Реферат: Мозаика, как вид декоративно-прикладного искусства

Мозаика (позднелатинская mosaica, от греческого — муза) — изображение или узор, выполненные из цветных камней, смальты, цветных керамических плиток и т. д. - особая отрасль живописи, преимуще­ственно монументальной и декоративной; мозаика употребляется и в прикладном искусстве. Она используется главным образом для украшения зданий. Сложная по исполне­нию требующая точности расчёта на слияние цве­товых пятен на расстоянии, мозаика обладает большой прочностью и позволяет создавать величественные монументальные произведения, красочное декора­тивное убранство. Камни, смальта и т. д. укрепляются обычно на цементе или более вязкой мастике.

С древности существуют два основных типа мозаики: набираемая из мелких, главным образом однотипных, кубических кусочков камней или смальт, и мозаика, выкладываемая из вырезанных по шаблонам каменных и других плиток различной формы. Изображение выполняетсяпо заранее под­готовленному эскизу. Особую раз­новидность декоративной мозаики составляет мозаика, приме­няющаяся в архитектуре для облицовки, известная под названием «русская мозаика». Она выполняется из тонких пластинок дорогих пород камня, подобран­ных так, что украшаемая часть здания кажется вы­полненной из целого камня. Непревзойдённый обра­зец «русской мозаики» — облицовка малахитом и ляпис-лазурью некоторых колонн в Исаакиевском соборе в Ленинграде.

Имеются два основных метода исполнения мозаик. Ме­тод «прямого набора», когда изображение создаётся прямо на стене, своде и т. д. и кусочки кам­ней, смальты или других материалов укрепляются непосредственно в нанесённом на декорируемую поверхность слое цемента пли мастики. Известен и такой способ «прямого набора», при котором изобра­жение выкладывается в цементном грунте — цемент­ной плите, которая затем укрепляется на стене. Согласно второму методу («обратного набора»), кусочки камня, смальты и т. д. наклеиваются в обратном порядке (лицевой стороной) на плотную бумагу и материю, а затем ставятся на цемент на декорируемую по­верхность, после чего бумага и материя удаляются. Этот механический метод развился в результате поисков быстрых и дешёвых способов набора.

В античную эпоху мозаика постепенно развивалась от несложных узоров и надписей, выложенных галькой на глиняных полах, к пышным многоцветным композициям, в частности настенным, набранным из камней и смальты. Высо­кого совершенства мозаика достигла в 1 - 4 вв. н. э. в Древнем Риме. Она отличалась реализмом трактов­ки, разнообразием бытовых, исторических, мифологи­ческих, пейзажных мотивов. Наиболее известны:

«Битва Александра с Дарием» и «Уличные музыканты» (в Неаполе), огромная мозаика «Пол из Пренесты» (Палестрины) о изображением долины реки Нил, «Голуби на чаше» (в Риме). Некоторые из мозаик воспроизводят гре­ческие живописные оригиналы. Замечательные мозаики были созданы также в городах Северного Причерноморья, в Малой Азии, Северной Африке, на территории Англии, Франции и Испании. В эпоху феодализма особенного развития достигает церковная мозаика, в которой античный реализм вытесняется условной трактовкой образа. В ней, обычно на золотом фоне, заменившем античные пейзажные фоны, создаются изображения аскетических фигур Христа, святых и других Высоким ма­стерством исполнения отличаются византийские мозаики 6—14 вв. (в храме св. Софии в Константинополе, в церквах св. Виталия в Равенне, Успенья в Никее и др.); известны также византийские мозаика с изображе­нием светских сцен, декоративные мозаика из каменных плиток и иконы из мозаик Великолепные монументаль­ные настенные мозаики были созданы в 11—12 вв. на Руси (в Софийском соборе и в Михайловско-Златоверхом монастыре в Киеве) и в Грузии (мозаика главного храма Гелати). Чистые и яркие цвета этих мозаик, отличающихся большой эмоциональной выразительностью, гармо­нично сочетаются с золотыми поверхностями фона. Замечательные мозаичные полы из мрамора, порфира и шифера имело древнейшее русское каменное здание— Десятинная церковь в Киеве (10 в.). В Западной Европе исключительной роскоши достигает мозаичный убор интерьера в церквах Сицилии 12 в. (Чефалу, Па­лермо, Монреаль) и Италии (в соборе св. Марка, нача­ло 13 в.). В средневековой Италии мастера семейства Космати возродили античную технику декоративной мозаики.

Наиболее древними произведениями италийской мозаичной живописи начала IV — начала VI столетия являются мозаики: церкви Санта Констанца в Риме (306—307 гг.), находящиеся в ее куполе и сводах; капеллы Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано в Риме (315 г.) и первоначаль­ные мозаики в апсиде римской церкви Санта Мария Маджоре, принадлежащие первой половине IV столетия.

Эта мозаичная живопись, украшавшая римские храмы, представляла собой декоративно-орнаментальную беспредметную живопись, исполненную первыми христианскими художни­ками-мозаичистами, принадлежавшими к римской школе мо­заичного искусства.

К
последующей эпохе относятся мозаики, выполненные в широкой и свободной монументально-живописной манере во второй половине IV в. и в первой половине V столетия, нахо­дящиеся в настоящее время в баптистерии Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (вторая половина IV в.); церкви Санта Пуденциана в Риме (402—417 гг.); церкви Санта Сабина в Риме (422—432 гг.); корабле и триумфальной арке церкви Санта Мария Мад­жоре в Риме (432—440 гг.); мавзолее Галлы Плацидии в Ра­венне (вторая четверть V в.) см. рисунок и мозаики православного бапти­стерия в Равенне (449—458 гг.).

К более поздней эпохе древнеиталийской мозаичной живо­писи, характеризующейся преобладанием в ней чисто плоско­стного решения и линейных элементов, принадлежат мозаики в церкви Сан Приско в Капуе (первая половина V в.); церкви Сан Аквилино в Милане (конец V в.); церкви Сан Витторе ин Чьел д'0ро в Милане (начало VI в.); баптистерии в Альбанго (начало VI в.) и мозаики церкви в Казарнелло (начало VI в.).

