Реферат: Творчество Свиридова

Жизненный и творческий путь

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии. Отец Свиридова был крестьянином. В начале революции он вступил в Коммунистическую партию и в 1919 году погиб, защищая советскую власть.

С девяти лет Георгий Свиридов жил в Курске. Здесь он стал учиться играть на рояле. Но вскоре занятия прекратились гораздо больше, чем рояль, юного любителя музыки привлекала балалайка. Свиридов выучился играть на ней и поступил в самодеятельный оркестр русских народных инструментов.

В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.

В Ленинграде семнадцатилетний юноша узнал много нового. Он впервые в жизни побывал в оперном театре и на симфоническом концерте. Но главным открытием было то, что, оказывается, можно учиться сочинять музыку и что в музыкальном техникуме существует даже специальное композиторское отделение. Свиридов задумал перейти туда. Он написал две фортепианные пьесы и в мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.
В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.

Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям.

В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством. Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки – Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.

В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию. В первые же дни Великой Отечественной войны он был зачислен курсантом военного училища, но вскоре демобилизовался по состоянию здоровья.

Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно увязана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.

Самое своеобразное в творчестве Свиридова 1940-х годов – его вокальные сочинения поэма «Песни странника», сюита на слова В. Шекспира, новые романсы и песни на слова советских поэтов, появившиеся в 1948 году.

Свиридов много работает в театре и кино. Этот опыт помог ему в создании новых крупных сочинений, которые появились в начале 1950-х годов.

В 1949 году Свиридов познакомился с творчеством великого армянского поэта Аветика Исаакяна и был потрясен его вдохновенной поэзией. Один за другим стали появляться романсы на стихи Исаакяна в переводах А. Блока и советских поэтов. Вскоре сложился замысел большой вокальной поэмы для тенора и баса с фортепиано в одиннадцати частях под названием «Страна отцов». Поэма Свиридова – «эпическая песнь» наших дней о стойкости и мудрости народа, о величии его духа.

В 1955 г. Свиридов написал девять песен для баса с фортепиано на стихи Роберта Бернса в превосходном переводе С. Маршака. В отличие от поэмы «Страна отцов», в этом цикле нет монументальных образов и картин, отражающих события большого исторического значения. Вместе с тем у этих двух произведений много общего – серьезность замысла, умение композитора за частными явлениями видеть их большой, общечеловеческий смысл.

Если в поэме «Страна отцов» каждая часть представляла собой картину, то песни на слова Бернса – это галерея музыкальных портретов простых людей, вереница сценок из их жизни вокруг одного образа – молодого человека, «лучшего парня наших лет».
В ноябре 1955 года Свиридов, увлекшись поэзией Сергея Есенина, написал несколько песен на его стихи. За ними последовал ряд других, и в порыве высокого творческого вдохновения всего за две недели родилась многочастная поэма «Памяти Сергея Есенина». Она была впервые исполнена 31 мая 1956 года в Москве.

Есенинские строки, с их красотою и волшебной певучестью, кажется, сами просятся на музыку. Но прочесть их композитор может по-разному. Иной раз в Есенине ценят лишь «чистого» лирика, «певца любви» под гитару. Свиридов же увидел в нем большого народного поэта, который любил Россию как сын.

Как всегда, музыка Свиридова не просто музыкальная иллюстрация к полюбившимся ему стихам. Композитор, действительно, умеет «читать» поэзию, он всегда очень внимателен и чуток к неповторимым особенностям того или иного автора.

Четко обозначилась основная линия творчества композитора – создание вокальной музыки, хотя инструментальные произведения не исчезают из сферы его интересов. Поначалу в творчестве Свиридова преобладали камерные жанры – песня, романс; но постепенно он переходит к более крупным формам, в частности к ораториям. И каждое его произведение отмечено одухотворенностью.

Особое место в творчестве Свиридова занимает «Патетическая оратория» (1959) для солистов, хора и оркестра на стихи В. Маяковского. Очень многие советские композиторы писали на стихи Маяковского произведения самых различных жанров. Но, пожалуй, «Патетическая оратория» Свиридова является из них самым значительным и интересным.
«Патетическая оратория» – это монументальное художественное полотно, сотканное из множества интонаций. Особенно впечатляет последняя, заключительная часть оратории, в которой используются отрывки из поэмы «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Называется эта часть «Солнце и поэт». Яркая, ликующе-торжественная музыка сопровождается колокольным звоном, как бы передающим в звуках полыхание «ста сорока солнц».

