки також припускають і витримку, і розрахунок, і знання палітри, але там вже в іншому плані — виходячи з обліку особливостей конкретного методу.

З другого боку, що так само важливе, метод лесування при перекритті одного кольору іншим припускає встановлення точних меж для кожного шара, що знов наноситься. Це привчає художника, що починає, органічно пов'язувати колір з формою. Перекриття одного кольору іншим, використовування властивостей оптичного змішення учить більш строго і логічно використати прозорі і непрозорі фарби, ураховувати їхні властивості при механічному змішенні.

Після того, як намічені тіні, визначають півтони, порівнюючи їх між собою.

Зробимо деякі висновки і дамо загальні поради.

Барвистий шар при всій його багатошаровості повинен залишатися достатньо тонким і прозорим, щоб пропускати через себе відображене світло.

Кожний новий шар фарби наноситься по шару, що просох.

Перші прописки виконують прозорими фарбами і по можливості схожими по своїх властивостях. Особливості фарб необхідно ураховувати і при складанні барвистих сумішей.

Прописки починають фарбами, що володіють більшою колірною насиченістю, з тим щоб і в слабих розчинах колір не був анемічним.

Техніка лесувань найбільш підходить в тривалих по виконанню роботах: з нерухомої натури, наприклад в натюрморті, а також в роботі за уявленням, при створенні закінчених композицій, книжкових ілюстрацій, доречна і в прикладній графіці при розв'язанні орнаментальних задач.

Метод а-ля пріма — живопис по сирому, написана в один сеанс.

Ця техніка означає писати відразу, без подальших капітальних змін. По цьому методу кожна деталь починається і закінчується в один прийом, потім художник, маючи на увазі загальне, переходить до наступної деталі і так далі. Всі кольори беруться відразу в потрібну силу. Такий метод особливо доречний при виконанні пейзажних етюдів, коли мінливі стани погоди зобов'язують до швидкої техніки виконання. Цим, можливе, слід пояснювати розквіт техніки а-ля прима в практиці художників кінця XIX і XX століття, коли ставилися задачі пленера. Метод а-ля прима, оскільки він не припускає багатократних прописок, дозволяє зберегти, за наявності досвіду, максимальну свіжість і соковитість барвистих звучань, велику безпосередність і гостроту виразу. В швидкому по виконанню накиданню з натури, в ескізах цей метод незамінний.

Охочий оволодіти технікою акварелі повинен набути навики і в тій і в іншій манері листа, роздільно або поєднуючи їх разом.

Важко сказати, який з методів складніше і важче для оволодіння — а-ля прима або лесування. Кожний з них припускає необхідність відчувати колір, розуміти форму, тобто уміти складати форму кольором. Художник зобов'язаний, працюючи над приватним, бачити загальне, уявляти собі задачу і кінцеву ціль.

Оскільки, як ми сказали, при методі а-ля прима колір береться відразу ж в потрібну силу і належного тону, тут більш споживані механічні суміші — складання шуканого кольору за допомогою декількох фарб.

При складанні сумішей не рекомендується удаватися до багато чим фарбам. Потрібно складати колір з двох, максимум з трьох фарб. Зайва фарба, як правило, веде до замутненню, до втрати свіжості, яскравості, колірної визначеності.

Як і при лесуваннях, при змішеннях краще користуватися фарбами, однорідними по властивостях, тобто прозорі змішувати з

прозорими, щільні з щільними. Правда, потрібно сказати, що в роботі а-ля пріма це правило менш обов'язкове, оскільки будь-яка барвиста суміш, встановлена на чисте поле паперу тонким шаром, зберігає відому свіжість, кольоровість.

Слід пам'ятати, що, бажаючи отримати сильний, насичений колір, потрібно вдаватися і до фарб, що володіють більшою кольоровістю. При складанні ж кольорів не насичених вдаються до сумішей фарб, що володіють меншою насиченістю — до землистих, наприклад, або добавляють до насиченої, прозорої фарби непрозору — коричневу або чорну.

У всіх випадках потрібно дотримувати вимогу, щоб при висиханні фарба залишалася прозорою, не була доведена до матовості.