Изучение отдельных произведений римских мозаик капеллы Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано в Риме, выполненных римскими художниками-мозаичистами, показало, что набор их состоял из смальт 85 оттенков, в том числе 15 оттенков смальт голубого и синего тона, 20 оттенков смальт зеленого тона, начиная со светло-зеленого, зеленого, оливково-зеленого и кончая темно-зеленым, 20 оттенков светло-желтого, золотисто-желтого, желтого, темно-желтого, светло-коричневого и темно-коричневого, 5 оттенков розового цвета, 15 оттенков светло-красного, красного и темно-красного, 6 оттен­ков белого и 4 оттенков черного цвета.

Исследование мозаик церкви Санта Мария Маджоре в Риме, выполненных римскими художниками-мозаичистами в 432—440 гг., показало, что при наборе их применялись смаль­ты 190 различных оттенков, а именно: 20 оттенков белого цвета, 33 оттенка голубого, светло-синего, серовато-синего лазуритового, синего и темно-синего, 39 оттенков светло-зеленого, зеле­ного, травянисто-зеленого, оливково-зеленого и темно-зеленого, 28 оттенков светло-желтого, золотисто-желтого, желтого и тем­но-желтого, 4 оттенка коричневого, 32 оттенка светло-красного, красного, темно-красного и винно-красного, 10 оттенков розово­го, 3 оттенка пурпурового, 2 оттенка черного и 11 оттенков серого цвета. Помимо этого, применялись и золотые стеклян­ные кубики 8 различных оттенков зеленого, желтого, красного, фиолетового и белого прозрачного стекла. Большинство цвет­ных кубиков было изготовлено из стеклянных сплавов прозрач­ного, полупрозрачного и глухого смальтового стекла и отлича­лось не только великолепным цветом, но и изумительным богатством и разнообразием оттенков и глубиной тона. В числе кубиков белого, серого, розового и светло-желтого цвета было установлено применение некоторого количества кубиков, наре­занных из природных камней различных горных пород, пре­имущественно цветных известняков, кальцитов, кварцитов.

Золотые кубики выделывались из прозрачного стекла раз­личной окраски—светло-желтого, светло-красного, синеватого, зеленого и светло-фиолетового цвета; на лицевой стороне ку­бика находился листок червонного золота, покрытый сверху тонким слоем расплавленного стекла.

Римские мозаичные полы этой эпохи набирались преиму­щественно из хорошо отшлифованных кубиков различных гор­ных пород, но в наборе их имело место применение и неболь­шого количества кубиков из цветного стекла.

На­чальный период развития древнеиталийской мозаичной живо­писи, представленный сохранившимися до наших дней мозаи­ками в своде и куполе Санта Констанца в Риме (306—307 гг.), капелле Руфины и Секонды в баптистерии Сан Джованни ин Латерано (315 г.) и первоначальными мозаиками в апсиде римской церкви Санта Мария Маджоре (432—440 гг.), а также более поздней мозаичной живописью в церкви Георгия в Сало­никах (начало VI в.), характеризуется заменой человеческих фигур разнообразными орнаментальными мотивами, ландшаф­тами и архитектурным пейзажем. Своеобразие стиля этой мозаичной живописи показывает ее теснейшую связь с эллини­стической мозаикой, заключавшуюся в заимствовании у нее большинства отвлеченных чисто декоративных мотивов, типич­ных для позднеэллинистических мозаик, что было не случай­но и объяснялось главным образом отрицательным отношением христианских кругов того времени к возможности появления в храмах мозаичных картин с изображением человека из-за боязни рецидивов идолопоклонства.

В произведениях мозаичной живописи этого времени основ­ную роль играли орнаментальная живопись, включающая обя­зательно изображение креста, ландшафтная живопись с ее идиллическими речными пейзажами с изображением животных, рыб и птиц; при этом нередко использовались и разнообразные фантастические архитектурные мотивы. В дальнейшем наме­чается переход к мозаичной живописи, включающей в себя изображение человека. Этот процесс начинает развиваться энергично с того момента, как сложившаяся централизованная церковь была вынуждена отказаться от беспредметной мозаич­ной живописи, уже не удовлетворяющей ее, и перейти к более могущественному средству пропаганды своих идей — изобрази­тельной мозаичной живописи, широко использующей челове­ческую фигуру. В 313 г. христианство становится религией, официально признанной государством, и развивающийся цен­трализованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную дотоле жизнь многочисленных общин. Централизо­ванная церковь стремится не только установить свою единоначальную власть в общинах, но она ставит перед собой задачу диктовать свои правила и законы всем общинам, народам и государствам. Церковь ставит перед собой ясную и определен­ную цель — подчинить весь мир своей власти. Добиваясь осуществления этой цели, церковь обращается к мозаике и выдвигает перед ней задачу отображения основных христиан­ских идей. Художник-мозаичист, связанный тесными рамками церковных установлений, ограничивающих его творческие воз­можности, выполняет средствами мозаики полные торжествен­ности и величавости многочисленные картины, в которых дается связное изложение исторических событий, взятых из евангельских или библейских сказаний. Одновременно он вы­полняет изображения многочисленных святых. В середине IV в. и в первой половине V в. развивающаяся мозаичная живопись широко использует псе живописные и технические достижения античного изобразительного искусства. Одухотворенная чело­веческая фигура занимает главенствующее положение.

Наиболее яркое проявление это находит в превосходно выполненном библейском цикле мозаик корабля церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432—440 гг.) и мозаик церкви Санта Пуденциана в Риме (402—417 гг.), а также в мозаиках баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе (вторая поло­вина IV в.), церкви Санта Сабина в Риме (422—432 гг.), мав­золея Галлы Плицидии в Равенне (вторая четверть V в.) и равеннского православного баптистерия (449—458 гг.). Мо­заичная живопись этих храмов выполнялась художниками, принадлежавшими к италийской школе мозаичного искусства, центром которой являлся Рим. Для выполнения ими мозаик характерно чисто декоративное членение купола храма на небольшие отрезки, в которые вставлялись небольшие по раз­мерам фигурные композиции, широкая, свободная манера исполнения мозаичного набора и сочная, чисто живописная трактовка изображаемого.