Линия революционной романтики, идущая от «Патетической оратории», получила свое дальнейшее продолжение в очень динамичной музыке к кинофильму «Время, вперед!» (1977), которая многие годы была музыкальной заставкой к информационной телевизионной программе «Время», а также в оратории «Двенадцать» по поэме А. Блока.
Следом за ораторией были написаны «Весенняя кантата» на стихи Н. Некрасова, кантата «Деревянная Русь» на стихи С. Есенина, несколько хоровых сочинений без сопровождения на его стихи «Вечером синим», «Табун», «Душа грустит о небесах», кантата «Снег идет» на стихи Б. Пастернака.

Эти произведения, безусловно, зрелые, отмеченные высоким профессионализмом, наполненные поэтическими образами. Что касается стиля, то в них стала ярче, рельефнее выделяться городская песенная струя.

Однако композитор не расстался и с крестьянской песенностью. В 1960-е годы пристрастие композитора к этой первооснове народной русской музыки обозначилось еще определеннее. Так, был создан вокальный цикл «Курские песни», который явился вершиной творчества Свиридова тех лет и одним из шедевров советской музыки.
Основой для цикла послужили народные песни Курской области, записанные группой фольклористов и изданные в конце пятидесятых годов. Результатом творческой работы композитора стало это замечательное произведение современности. В «Курских песнях» не проступают черты какой-либо определенной эпохи. Однако в музыке этого произведения нашла отражение жизнь русского народа со всеми его особенностями.

Словно вещий Баян, не спеша, композитор разворачивает перед нами эту жизнь, показывая различные ее грани. Он рассказывает увлеченно, живо и вместе с тем строго, возвышенно, с объективной сдержанностью летописца.

В семи песнях единая драматическая линия с кульминацией и итогом. Причем итог – яркая народная сцена, оптимистическая по характеру.

Чуткое постижение народно-песенного материала позволило композитору создать и особую гармоническую структуру музыкального сопровождения, которое своей емкостью, выразительностью равноценно основной мелодической линии и способствует выявлению смысла, содержания всего целого.

В своем позднем периоде творчества Свиридов словно синтезирует гармонию бытия и тонкость чувств, что создает какую-то еще более невесомую одухотворенность и возвышенность.

Примеры тому – «Весенняя кантата» на слова Некрасова (1972) с ее удивительной легкостью, свежей, как весенняя капель, первой частью, и одно из самых ярких сочинений Свиридова – Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973). Здесь интонации старинных культовых песнопений обретают современное звучание и эмоциональную остроту. Музыка эта, пожалуй, близка древним гимнам раннего христианства с их торжественной печалью и глубоким чувством несовершенства человеческого бытия.

Следует отметить и «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973) – своеобразный реквием в трех медленных скорбных частях с очень изысканной и сложной хоровой тканью, вызывающий грустно-светлые воспоминания о выдающемся музыканте. Это страстное, медленное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины взволнованного сердца.
В поэме «Отчалившая Русь» (1977), напротив, много контрастов, есть и моменты величаво трагического характера. Но это не картины социальных битв. Все «действие» поднято как бы на космическую высоту. Отсюда и легендарность образов добра и зла, Христа и Иуды.
Образный мир пушкинской поэзии вновь привлекает композитора и вдохновляет его на создание прекрасной музыки. Необыкновенно поэтична музыка к телефильму «Метель» (1974) по Пушкину. Даже не глядя на экран, а только слушая музыку, можно «увидеть» и картины природы, и жанровые сцены, и бал, который весь разворачивается на фоне вальса, в легких «полетных» интонациях которого ощущаются какие-то трагические предчувствия. Сумрачная настороженность чувствуется в музыке к сцене «Венчания». А сразу ставший популярным и часто исполняемым «Романс» внешне напоминает романсы пушкинской поры, но наполненность какими-то роковыми предчувствиями приближает его к развернутой симфонической поэме.