Рекомендується встановлювати відразу ж ведучі в натурі контрасти — місця, найбільш глибокі по силі тону і найбільш насичені за кольором, щоб відразу ж визначився регістр колірного тону, намітилися межі між найсвітлішим і найтемнішим, між самим насиченим в натурі і підлеглими йому градаціями.

Коли намічені тіні, визначають півтони, порівнюючи їх між собою.

Не захоплюйтеся випадковістю плям, кожний мазок покликаний відповідати своєму призначенню — строго узгоджуватися з формою, малюнком.

Свідомо використайте властивості фарб фактур, матеріальних. При передачі повітря, води, простори, при зображенні тіней застосовуйте прозорі фарби. Рельєф землі, будови, важкі, грубі за природою предмети краще зображати щільними, володіючими зернистою фактурою фарбами.

Необхідно пам'ятати, що при висиханні акварельні фарби дещо втрачають силу кольору. Тому краще складати потрібний колір більш насиченим і яскравим (як говорять «з запасом») для того, щоб уникнути в живописі неприємної анемічності.

Аквареллю звичайно пишуть на папері, яка служить як би грунтом для фарб. Цей білий «грунт» виконує і роль білил, коли виникає необхідність в деяких місцях зберегти білизну паперу наприклад для передачі світлових плям і відблисків. Маючи досвід в роботі відносинами, художник може використати властивості контрастів: білий папір, що просвічує, може звучати і як колір, придбаваючи в контрасті з оточенням відповідно теплий або холодний відтінок. Кращай для акварелі вважається щільний папір із зернистою поверхнею. Найбільш відповідним папером з сортів, що випускаються нашою промисловістю, є ватман з фабричною маркою Гознака. Цей папір виготовляється з кращих матеріалів, добре вибілена і менш, чим інші сорти, схильна пожовтінню від часу. Пожовтіння треба побоюватися, маючи на увазі особливості акварельного живопису — просвічування паперу через шар фарби.

Деяка зернистість поверхні паперу вельми сприятлива для акварельного живопису: вона сприяє глибині звучання на ній кольору.

Для починає працювати годяться і інші сорти так званих креслярських паперів, лише б вони злегка і рівномірно вбирали в себе фарби, не створювали плям (що має місце, коли папір нерівномірний проклеєна).

Щоб папір під час роботи не коробився, її не можна тільки прикріпити до дошки або картону кнопками. Її потрібно наклеїти на креслярську дошку або спеціальний планшет. Для робіт похідного, етюдного характеру невеликі листи паперу можна суцільно наклеїти на щільний картон і, таким чином, заготовити про запас необхідне для етюдів кількість паперу.

Стіратор — це виготовлені по певному розміру дощечка і охоплююча її рамка, дещо більша, ніж дощечка, або просто дві входять одна в іншу рамки (мал. 3). Злегка зволожений папір накладається на дощечку (або на рамку) і закріплюється другою рамкою (на зразок п'ялець для рукоділля), пoвисиханні папір натягається і в роботі вже не коробиться.

3 тих же випадках, коли береться папір великого розміру, її рекомендується наклеювати. Спосіб наклейки полягає в наступному: краї паперу шириною 1,5 — 2 см загинаються під прямим кутом, утворюючи подібність корита. Потім лицьова поверхня паперу (виключаючи загини) змочується водою за допомогою ватяного тампона до зволоження. Заломлені краї рівномірно змазали із зовнішньої сторони гарячим столярним клеєм або пшеничним клейстером. Потім папір накладають на дошку і приклеюють до неї заломленими краями, легко і рівномірно розтягуючи у бік країв дошки.

Трапляється, що сильно натягнутий при наклейці папір під час висихання лопається, зривається з дошки або іноді утворює в кутках складки. В деяких випадках погано натягнутий при наклеюванні папір в роботі стає хвильовим, коробиться. Проте всіх цих недоліків можна уникнути, поступово придбаваючи досвід на практиці. Для етюдів і малюнків виготовляються спеціальні альбоми. В них пачка листів буває склеєна між собою в краях, утворюючи блок. Використаний верхній лист знімається, відкриваючи новий для роботи.

Після висихання папери приступають до малюнка. При цьому необхідно берегти поверхню, не засолювати її і не стирати багато гумкою.