Дальнейшее развитие мозаичной живописи, наблю­даемое в произведениях V — начала VI в., показывает, что по мере усиления влияния церкви на искусство, в частности весьма сильно сказывающегося на сковывании свободы творчества художника-мозаичиста, изменяются и живописные и техниче­ские приемы выполнения мозаик. В живописной манере испол­нения мозаик, типичной для произведений IV в., происходит усиление линейных элементов и одновременное ослабление живописных начал, уступающих место более суховатой, чисто линейной манере, с более плоской моделировкой форм, в кото­рой вновь намечается известное тяготение к отвлеченной, бес­предметной символике. Особенно сильно это сказывается в манере изображения лиц святых, которые становятся полными сурового аскетизма, и в моделировке форм их начинает пре­обладать плоскостное решение и усиливаются линейные элемен­ты. Наиболее типичными для этой манеры исполнения яв­ляются мозаики: церкви Сан Приско в Капуе (первая половина V в.), церкви Сан Аквелино в Милане (конец V в.), церкви Сан Витторе ин Чьел д'0ро в Милане (начало VI в.), баптистерия в Альбанго (начало VI в.) и мозаики маленькой церкви в Казаранелло (начало VI в.).

Наряду с Италией мозаичная живопись развивается в Александрии, Эфесе и Антиохии. Следует отметить мозаичную живопись в абсиде церкви Хозиос Давид в Салониках, при­надлежащую началу VI столетия и выполненную местными художниками-мозаичистами в свободной и широкой декора­тивно-монументальной манере.

В VI—VII вв. центр мозаичного искусства перемещается в Равенну. Равеннская школа мозаичной живописи VI—VII вв., являв­шаяся в эту эпоху одним из важнейших центров мозаичного искусства, представлена мозаиками: апсиды и триумфальной арки церкви Сан Микеле ин Аффричиско в Равенне (545 г.), церкви Сант Аполлинаре ин Классе (549 г.), церкви Сант Аполлинаре Пуово (VI в.), купола Арианското баптистерия (520 г.), Архиепископской капеллы (510—519 гг.) и церкви Сан Витале (521—547 гг.) в Равенне, а также близкими к ней по стилю мозаиками: базилики в Парснцо (550 г.), Екатери­нинского монастыря в Синае (565—566 гг.) и церкви Панагии Капакарии на острове Кипре (вторая половина VI в.), принад­лежащими к мозаикам, вышедшим из одной и той же школы мозаичного искусства, центром которой являлась Равенна. Ра­веннская школа мозаичной живописи, объединявшая в VI—VII вв. целую группу талантливых художников-мозаичи­стов, работавших в Равенне и ряде других городов, представ­ляла собой совершенно особую школу мозаичного провинци­ального искусства, возникшую под несомненно сильным влия­нием антиохийского искусства.

Объединяющее эти мозаики единство стиля и техники типично для равеннской школы мозаичной живописи VI—VII вв. и резко отлично от стиля и техники, принятых в то время в константинопольской и синайской школах мозаич­ного искусства.

Для мозаик, выполненных мастерами, принадле­жавшими к равеннской школе мозаичной живописи, были характерны жесткая, подчеркнуто линейная трактовка форм и отсутствие легкости и изящества в передаче движения. В мозаиках преобладали четко индивидуализированные, чисто семитического типа лица, выполненные в реалистической ма­нере письма и наделенные несомненными чертами портретности. Для равеннских мозаик была типична пестрая колори­стическая гамма, выдержанная в холодноватых, преимущест­венно локальных тонах.

В VIII—XIII вв. основным центром мозаичной живописи в Италии была римская школа, мастерами которой был выполнен целый ряд мозаичных росписей в римских храмах как декора­тивно-орнаментального, так и живописного характера. Наряду с мозаичной живописью мастера-мозаичисты римской школы создали в XI—XIII вв. ряд первоклассных, высокохудожест­венных мозаик пола. В особенности в этой области больших успехов достигло семейство итальянских мозаичистов Косматов, набравших мозаичные полы в римских храмах: Санта Ма­рия ин Космедин (1120 г.), Санта Мария ин Трастевере (1140 г.), Санта Мария Маджоре (1150 г.), Сан Лоренцо Фиори ле Мура (1220 г.) и др.

Наряду с римской школой мозаичной живописи в Италии существовали и другие центры мозаичного искусства: сици­лийская, венецианская и флорентийская; художники-мозаичи­сты, принадлежавшие к этим школам, занимавшим свое особое место в истории развития итальянского мозаичного искусства, внесли много нового и ценного в него и способствовали тем самым его дальнейшему развитию и совершенствованию.

Итальянских художников-мозаичистов, принадлежавших к различным школам, объединяла общность применявшихся ими материалов и технических методов выполнения мозаичных работ.

В VIII—XI вв. западноевропейская мо­заичная живопись, в том числе и итальянская, развивалась под сильным воздействием сирийского монументального искусства.

Хорошо известная на всем Востоке сирийская школа мо­заичного искусства, опиравшаяся на старопалестинские и эллинистические традиции, в эпоху своего расцвета, в VIII—IX вв., создала превосходные произведения орнамен­тально-декоративного искусства во многих храмах Иеруса­лима, Вифлеема, Антиохии, Газы, Лидды, Месопотамии, а также в мечетях Багдада, Дамаска и Константинополя. Ее мастерами были выполнены великолепные орнаментальные мозаики в мечети Омара в Иерусалиме (691—692 гг.), в ме­чети Омейядов в Дамаске (705—711 гг.).