В июне 1979 года, когда отмечалось 180-летие со дня рождения А. С. Пушкина, было впервые исполнено новое сочинение Свиридова «Пушкинский венок» – концерт для хора. Это десять номеров, составляющих единое целое. Десять стихотворений, на которые написаны хоры, по содержанию не связаны между собой – единым целым их делает музыка, возвышенная по настроению и одновременно конкретная в своей образности, а подчас и картинности.

В 1980 году Свиридов пишет маленькая хоровую поэму «Ладога» на стихи Александра Прокофьева, первое исполнение которой состоялось в Большом зале консерватории – сочинение яркое, сочное, праздничное. Та вечно живая народная стихия, без которой не мыслит себя ни один подлинно национальный художник.

Свиридов несет свое понимание народного, в котором так естественно соединены чистота и целомудрие чувств, удаль и грубоватый, крепкий юмор. Народная жизнь черпает мудрость и силу в природе, сама являясь ее частью.

Обращают на себя внимание сочинения на стихи Блока – кантата «Ночные облака» (1979) и хоровой цикл «Песни безвременья» (1980). Свиридов открывает поэта причудливого, со своеобразной диалектикой становления, произрастания нового. Страстные молитвы о совершенстве жизни, картины ясной, светлой весны, зыбкой ночи, тайной любви и многого, что растет во мгле среди неустойчивости и неуютности быстро текущего бытия, все это перекрывается чувством торжественной таинственности и извечной причудливости жизни.

Так, постепенно, вырисовывается основной путь Свиридова – от молодой пылкости через трудные проблемы к философской ясности и просветленности, но везде Свиридов возвышен и герой его велик и красив, всегда Свиридов подчеркивает самое лучшее и высокое в человеке, все патетически приподнято у него!

В современной музыке все больше усложняется музыкальный язык, обостряется диссонантность звучаний. Потому Свиридовская кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, порождая ясность мысли, прозрачность звучания, кажется особенно ценной. Поиски композитора именно в этом направлении снискали глубокое чувство признательности художнику – за внимание к тому, что есть лучшее в нашем национальном искусстве, в русской народно-песенной стихии.

За большие заслуги в области развития советской музыки Г.В. Свиридову присвоены звания народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда. Он лауреат Ленинской и Государственной премий СССР.

Умер Георгий Васильевич летом 1997 года в Санкт-Петербурге.

Характеристика вокально-ораториального жанра

Свиридов занимает в русской музыке XX века очень своеобычное место, голос его неповто­рим, существенно отличен от других музы­кантов-современников. Свиридов раскрылся во всей оригинальности своего дара главным образом как автор вокальной музыки – роман­сов, хоров, ораторий. В этом жанровом предпочтении он явно шел против течения, выдвинув на первый план чисто песенную при­роду творчества в противовес сложной волне инструментализма, бога­то представленного в музыке лучших советских мастеров. Произведе­ния Свиридова прежде всего поют. Они легко до­ступны кругу непосвященных. В тяготении к музыке распетого слова он прямой продолжатель традиции Глинки – Мусоргского, одной из самых демократичных в русском искусстве прошлого.

Именно благодаря Свиридову широко развернулось движе­ние ораториального жанра в советской музыке 50 – 70-х гг., жан­ра, в котором он своего рода первооткрыватель, вдохнувший в него свежие идеи. Жанр оратории для Свиридова – концентрированное выраже­ние напряженной мысли о Родине, о пережитых собы­тиях отечественной истории, мысли, выраженной в нерасторжимом единстве музыки и самой высокой классической поэзии. В центре его ораториальных исканий – серия музыкальных антологий-портретов выдающихся поэтов: Есенин, Маяковский, Пушкин, Блок, Пастернак. К ораториям-портретам примыкают и сольно-песенные антологии, в каждой из которых собраны самые характерные стихи любимых им поэтов: Бернса, Есенина, Исаакяна. Так возникла в советской музыке свиридовская традиция песенно-ораториальных монументов крупнейшим поэтам-классикам.

Столь же заражающей оказалась другая ценная традиция, вы­званная к жизни инициативой Свиридова: оратория фольклорного типа в виде венка народных песен, обогащенных фантазией совре­менного художника и сомкнутых в цельное вокально-симфоническое полотно.