Початківцям рекомендується спочатку малювати на папері, а потім наклеювати її на дошку. Перш ніж почати писати фарбами, поверхня паперу, для обезжирення, потрібно промити водою з милом (губкою) і потім обережно протерти ватою або ганчіркою, змоченою чистою водою. Іноді малюнок заздалегідь наноситься на інший лист, а потім «перекладається» на підготовлений до роботи папір. Цим способом слід користуватися обережно, оскільки в результаті передавлювання на папері залишаються вм'ятини, куди потім затікають фарби. Контур з такого попереднього малюнка краще переносити на заготовлений папір на просвіт, користуючись склом, наприклад, в рамі вікна, або прибудувавши скло проти світла якимсь іншим чином. У жодному випадку не можна вживати копіювальний папір.

Дошку з наклеєним папером під час роботи потрібно тримати з невеликим нахилом до себе. Сильно нахиляти її не слід, оскільки фарби будуть швидко стікати вниз, утворюючи патьоки.

В старій школі існував прийом, яким корисно скористатися: перш ніж почати писати фарбами, весь лист паперу заздалегідь покривався якнайлегшим, ледве помітним голубуватим кольором.

Такий прийом допомагає уникнути пожовтіння паперу, і, крім того, холодний голубуватий тон добре покривається подальшими теплими фарбами, тоді як теплі тони (жовту, наприклад) холодним кольором (голубим) перекрити не можна, оскільки в результаті вийде зелений колір (жовті фарби більш покривисті, чим голубі).

В акварелі застосовують кисті з м'яким волосом, за якими так і затвердилася назва акварельних кистей. Це колонкові, білячі пензлі. Кращі з них, виготовлені з волоса колонка, відрізняються еластичністю і одночасне пружністю. Останнім часом у продажу стали з'являтися китайські кисті, облямовані в бамбукові палички.

Для початку достатньо мати дві кисті — великого і малого розміру (або 14, 6, 2). Проте справі не пошкодить, якщо набір пензлей буде ширше. Міняючи в ході роботи розмір кисті при переході від розв'язання великих площин або форм до грон меншого розміру, легше зберегти масштабну мазка, а, отже, добитися і більшої точності і виразності в передачі форми.

В деяких випадках при розмиваннях або при бажанні змінити фактуру барвистого шара (але це для тих, хто вже набув досвід) буває доречно в поєднанні з колонковими кистями використати пензлі з жорстким волосом.

Змочений пензль повинен мати загострений кінець. При відповідному навику і великою кистю можна заповнювати невеликі поверхні або уточнювати деталі.

Пензлі вимагають умілого поводження з ними. Після закінчення роботи їх необхідно обережно промити і витерти чистою ганчіркою. Під час роботи, у разі надлишку фарби і води на пензлі, її ні в якому

випадку не слід струшувати: це псує волос кисті і забруднює робоче місце. Краще всього в цьому випадку скористатися м'якою ганчіркою. Крім того, не рекомендується після роботи залишати кисть в стакані кінцем вниз: волос заламується, кінець його загинається, і кисть стає незручною і навіть непридатній для роботи.

Під час роботи аквареллю необхідно також мати під рукою промокашку. Вона вживається для внесення поправок, якщо на папері утворився надлишок фарби.

Для виправлення роботи, у разі капітального змивання окремих частин в етюді, потрібні губка і скребачка — ніж з гострим лезом, або медичний ланцет, або лезо бритви (для вискрібання відблисків). З інших обладнань непогане, звичайно, мати спеціальний акварельний ящик з палітрою з пластмаси і банками для води. Але, врешті-решт, це зовсім не обов'язково. Для змішення фарб можна користуватися тарілкою або склом, побіленим із зворотної сторони або з наклеєним на обороті білим папером.

У жодному випадку не слід користуватися для змішення фарб замість палітри листками паперу, оскільки клей з такої розмокшої «палітри» потрапляє у фарбу, позбавляє її прозорості і забруднює весь живопис. У пошуках потрібного кольору проби його краще всього виробляти на полях роботи.

Хай початківця не збентежує усебічність підготовки до роботи фарбами. Так поступають художники-професіонали, і починає вчитися теж не повинен дозволяти собі вільності або поблажки. Для людини, яка любить свою справу, який поважає свою працю, це повинне бути не в тягар, а в задоволення. Добре підготувався до справи не потерпить неохайності і при виконанні завдань буде непомітне для себе придбавати професійні навики, любов до праці і до порядку в роботі.