Мозаичная орнаментальная живопись в мечети Омара (храм Скалы) состояла из исключительно пышного и отли­чающегося своим разнообразием орнаментального узора из стилизованных розеток, виноградных лоз, листьев аканфа, пальметок, украшенных крыльями лиственных побегов, ваз и пр., изображенных в самых смелых сочетаниях и ракурсах.

Декоративные мозаики в мечети Омейядов в Дамаске, выполненные под несомненным эллинистическим воздействием, состояли из целого ряда постепенно развертывающихся на фри­зе композиций: ландшафт с протекающей на переднем плане рекой и различными строениями, окруженными кипарисами, яблонями, фиговыми и миндальными деревьями. Домики, пор­тики, колоннады, павильоны, купольные здания самой причуд­ливой архитектуры в окружении деревьев сменяют друг друга. Растительные орнаменты окружают композиции и вплетаются в них. Растительные мотивы геометризируются, отдельные их элементы утрачивают свой органический характер и объеди­няются в сложнейшие узоры, состоящие из фантастических со­четаний.

Художниками-мозаичистами, принадлежавшими к римской школе мозаичного искусства, в VIII—XI вв. были выполнены многие мозаики; в частности, ими были исполнены мозаики в римских храмах: Санти Нерео эд Акиллео (795—816 гг.), Санта Прасседе (817—824 гг.), Санта Мария ин Домника (817—824 гг.), Санта Чечилия (817—824 гг.), Сан Марко, Санта Пуденциана (IX в.), Санти Косма э Домиано (IX в.), Сан Стефано Ротондо (IX в.) и мозаичная живопись в па­рижском храме Жерминье де Прэ (VIII в.) и в ряде храмов северной и южной Италии, в том числе и ныне не существую­щие мозаики Капуи (конец XI в.).

Мозаичная живопись римских художников содержала в себе характерные черты, типичные для сирийского искусства, довольно сильно проявлявшиеся в той или иной степени почти во всех итальянских мозаиках этой эпохи. Для них были характерны: жесткая, линейная манера исполнения, неподвиж­ность фронтально стоящих крупных фигур, одетых в одежды с жесткими, ломкими складками; лица святых обычно имели ярко выраженные восточно-сирийские черты. С особенной силой сирийское влияние сказалось в распространении в хра­мах Италии в XI—XII вв. декоративно-орнаментальной мозаи­ки с преобладанием в ней различного рода геометрических как простых, так и более сложных построений. В итальянских хра­мах этой эпохи орнаментальная мозаичная живопись нашла себе широкое применение для украшения алтарных перегоро­док, кафедр, колонн, фризов и т. п. Введение в живописную практику итальянских мастеров-мозаичистов декоративной орнаментальной росписи колонн, кафедр, фризов и т. п. при­писывается настоятелю монастыря Монте Кассино аббату Дезидерию, призвавшему во второй половине XII в. грече­ских мастеров, по происхождению сирийцев, для украшения храма Монте Кассино. Этот вид мозаичной декоративной жи­вописи, получивший широкое распространение в храмах Ита­лии, имел и выдающихся мастеров, пользовавшихся известно­стью. Родоначальником его считают некоего магистра Павла, передавшего свое искусство своим сыновьям и внукам; особен­ной известностью в этом роде мозаик пользовалось семейство художников-мозаичистов Косматов. Одним из них, мастером Якобом, отцом Космы-первого, были выполнены превосходные орнаментальные мозаики в римском храме Саввы в 1205 г. Выдающиеся по своей красоте и искусству выполнения деко­ративные орнаментальные мозаики сохранились, в частности, в галлерее клуатра Латеранской базилики (1222—1230 гг.) и церкви Сан Паоло Фуори ле Мура (1220—1241 гг.), в которых мраморные колонны и фризы орнаментованы мозаикой, состоя­щей из сложных геометрических узоров.

Наряду с орнаментальной мозаикой римские мозаичисты выполняют в XII столетии превосходные мозаики в церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме (1148 г.), причем эта мо­заичная живопись выполнена на золотых фонах и отличается превосходной по своим цветам палитрой смальт, из которых исключительны по своей красоте и глубине тона голубые, си­ние и красные смальты. Золотые стеклянные кубики вводились художником и в одежды, обогащая их цветовое звучание. Мо­заики в Санта Мария ин Трастевере отличались типичными для романской манеры той эпохи резкими, угловатыми формами.

Несколько ближе к византийским прототипам были мозаики церкви Санта Франческо Романа (XIII в.) и мозаичная живопись в церкви Сан Паоло Фуори ле Мура в Риме (начало XIII в.).

В эту эпоху получила вновь широкое распространение мо­заичная живопись полов; одним из интереснейших произведе­ний раннероманской мозаики пола являются мозаичные полы с изображением отдельных сцен из Ветхого завета в церкви св. Герона в Кельне (XI в.).

Необходимо отметить существование в XI в. и провин­циальной мозаичной школы в Афоне; ее мастерами были вы­полнены мозаики Ватопедского храма в резко отличной от византийского классического стиля манере, отличавшейся сильно выраженным линейно-схематическим характером ис­полнения. Для афонских мастеров были типичны чисто восточ­ные типы лиц с большими глазами и крупными носами, тяже­лые, плоские фигуры, жесткость линий, схематизм. Моделиров­ка форм лиц святых велась ими посредством резко положен­ных зеленых теней при полном отсутствии развитой системы тонко положенных бликов.

Сицилийская школа итальянского мозаичного искусства XII столетия занимает особое место в развитии романской мо­заичной живописи. Одним из интереснейших произведений мозаичного искусства Италии являются мозаики собора в Чефалу, выполненные группой византийских и местных италь­янских мастеров. Византийским мозаичистам принадлежат мозаики верхнего регистра хора, а все остальные мозаики, о чем свидетельствуют и их латинские надписи, выполнены местными художниками-мозаичистами в 1150—1165 гг.