И еще в одном важном направлении композитор движется против течения – в сфере музыкально-выразительных средств: в век не­прерывного усложнения гармонических, тембровых, полифонических средств Свиридов не боится быть до крайности простым и ясным, иногда доходя в этом упрощении до своего рода полемических преуве­личений. Порой кажется, что в его музыке воздействует только во­кальная мелодия, поддержанная аскетическим аккордовым пятном или звенящим органным пунктом. Никаких контрапунктических ком­бинаций, наложений, имитаций, сложных модуляционных планов. Только впечатляющий пластичный распев или декламационно-рече­вая фраза, неразрывно слитые со словом, с поэтической мыслью.

Почерк Свиридова ярко самобытен, он безошибочно угады­вается с первых же тактов, с нескольких звуков – касается ли это мелодии, гармонии или фактуры. Такие общие приметы стиля, как национальное своеобразие во всех его проявлениях или опора на классические традиции, получают у него индивидуальное пре­творение.

Прежде всего бросается в глаза и поражает удивительное самоограничение в выборе средств музыкальной выразительности при безошибочно точном их применении, создающее впечатление афористичности высказывания.

Возникает та новая высокая простота, которая является следствием переработанной сложности икажется на фоне современного музыкального творчества парадок­сальной, загадочной. Во многом она создается с помощью необыч­ного сочетания и органического слияния разнородных, иногда далеких стилистических признаков, благодаря повышенной кон­центрации выразительных деталей, порознь элементарных, но в совокупности вызывающих ощущение неисчерпаемого богатства.

Почти в любом из сочинений Свиридова сказываются результаты скрещивания романсовости и песенности, которое происходит на основе и при постоянном преобладании последней. От романса идет повышенная чуткость к слову, интонации, мгновенность реак­ции на изменения в тексте, гибкость переходов, тонкая нюанси­ровка – одним словом, тенденция к индивидуализации, детализа­ции музыкального языка. С ним же связаны и тяга к интеллек­туальной лирике, к философичности, внимание к психологическому началу. Но все это перекрывается и поглощается – хотя и не до исчезновения – тенденцией к обобщению, мощной эпической стру­ей, демократизмом – качествами, идущими от песни.

Душа музыки Свиридова – мелодия. В лучших его произведе­ниях мелодия настолько сливается, срастается со словом, что кажется: иначе и сказать, не только что пропеть, нельзя. Происхо­дит это совершенно естественно, без малейшего нажима, благо­даря тонкому слышанию эмоционального строя текста в целом и отдельной фразы, ее подъемов и спадов, а также способности чутко улавливать подсказываемые им жанровые, красочные или другие возможные ассоциации. Эти качества, органически сочетаемые с песенной интерпретацией стиха, складываются в выразительную «говорящую» песенно-декламационную мелодию, которая возни­кает у Свиридова как бы в результате «интеграции» многих и раз­ных «характеристик» стихотворения и является их концентриро­ванным иновоплощением. Часто концентрация так велика, что мелодия первой же фразы-строки оказывается своего рода музы­кально-образным тезисом, в процессе развития которого становле­ние собственно мелодических закономерностей согласуется со всеми смысловыми поворотами текста.

«Патетическая оратория»

«Патетическая оратория» – одно из значительнейших произведений советской музыки. Она состоит из семи развернутых частей, каждая из которых – самостоятельная страница нашей истории. И все вместе они представляют стройную, монументальную эпопею, посвященную революции, гражданской войне, а затем – мирному строительству в нашей стране. Написана она для солистов, хора и оркестра, и в основу ее легли стихи Маяковского, выбранные композитором из различных его произведений. В оратории во весь рост предстают два основных героя – народ, творящий новую жизнь, и поэт, ее воспевающий. И от этого вся оратория представляется как бы монументом, высеченным из монолитной глыбы гранита.

«Патетическая оратория» – одна из дерзновенных работ мастера, радикальное испытание его творческой эстетики и стиля.