ЗАВДАННЯ ПО РОБОТІ АКВАРЕЛЛЮ

Торкаючись властивостей фарб, ми говорили про відмінності, які необхідно ураховувати при складанні сумішей, і рекомендували дотримувати відому послідовність при перекритті одного барвистого шара іншим. Тому перш ніж почати роботу безпосередньо з натури, нам представляється доцільним виконати ряд вправ з ціллю вивчення своєї палітри, властивостей і можливостей кожної фарби, окремо.

Одночасно ці заняття (по розфарбовуванню і виконанню орнаментів) познайомлять учнів з описаними вище прийомами і способами перекриттів (лесувань) і механічних змішень, з особливостями роботи по сухому і зволоженому паперу. Ці на перший погляд прості і, можливо, уявні скучними заняття допоможуть освоїтися з матеріалами і інструментом, а отримані в сумі технічні навики і знання полегшать згодом розв'язання складніших — творчих задач. При цьому час на виконання розфарбовувань і орнаментів складе лише малу трохи в тій частці творчої праці, що чекає вас попереду.

Можна, зрозуміло, припустити, що, познайомившись з основами техніки акварелі теоретично, ми освоїмо їх і практично, приступивши відразу ж до натурної роботи. Але чи доцільно так поступати? Адже, починаючи роботу з натури, ми зобов'язані будемо стежити за відтінками кольору, звістки порівняння, складати з сумішей фарб потрібний колір або одержувати колірний тон, перекриваючи один колір іншим. Одночасно необхідно працювати над кольором і формою, стежити за малюнком, з тим щоб кожна пляма кольору, кожний мазок кисті будували, а не руйнували форму предметів, що зображаються. Чи можна припустити, що, вперше узявши в руки кисть і не зробивши до цього спроб познайомитися з фарбами, не помазавши кистю, не представляючи, який вийде колір при змішенні однієї фарби з іншою, художник, що починає, не розгубиться, почавши працювати відразу ж з натури — над пейзажем або натюрмортом? Де вже тут говорити про живопис, коли ті або інші технічні сюрпризи будуть служити перешкодою: в одному випадку (від надлишку узятої на пензель фарби або зайвого розбавлення її водою) фарба потече, в другом (узята густо) утворює глухе, позбавлене прозорості пляма; тут не добрав в силі, там перебрав і т. д. Всі ці технічні ляпсуси будуть затримувати увагу, відволікати від більш істотного і важливого — необхідності вчитися бачити природу, опановувати певною системою сприйняття. Тому доцільніше із самого початку оволодіти цими елементарними технічними навиками не змішуючи з іншими, складнішими задачами. Слід зазначити також, що виконання подібного роду вправ не обмежується тільки учбовими цілями. Займаючи в нашому курсі підлеглу, допоміжну роль, вони разом з тим мають пряме відношення до художньої практики, зокрема до практики художника, працюючого в області прикладного або оформлювального мистецтва. Можливий, що і вам доводитиметься оформляти стенди, виставки, вітрини, стінні газети, виконувати діаграми, карти, плани і схеми, працювати над ескізами декоративних тканин, етикеток, книжкових обкладинок і т. п.

Все це говорить про те, що рекомендовані ввідні завдання повинні бути виконані з належним інтересом і увагою.

Вище, кажучи про техніку, ми відзначали, що основна якість акварелі як матеріалу полягає у властивостях прозорості фарб, що яскравість і кольоровість акварельного живопису буде досягатися за умови збереження цієї вирішальної властивості акварельної техніки.

Ми говорили також, що існують різні методи, прийоми, що дозволяють виражати ці властивості. Один з прийомів — послідовне накладення прозорих шарів фарби один на інший, або метод лесування. Виконаємо таку вправу з рядом фарб — жовтій, червоній, сині. Рекомендуємо виконати подібну вправу зі всіма фарбами. Крім тренування ви повніше вивчите властивості і можливості своєї палітри, що для живописця дуже важливо і безумовно необхідно.