Хотя художники-мозаичисты, принадлежавшие к сицилий­ской школе мозаичной живописи, находились под сильным влиянием византийского мозаичного искусства, но в их манере ясно чувствуется стремление к полному растворению византий­ских живописных приемов в характерных для сицилийских мо­заичистов реалистических, романских формах. Если это еще мало заметно в мозаиках Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) 1143 г., отличавшихся несколько сухим линейным стилем, но имевших очень красивую и выдержанную в теплых тонах колористическую гамму, и в редком по своей сохранности ансамбле мозаик Палатинской капеллы, где так­же господствует сухая, абстрактная линия, то уже в мозаиках нефа этой же капеллы, исполненных другой группой масте­ров, ясно намечается отход от византийских прототипов: лица становятся более одухотворенными, движения — более сво­бодными, одежды ниспадают на фигурах более естественно, так, что под ними чувствуются формы тела. Этот процесс раз­вития стиля, характерного для сицилийской школы мозаично­го искусства, находит свое наиболее полное выражение в мо­заиках собора в Монреале (1174—1189 гг.), в которых моза­ичные композиции развернуты на плоскости стен сплошным ковром, в то время как в византийских мозаиках мы наблю­даем совершенно иное — в них каждая композиция представ­ляла собой строго замкнутое целое. В монреальских мозаиках движения передаются более естественно и непринужденно, лица фигур отображают душевные волнения и переживания, тип лица приобретает романские черты. Одежды святых рас­падаются на мелкие тонкие складки, хорошо способствующие выявлению округлых форм тела. Архитектурные пейзажи принимают вполне реальные формы, и композиционные построе­ния их начинают исполняться с соблюдением простейших правил перспективы. Все эти типичные для сицилийской шко­лы мозаичной живописи черты проявляются в той или иной степени в мозаиках Палермского собора (конец XII в.), в первой капелле Палермского собора (XII в.), во дворце Зиса (1154—1166 гг.), в зале Рожера в королевском дворце в Палермо. Мозаики последнего представляют собой ред­кий пример светской мозаичной живописи. Мастера сици­лийской школы мозаичной живописи XIII—XIV столетий осу­ществляют ряд мозаик в церкви монастыря Сан Грегорио, в Мессине (XIII в.), в Мессинском соборе (1337—1342 гг.) и в центральном корабле Палатинской капеллы (1345 г.). Пре­восходно выполненные мозаики Сан Грегорио ясно говорят о процессе .нарастания реалистических черт в мозаичном искус­стве сицилийских мастеров, в частности проявляющихся в тща­тельной моделировке лиц святых, в подчеркивании простран­ства и в более свободной трактовке складок одежды. Продолжа­ющийся процесс постепенного растворения византийских форм эпохи Комнинов в реалистических формах романского искус­ства троченто находит свое выражение в мозаиках боковых апсид собора в Мессине (середина XIV в.). Национальные итальянские черты получают в дальнейшем преобладающее значение в мозаичном искусстве сицилийских мастеров.

Не менее важным центром итальянского мозаичного искус­ства XII столетия являлась венецианская школа. Мастера-мозаичисты, принадлежавшие к этой школе, выполнили целый ряд мозаик в Италии; ими были исполнены мозаики в Архи­епископской капелле в Равенне (1112 г.), в апсиде собора в Триесте (начало XII в.), в соборе в Торчелло (XII в.), в апсиде церкви Санта Мария э Донато на острове Мурано (вторая половина .XII в.), в соборе Сан Марко в Венеции (XII—XIII вв.).

Для венецианских мастеров-мозаичистов, выполнявших мозаики в упомянутых храмах, характерна чисто линейная стилизованная манера исполнения, хотя и развивавшаяся под несомненным влиянием византийской мозаики, но содержащая в себе целый ряд чисто романских элементов. Тяжелые, не­сколько грузные фигуры с чисто романскими типами несколь­ко однообразных лиц, обладающие крупными, резкими черта­ми, в одеждах, ниспадающих грубыми, тяжелыми и жесткими складками. Сильно выраженная линейная стилизация, жесткая линейная разделка плоскости, заменяющая византийскую очень тонкую светотеневую и красочную моделировку форм, неестественность и напряженность в движении, отсутствие смягчающих переходов от света к тени и преобладание в ко­лорите тяжелых, сумрачных тонов зеленого, коричневого, се­ро-белого и темно-синего приводят к выработке типичного для мастеров венецианской мозаичной школы жесткого линейного стиля. Если в мозаиках, выполненных этими мастерами в трансепте и в капеллах хора собора Сан Марко в Венеции во второй половине XIII в., еще не чувствуется в полной мере характерная для более позднего времени неестественность в движении, и перенапряженность форм, то уже в мозаиках то­го же собора, но выполненных в последней четверти XII в. и в начале XIII столетия, совершенно четко проступают харак­терные романские черты, а именно: сильно выраженная ли­нейная стилизация, жесткая линейная разделка плоскости, отсутствие тонкой светотеневой и красочной моделировки форм, напряженность и неестественность в передаче движе­ний и более плоскостная трактовка форм.

Венецианские мастера в XIII в. выполняют целый ряд мо­заик в соборе Сан Марко в Венеции (капеллы хора, в тран­септе, в куполах), причем для их манеры исполнения являет­ся характерным дальнейшее развитие процесса романизации византийских форм и решительный разрыв с Константинопольскими мозаическими традициями. Основным средством худо­жественного выражения становится линия, рисунок уточняет­ся, и одновременно усложняется ритм линий, плоскостное решение фигур заменяется более объемным, моделировка их форм становится пластичной, движения передаются более свободно и живо, в живопись вводится ряд реалистических деталей— чисто западного типа архитектура, современные итальянские костюмы и пр.; все это говорит, с одной стороны, об усилении западных элементов, а с другой стороны, подчер­кивает нарастание реалистических тенденций в живописи.