Весомым оказался вклад «Патетической» в разви­тие советского кантатно-ораториального жанра. Реши­тельное его обновление, как известно, было предпринято Свиридовым в замечательной «Поэме памяти Сергея Есенина», положившей в истории жанра начало целому периоду. Новаторство «Поэмы», однако, во многом свя­зано с отрицанием или решительным переосмыслением сложившегося в данном жанре типа образности, с соз­данием принципиально иной жанровой разновидности (глубоко оправданно, как это типично для Свиридова, и само название произведения). Многозначность эмоци­ональной системы, непривычной силы драматизм, дав­ший импульс напряженному внутреннему движению об­разов, – эти свойства «Поэмы» нашли продолжение в «Патетической оратории», но в ином аспекте. Здесь – более обычные жанровые рамки монументальной ора­тории, трактующей традиционно значительную тему. Если сам по себе замысел и литературный источник «Поэмы памяти Сергея Есенина» уже во многом обес­печивал оригинальность и новизну общей концепции, то в «Патетической оратории» композитору предстояло прорвать кольцо шаблонных решений и банальных, «выдохшихся» средств, имея, правда, мощного союзника – поэзию Маяковского. Впрочем, союзник этот тоже не был «покладистым» – требовались усилия, чтобы пре­одолеть ставший уже привычным «хрестоматийный гля­нец». Тем более высоко следует оценить художествен­ную смелость и творческие возможности автора, одер­жавшего здесь выдающуюся победу.

Поэтиче­ская образность стихов Маяковского, их открытая дина­мичность, пафос, громкоголосая плакатность стимулиро­вали использование приемов выразительности, нигде больше не применявшихся композитором столь концен­трированно. Его захватил «романтический максимализм» поэта. В музыку вторглись конфликтные, остро напря­женные ситуации. Выдвинулись образы плакатные, гим­нические и отступили на второй план образы природы, задушевной лирики (столь типичные для Свиридова). Появилась потребность в сильных и ярких средствах противопоставления. Возросла доля конкретно-изобра­зительного, сюжетно-событийного начала. Укрупнился объем всего музыкального полотна, составленного на этот раз из больших картин-фресок. Усложнилась дра­матургия целого, характер взаимоотношения частей.

Многослойность звуковых истоков как наиболее при­мечательное свойство свиридовской музыки обретает в оратории особую широту, контрастность составляющих рядов и более богатые формы синтезирующих тенден­ций. Здесь претворяются приемы выразительности, иду­щие не только от традиций старого русского хорового многоголосия, но и как бы «списанные с натуры», ха­рактеризующие звучащий быт революционной эпохи (марш, ораторская декламация, разного рода звукопод­ражания). В третьей части, например, композитор в равной мере ориентируется и на традиции канта, и на бытовую и массовую песню. В совокупности истоков рождается музыка необычайной силы воздействия, бла­городства и возвышенной красоты – величественная песнь в честь национальных героев.

Разнородность истоков материала, глубина верти­кального ряда их пластов вскрывают природу интонаци­онного богатства музыки оратории, что легче всего про­сматривается сквозь призму жанрового состава музы­кального материала. Какие жанры претворены в ора­тории? Какие новые возможности художественной вы­разительности открывает здесь для себя Свиридов?

Основной жанровый стержень оратории – марш, массовый жанр революционного времени, скрытый во многих стихах Маяковского, – «Левый марш», «Наш марш» (отсюда симметричность структуры, четкая пе­риодичность рифмы, чеканный слоговой ритм текста). Марш – основа ряда частей оратории – определяет единый внутренний ритм музыки и раскрывается в цик­ле в широком диапазоне выразительных нюансов. Марш-фон, сопровождающий шаг шествия, марш-дей­ствие, сопутствующий трудовому созиданию, марш-гимн, приводящий в состояние ликования всех участни­ков событий, марш-апофеоз... И в каждом случае ком­позитор акцентирует различные музыкально-вырази­тельные приемы, то подчеркивая жанрово-первичную характеристику, то затеняя ее. В результате маршевая основа музыки обретает возможности обрисовки раз­ных ситуаций, просматривается в эпизодах, отличаю­щихся по настроению и звучанию.

Специфическая выразительность многих страниц оратории связана с еще одной жанровой линией – дек­ламацией. Именно она накладывает своеобразный от­печаток на музыку сочинения. Свойственная Свиридову интонационная значительность мелодической речи полу­чила в оратории сильнейшие новые стимулы от поэзии Маяковского. Характерные особенности стиха Маяков­ского – повышенная интонационная динамика, вызы­вающая разбивку на подстрочия, сложные строфические ритмы, диалогическая форма, внутренняя смысловая драматургия развития мысли – обусловлены его раз­говорной природой.