При роботі над пейзажем питання, пов'язані з передачею середовища (світла, впливів атмосфери, простору), придбавають більше, а у ряді випадків і домінуюче значення.

В природі художник зустрічається не тільки з різноманітністю барвистих поєднань, але і з багатством пластичних форм. Різний рельєф грунту (рівнини, горби, гори, поля і лісові масиви), рослинність, стрункі по контурах архітектурні ансамблі або прості, невитіюваті, але обжиті і близькі серцю сільські вулиці — все це дає живописцю, що починає, невичерпний матеріал для творчих і живописних шукань.

Примітно, що в пейзажі, як особливому жанрі живопису, художник може виражати не тільки свої особисті настрої, але і створювати чини великого художнього узагальнення, що відображають соціальний світогляд художника, його погляди, його відношення до дійсності.

Історія мистецтва знає приклади, коли те або інший твір художника-пейзажиста залишав яскравий слід в свідомості своїх сучасників, визначало шляхи розвитку подальшого мистецтва пейзажу. Таким твором, зокрема в російському мистецтві, з'явилася картина А. До. Саврасова «Граки прилетіли». Вона передає красу рідної природи, її просту і разом з тим тонку, поетичну красу. В ній знайшли віддзеркалення глибоко національні риси, властиві російському мистецтву. Яскраво розкриваючи чин російської природи, передаючи відчуття ранньої весни, ця картина і зараз хвилює і впокорює глядача своєю поетичністю, щирістю.

І. І. Льовітан, В. А. Серов і інші майстри розвинули задачі, поставлені Саврасовим, створивши впокорюючі серце чини, то інтимні, ліричні, як «Осінній день. Сокольники» Льовітана, то святково-епічні, як його ж «Озеро (Русь)» або «Над вічним спокоєм».

Кращі художники-пейзажисти вкладають в створювані твори свої роздуми, радощі, смутки і надії, тому-то їхні картини так глибоко нас хвилюють.

Картини, створені майстрами пейзажу: А. Д. Саврасовим, Ф. А. Васильевим, А. І. Куїнджі, І. І. Шишкиним і іншими чудовими майстрами, виховують в нас любов до батьківщини, до її природи з безмежними просторами, лісами і морями, з великими і малими річками. Як залишатися байдужим до цієї чудової краси і не спробувати в міру своїх сил і здібностей відобразити її в своєму мистецтві.

Радянські художники, наші сучасники: У. В. Мішків, З. В. Герасимов, Н. М. Ромадін, Я. Д. Ромас, Г. Г. Нісській, Ю. І. Піменов і інші майстри, продовжуючи традиції російського національного мистецтва, відображають в своїх творах зміни, які вносить у вигляд пейзажу праця радянської людини.

Ми згадали художників, що працюють над пейзажем маслом. Але вже з XVI століття в пейзажному жанрі стала грати велику роль техніка акварелі. Прекрасні акварельні пейзажі були написані Рембрандтом. Французькі художники XVIII сторіччя успішно працювали аквареллю, досягаючи надзвичайної тонкості колірних відносин. Але особливе значення акварель набула в творчості англійських пейзажистів XIX століття, серед яких світову популярність набули В. Тернер, Р. Бонінгтон, Дж. Констебл. До того ж часу відносяться роботи великого американського художника Д. Уїстлера. Для цих майстрів було характерне справді віртуозне використовування якнайтонших можливостей акварелі, що дозволило їм передавати глибину простору, повітря і світло.

В російському мистецтві аквареллю працювали Ф. Я. Алексєєв, А. А. Іванов, В. І. Суріков, І. І. Левітан і інші художники. Саме ці майстри створили чудові пейзажі, що свідчать про розуміння багатих можливостей акварелі в передачі різних станів природи.

Література

1. “Архітектура”, короткий словник-довідник, за заг.ред. А.П.Мардера, Київ “Будівельник” 1995, с.77.

2. “Мистецтво України”. Енциклопедія, т.1. К.”Укр.енциклопедія”, 1996. с.155-157, 219, 227.

3. В.Пилип¢юк. Івано-Франківськ (фотоальбом) “Світло і Тінь” Львів, 1999.

4. Живопись. Практическое руководство. Москва, “Искуство”, 1964.

[1] Від франц. miniature — назва фарби, що готується змінію.