Флорентийская школа мозаичного искусства XIII столетия, развивавшаяся под непосредственным влиянием венецианской школы, отличалась вплоть до 60-х гг. XIII в. сильно выра­женным провинциализмом; византийские влияния проникали в нее не непосредственно, а передавались через мастеров, принадлежавших к венецианской школе; в 1225 г. флорентий­ские мастера-мозаичисты выполняют мозаичные росписи в баптистерии. Во главе группы художников-мозаичистов, вы­полнявших мозаики в Флорентийском баптистерии, стоял францисканец «брат Иаков», выученик венецианцев, от кото­рых он заимствовал резкую моделировку лиц посредством тяжелых зеленых теней, грубый небрежный рисунок, сумрач­ный колорит и граничащую с маньеризмом стилизацию. Ему принадлежат мозаики алтарной ниши и центральной части купола баптистерия. В последующие годы над мозаиками ку­пола и фризами работают 'мастера Паццо и Бинго, затем мастер Константин с сыном (после 1301 г.) с приглашенными ему в помощь венецианскими мастерами, в том числе Андреа Тафи и приехавший из Венеции грек Аполлоний; несколько позднее в работах участвует и Гаддо Гадди. Флорентийская провинциальная манера, в особенности проявившаяся в мо­заиках Флорентийского баптистерия, отличалась сильной 'пе­регруженностью композиционных построений, чисто западным характером архитектурного ландшафта, грубой стилизацией деревьев и скал, безвкусным нагромождением различных украшений, небрежным и грубым рисунком, тяжелой, сумрач­ной гаммой красочных тускловатых тонов. Очень близки к мозаикам Флорентийского баптистерия мозаики церкви Сан Миньято во Флоренции (1327 г.) и Флорентийского собора (начало XIV в.). В работах над мозаиками Флорентийского баптистерия принимал участие и Чимабуэ; вполне возможно, что ему при­надлежат мозаики ив жизни Иосифа (сцены: «Извлечение Иосифа из колодца и продажа его купцам», «Принесение одежды Иосифа родителям») и «Наречение имени Крестите­лю». Им же были выполнены мозаики в апсиде собора; в Пизе (1301—1302 гг.). В своих мозаичных работах Чимабуэ остается приверженцем византийской манеры.

В 1291 г. известный римский живописец, мастер монумен­тальной живописи Пьетро Каваллини выполняет по карто­нам, исполненным Джотто, шесть больших мозаик на золотых фонах в церкви Санта Мария и'н Трастевере в Риме. В этом же году Джакобо Торрити совместно с Якопо да Камерино набирает мозаику в апсиде церкви Сан Джованни ин Лате-рано, а в 1296 г. они набирают большую мозаику в апсиде церкви Санта Мария Маджоре в Риме «Небесное короно­вание Богоматери». В этом же храме в 1296 г. набирает свои мозаики и Филиппе Русути, а в 1296—1299 гг. известный итальянский мозаичист Иоанн Косматы создает мозаичные изображения мадонн для римских церквей Санта Мария Мад­жоре и Санта Мария Сопра Минерва.

В 1298 г. знаменитый флорентиец Джотто выполняет мо­заику «Хождение по морю», называемую также «Челнок», в соборе св. Петра в Риме.

По свидетельству Вазари, эта мозаика, находившаяся над дверьми дворового портика собора св. Петра, «вызывала восхищение всех знатоков искусства. Помимо рисунка, здесь замечательна композиция фигур апостолов, которые борются с бурей, в то время как ветер надувает паруса, парус же такой выпуклый, что кажется настоящим, хотя при помощи кусочков стекла трудно дать игру светотени, потому что даже кистью это достигается с большими усилиями; в рыбаке же, который, стоя на скале, удит лесой рыбу, чувствуется огром­ное терпение, свойственное этой профессии, а вместе с тем желание и надежда на улов».

В последующие столетия мозаика гениального флорентий­ца неоднократно реставрировалась, и в настоящее время от нее осталось лишь только одно композиционное решение, при­надлежащее Джотто. Поэтому судить по ней об особенностях мозаичной техники Джотто невозможно.

Эпоха XIII в. и первой половины XIV столетия в Италии была эпохой расцвета декоративной живописи, в том числе и декоративной 1мозаики. Мозаика являлась в то время одним из приемов монументальной декоративной живописи, которым художник должен был владеть наравне с другими ее приема­ми. В технике мозаики в то время часто работали выдающиеся мастера монументальной живописи — Чимабуэ, Джотто, Каваллини и др., сами разрабатывавшие композицию пред­стоящей к выполнению мозаики, сами выполнявшие картоны для нее и руководившие исполнением мозаичного набора, ве­роятнее всего непосредственно ведшегося мастерами-мозаичи­стами, хотя и не исключена возможность участия самих маэ­стро в выполнении мозаичного набора.

Благодаря непосредственному участию в создании композиции и картонов мозаики, а также руководству мозаичным набором авторы мозаик Чимабуэ, Джотто, Пьетро Капалли-ни, Андреа Тафи, Андреа Гадди, Джакобо Торрити, Иоанн Косматы и др. мастера монументальной живописи XIII—XIV вв. создали мозаичные произведения, отличавшиеся не только большим живописным мастерством, но и общей гармонией цветового решения и более свободным и монументальным характером исполнения, выгодно отличавшимся от византий­ских приемов мозаичной живописи. Часто применявшиеся в мозаиках этой эпохи золотые фоны в значительной мере спо­собствовали гармоничному объединению всех частей компози­ции в одно целое и в то же время усиливали звучание цве­тового решения мозаичных композиций.

В XIV столетии в технике мозаики работает ряд выдаю­щихся итальянских мастеров монументальной живописи. В 1345 г. известный итальянский художник, мастер монумен­тальной живописи Гаддо Гадди, ученик Джотто, работавший в технике мозаики, а также Андреа ди Чионе Орканья (1344—1377 гг.), автор не сохранившихся до наших дней мозаик в соборе в Орвиенто, и Андреа Тафи (1250—1352 гг.), которому принадлежит мозаичный образ Спасителя в среднем круге купола Флорентийского баптистерия, отходят от мону­ментально-декоративной манеры исполнения мозаик, харак­терной для итальянских мастеров мозаичной живописи XIII столетия—Чимабуэ, Джотто, Пьетро Каваллини и др., и в их мозаичных произведениях начинает преобладать жи­вописная манера, в основе которой лежит воспроизведение средствами мозаики произведений живописи, выполнявшихся преимущественно в технике темперы.