Свиридов точно услышал и чутко отреагировал на интонационное напряжение стихотворений Маяковско­го, воспринял их поэтическую форму (диалогические переключения) и активность такой стихотворной композиции перенес в музыку. Смысловой драматургией стихов Маяковского продиктовано в оратории устрем­ленное вперед векторное развитие музыкальных форм отдельных частей. Но, от­мечая органичность контактов стихотворной основы оратории и ее музыки, чуткость композитора к вырази­тельным стилистическим свойствам поэзии Маяковско­го, необходимо представлять себе рубеж, очерчивающий пределы контактов музыки и слова. Этот рубеж определен разными возможностями словесного и музыкального решения ху­дожественных образов. Но, кроме того, в стилистике Ма­яковского содержатся моменты, которые не могут быть отражены средствами языка музыки. Например – мак­симальная конкретность, точность словесных понятий; внутренняя дробность стиха, где подчас, особенно бла­годаря разбивке на подстрочия, звучит отдельно каж­дое слово. Неуловима музыкой игра метафора­ми, столь характерная для поэта, составляющая иногда смысл произведения, основу композиции и рифмы. Не поддается воссозданию в музыке изящество его слово­творчества, смысл неологизмов. Все это должно было остаться и осталось за пределами музыки.

И, кроме того, в системе стиля Свиридова, не изме­няющей в оратории своих основных свойств, перестраи­вается интонационно-ритмический пульс многих стихо­творных форм Маяковского, структура фразировки, ком­позиция целого. Самое ценное качество стиля компози­тора – его мелодико-песенная основа – ис­ключает точное следование за дробной интонацией Ма­яковского. Поэтому Свиридов не идет по пути исклю­чительно речитативного озвучивания поэтических пер­вообразов. Основой музыки остается песенность, но ин­тонационный материал во многих случаях становится более острым, напряженным, мотивы – лаконичными, разделяемыми частыми паузами, более прерывистыми. В воссоединении мелодической распевности, закругленных, цельных, широких по дыханию линий и интонаци­онной дифференцированности речитатива концентриру­ются самые ценные художественные находки компози­тора, вскрывается своеобразие музыки оратории.

И, наконец, Свиридов вводит в ораторию ряд звукоизобразительных приемов. Обычно редко прибегая к конкретной иллюстративности, композитор не только многообразно пользуется здесь возможностями звуковой конкретизации действия, но и придает им большое зна­чение в структуре художественных образов оратории. Особенно в первых двух частях, где звукоизобразительность (фанфары, выстрелы, шаги и т. д.) создает максимальное правдоподобие звучания. Звукоизобразительность, безусловно, не вступает в процесс синтеза с основными жанровыми пластами сочинения, поскольку это музыкальный прием иного порядка, но обогащает характеристику образов дополнительными штрихами, снабжает их активным фоном.

«Патетическая оратория», пожалуй, единственное сочинение Свиридова, где так динамично композитор пользуется методом музыкального контраста, применяя его при сложении отдельных частей и всего цикла. Впе­чатление объема и широты образных зарисовок почти в каждой части связано с контрастным сопоставлением граней, плоскостей, угла зрения на избранный объект. Контуры целого набрасываются крупными, рельефными штрихами, выделяющимися деталями. К этому побу­ждает и поэзия Маяковского с ее плакатной броскостью тезисов.

«Поэма памяти Сергея Есенина»

«Поэма памяти Сергея Есенина» – одно из прекрасных произведений советской музыки. Воплощая в нем лирическую тему есенинской поэзии – любовь к родному краю, Свиридов раскрывает также важные для поэта грани этой темы: поэт и Родина, поэт и народ, поэт и революция. Он показывает их во всей сложности и противоречивости, свойственных Есенину, не сглаживая остроту и трагизм его переживаний.