Позднейшие произведения венецианских мастеров мозаи­ки последнего периода в соборе Сан Марко, выполнявшиеся в 60-х гг. XIV в., баптистерия (1342—1354 гг.) и капеллы св. Исидора (около 1355 г.) показывают не только продол­жающийся процесс растворения византийских форм в формах западного искусства, но и постепенный отход в мозаике от монументальной манеры исполнения к копированию мозаикой произведений живописи, выполнявшихся в иной технике. Подобное же явление мы наблюдаем и в отдельных не­многочисленных мозаиках, выполненных главным образом итальянскими мастерами-мозаичистами в Чехии, Австрии и Германии.

Мозаика «Страшный суд» в соборе св. Вейта в Праге, набранная итальянскими художниками-мозаичистами в XIV в., мозаика «Мученичество евангелиста Иоанна» в Мариенведерском соборе в Германии, также исполненная итальянскими мозаичистами, и мозаическая копия с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», выполненная итальянскими художни­ками для миноритской кирхи в Вене, принадлежат к произве­дениям мозаичной живописи, несущим в себе ясно выражен­ные черты воспроизведения мозаикой картин, выполняемых в технике темперы.

Широкое развитие получила техника мозаики и на Кавказе. В некоторых древнегрузинских памятниках архитектуры фрагментарно сохранилась мозаичная живопись, некогда укра­шавшая стены и своды храмов; мозаики были исполнены древнегрузинскими художниками в VII—XII вв. Для набора мозаик служили материалы местного происхождения: кубики из различных пород местного камня и смальты желтого, красно­го, синего, зеленого, белого и черного цвета, а также золоче­ные кубики из разноцветного стекла местной выработки.

Наиболее древними произведениями грузинских художни­ков-мозаичистов являются: принадлежащая к первой половине VII в. мозаичная живопись, фрагментарно сохранившаяся в конхе алтарной апсиды малой церкви Джвари Креста Мцхетского, вблизи Мцхета. Эти мозаики были набраны гру­зинским художником из различной формы кубиков разноцвет­ных смальт синего, зеленого, красного, белого и черного цвета, а также синевато-зеленоватых и розоватых кубиков из мест­ного камня и золоченых и серебряных стеклянных кубиков. Мозаичный набор укреплялся на известковом грунте, нанесен­ном слоем в 35—50 мм на выложенные из каменных плит своды апсиды. Мозаичная живопись Джвари до нас не дошла, лишь местами в апсиде сохранился известковый мозаичный грунт и осыпавшиеся кубики мозаичного набора.

К первой половине VII в. относятся также фрагменты мозаичной живописи храма селения Шореты, ныне снятые со сводов апсиды церкви и перенесенные в музей искусств Мете-хи в Тбилиси. Мозаики были выполнены более ограниченным набором, нежели в Джвари; в мозаичном наборе храма в Шо­реты преобладали кубики из местных пород камня.

К первой половине VII в. относится и мозаичная живо­пись в церкви Вознесения Господня в селении Цроми, испол­ненная грузинским мастером в конхе алтарной апсиды храма. В верхней части комхи находилось изображение Этимасии, а под ней была фигура стоящего с хартией Христа, по сторонам которого находились фигуры двух апостолов. Цромские мо­заики до нас дошли в виде незначительных фрагментов, все же позволяющих представить себе не только их содержание, но и самую технику исполнения.

В 1125—1130 гг. в конхе алтарной апсиды главного храма Гелатского монастыря в селании Гелати были выполнены местными грузинскими мастерами мозаичные росписи, дошедшие до нас в виде отдельных превосходно сохранившихся фи­гур, в частности фигуры Богоматери с отроком Эммануилом и с предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом.

Мозаичный набор гелатских мозаик отличается большим разнообразием своих цветов; желтые, красные, синие, зеленые, коричневые, белые и черные смальтовые кубики умело подо­браны по своим оттенкам; общую гамму мозаичного набора обогащают и кубики из местных пород камня нежно-зеленого, зеленовато-синеватого, розового, бело-розового, серо-черного цвета и кубики из стекла с позолотой, а также и с серебром.

Техника выполнения мозаик в главном храме Гелатского монастыря отличается тщательной кладкой и очень тонкой и точной пригонкой кубиков друг к другу и не менее тонкой заделкой швов. В особенности тщательно и с большим техниче­ским мастерством выполнены отдельные детали фигур: лица и руки.

От хорошо сохранившихся фрагментов мозаик Гелатского монастыря мы можем получить наиболее полное пред­ставление о живописных достижениях грузинских мозаичистов (1125—1130 гг.). Благодаря тому, что фигура Богоматери, расположенная в центральной части конховой росписи, дана художником не фронтально, а слегка сдвинутой вправо, она полна динамичности. Внесение динамичности в композиционный центр конховой росписи бы­ло смелым и совершенно новым художественным приемом, впервые примененным грузинским мастером в эту эпоху. Пре­восходно выполненная фигура Богоматери, одетой в темно-синее одеяние, и фигура отрока Эммануила в сверкающей одеж­де эффектно контрастируют с пышной расцветкой одежд ангелов; мастерское сочетание красочной расцветки арханге­лов с центральной частью композиции — фигурами Богомате­ри и Эммануила — превосходно подчеркнуто золотым фоном и является блестящим колористическим достижением автора гелатской мозаики.

Мозаичная живопись Гелатского храма является произве­дением зрелого, высокоодаренного грузинского художника-мо­заичиста.

Стеклоделие—умение изготовить стекло и стеклообраз­ные массы и вырабатывать из них различные изделия— принадлежит к древнейшим ремеслам, хорошо известным и многим славянским племенам, населявшим пространства в древней Руси VIII—IX вв.