Создавая поэму, Свиридов обращался к произведениям Есенина разных лет: от 1910 до 1924 года. Группировка же их весьма примечательна. Стихотворения, образующие первые шесть номеров, созданы Есениным в период от 1910 до 1916 года. Они воспроизводят картины жизни русского крестьянства до Октябрьской революции. Это: «Край ты мой заброшенный...» (1914), «Поет зима...» (1910), «В том краю...» (1915), «Молотьба» (1916), «За рекой горят огни» (1916), «Матушка в Купальницу по лесу ходила» (1912). Последующие четыре стихотворения относятся к 1918—1924 годам и посвящены образам молодой Советской России. Это два фрагмента из поэмы «Песнь о великом походе» (1924), озаглавленные Свиридовым: «1919...» и «Крестьянские ребята»; стихотворение «Я — последний поэт деревни...» (1919) и фрагмент из цикла «Иорданская голубица» (1918)—«Небо — как колокол...», образующий финал поэмы. Такая группировка отчетливо делит всю композицию, соответственно содержанию, на две части, которые можно условно назвать «Русь уходящая» и «Русь советская».

В стихотворениях, отобранных Свиридовым речь ведется как от лица поэта, так и содержится объективное повествование. Чередуются части с лирическим уклоном и с эпическим. Но принципиального различия между ними нет. Есенин – «певец российских деревень» – всюду предстает как частица народа, России, как поэт, чья сложная и трудная судьба неотделима от судеб родной страны. Лирический герой поэмы показан в окружении картин русской природы и народной жизни. И в то же время эти картины даны в музыке как бы сквозь восприятие ее героя – человека нежной, возвышенной души.

В переплетении и слиянии субъективного с объективным, личного с общенародным, лирики с эпосом и жанром и раскрывается в поэме ее философская идея.

Очевидно, неизменное присутствие в музыке личного начала и наличие лирического героя стали причиной того, что Свиридов назвал свое произведение не ораторией или кантатой, а поэмой. Это обозначение говорит и о другом – о единстве целого, достигаемом благодаря внутренней связи всех частей, которая основана на последовательном развитии не сюжета, а темы и идеи произведения.

Связаны воедино части поэмы и «сквозными» образами поэта и русской земли.

Еще один объединяющий образ – колокольные звучания как му­зыкальный символ есенинской Руси. Это доносящийся издалека мона­стырский звон (первая часть), бубенцы саней (вторая часть), позвякивание кандалов (третья часть), хрустальные колокольчик!! (пятая-шестая части), тревожный набат (седьмая часть), гармошечные коло­кольцы (восьмая часть), похоронные удары (девятая часть), велича­вый «вселенский» благовест (десятая часть).

Наконец, способствует единству поэмы замечательная цельность ее музыкального языка. Вернувшись к родной для него русской песен­ной стихии, Свиридов безраздельно отдался ей. То, что делает компо­зитор, – это не «обработка» фольклора и не подражание ему, а само­стоятельное творчество по его законам. И результаты таковы, что не­которые напевы, звучащие в поэме, достойны встать в один ряд с лучшими образцами русской народной песни.

Свиридов поднимает широкие пласты русской песенности: кресть­янской (старой и новой), городской, частично солдатской. Но стиль его музыки остается единым как внутри каждой отдельной части, так и на протяжении всего цикла. Попевки одного и того же типа встре­чаются в разных частях. Это не традиционные лейтмотивы, а скорее родственные интонационные образования, зерна, которые в новых ус­ловиях каждый раз дают новые ростки, побеги. Можно выделить две основные группы таких интонаций. Одна – лирические попевки в ми­норе, опирающиеся на тоническую квинту и опевающие ее или осно­ванные на плавном нисходящем движении от четвертой ступени к то­нике. Они встречаются в первой, третьей, седьмой, девятой частях.

При этом в последних двух частях поэмы завершаются линии раз­вития обеих групп: квинтовые и нисходящие минорные полевки, связан­ные с лирическими раздумьями, с настроениями тоски и обреченности, полнее всего обнаруживают себя в монологе «Я последний поэт деревни», а квартовые и трихордовые, лежащие в основе зовов, кличей и бо­гатырских образов природы или народной жизни, обобщены в финале.

В целом поэма Свиридова — оригинальное, необычное по жанру произведение. Это не традиционная оратория, поскольку в ней нет сюжета, драматического действия без сцены. Это и не традиционная кантата, поскольку цикл объединен образом одного героя.

Необычно также отсутствие в произведении с участием с оркестром сколько-нибудь развитых, самостоятельных по значению симфонических эпизодов. Такого жанра - многочастной вокально-симфонической поэмы раньше фактически не существовало.