Древнерусской мозаичной живописи, основывающейся на применении главного живописного материала мозаики — цвет­ных смальт,—т. е. сплава стекла с заглушающими его мате­риалами и различными красителями, предшествовала высоко­развитая в древней Руси техника стеклоделия, существовав­шая не только в центре Киевского государства — в г. Киеве, но и в Чернигове, а также во Владимиро-Суздальском кня­жестве, Рязанском княжестве и, возможно, в Полоцком и Смоленском княжествах.

В Киеве возникло и развилось на основе высокоразвитого местного киевского стеклоделия производство разнообразных изделий из стекла; организуется и начинает успешно выраба­тывать свою продукцию в виде разноцветных плиток мозаич­ной смальты мастерская смальт и цветного стекла, а также организуется производство высокохудожественной декоратив­ной керамики с поливной эмалью, дошедшей до нас в виде отдельных расписных поливных изразцов из раскопок ве­ликокняжеского дворца в Киеве, Десятинной церкви, Злато­верхого собора Михайловского монастыря, Михайловского собора Выдубицкого монастыря и др.

Благодаря высокоразвитой технике стеклоделия в Киев­ском государстве в XI—XII вв. смогли развиться на его базе и достигнуть исключительно высокого уровня мастер­ства как в техническом, так и в художественном отношении смежные с ним производства: эмальерное, мозаично-смальто­вое и декоративно-керамическое. Достигнутый киевскими ма­стерами исключительно высокий уровень технического и худо­жественного мастерства в области мозаичного, эмальерного и декоративно-керамического дела был настолько высок, что не только превосходил во многих отношениях тот уровень, кото­рого к этому времени достигли эти виды мастерства в Запад­ной Европе, но и служил им образцом для дальнейшего совершенствования в этой области. И недаром Теофил в своем, трактате замечает о необходимости западноевропейским ма­стерам «изучать» записанные им способы производства эма­лей, «что... открыла Руссия».

Не менее высоко стояло в это время и искусство мозаич­ной живописи, и в частности искусство приготовления мозаич­ных смальт как из заглушенного цветного стекла, так и полупрозрачных и прозрачных смальт, в том числе и золотых и серебряных смальт, вырабатывавшихся киевскими мастера­ми из материалов местного происхождения. Палитра киевских смальт, посредством которых были набраны выдающиеся по своему художественному и техническому мастерству мозаич­ные полы в Десятинной церкви в Киеве в конце Х в., соборе Выдубицкого монастыря. Софийском соборе и в других древ­них храмах Киева, а также мозаичная живопись киевского Софийского собора и Златоверхого собора Михайловского мо­настыря, отличалась исключительным разнообразием и богат­ством своих цветовых тонов и оттенков. Вероятнее всего, что мозаичные полы; в древних храмах Чернигова и Переяславля южного также набирались из смальт, изготовленных киевскими смальтоварами в своих мастерских.

Древнерусская мозаичная живопись Х—XII вв. может быть подразделена на два вида: высокохудожественные мозаики пола, фрагментарно сохранившиеся до наших дней в ряде храмов этой эпохи в Киеве, Чернигове и других древнерус­ских городах Киевской Руси, а также в Новгороде Великом, и мозаичную живопись, украшавшую стены, своды и купола древнерусских храмов Х—ХII вв. и дошедшую до нас в виде ансамбля мозаик киевского Софийского собора (1037—1061— 1067 гг.), фрагментов мозаик Златоверхого собора Михайлов-ского монастыря в Киеве (60-е гг. XI в.) и фрагментов мо­заичной росписи новгородского Софийского собора (1048— 1, 050 гг.), а также не дошедших до нас мозаик Спасского собора в Чернигове (первая половина XI в.), мозаик Успен­ского собора Киево-Печерской лавры (1073—1078 гг.) и Благовещенского собора в Чернигове (1186 г.).

М
озаичная живопись киевского Софийского собора. До нашего времени сохранилась часть мозаичной живописи киевского Софийского собора, выполненная киевскими худож­никами-мозаичистами. В конхе апсиды главного храма Киев­ской Софии находится огромное изображение «Богоматери-Оранты», называемое «Нерушимой стеной». Ниже ее распо­ложен фриз, на котором находится мозаика «Причаще­ние», а под фризом идет пояс мозаичных изображений от­цов церкви в рост. В куполе, в кругу, находится погрудное изображение Вседержителя, поддерживаемого четырьмя ар­хангелами, из которых сохранился только один. В парусах, под куполом, находится изображение евангелиста Марка, а в простенках окон барабана — фрагментарно сохранившиеся фигуры апостолов. На западном пилястре восточных столбов сохранилось изображение «Благовещение». В подпружных арках имеется несколько мозаичных медальонов с погрудными изображениями Христа и святых, принадлежащих к циклу сорока мучеников. Кроме того, в ряде мест собора сохрани­лись мозаичные декоративные украшения в виде орнаментов. Этим и исчерпываются все мозаики, сохранившиеся от неког­да богатейшего декоративного мозаичного убранства Софий­ского собора, сплошным ковром покрывавшего стены, своды, барабан, купол и столбы храма.

Мозаичная живопись киевского Софийского собора была набрана местными киевскими художниками-мозаичистами по созданным ими оригинальным рисункам, по заказу строителя собора киевского князя Ярослава Мудрого.

Набор мозаик Софийского собора был выполнен из смальт, выплавленных киевскими мастерами-смальтоварами в мест­ной киевской мастерской.

Мозаичная живопись Златоверхого собора Михайловского монастыря. Мозаичная живопись, некогда покрывавшая сте­ны и своды Златоверхого собора Михайловского монастыря в Киеве, была выполнена местными киевскими художниками-мозаичистами в 60-е гг. XI в. по заказу строителя храма киев­ского князя Изяслава. Мозаичный набор был выполнен из смальт, приготовленных также киевскими мастерами-смальтоварами. Техника набора была прямой, и смальты укреплялись в двух­слойном известково-кирпичном грунте. Палитра смальт почти не отличалась от палитры киевского Софийского собора.

Отличавшаяся богатством цветовых оттенков палитра смальт киевского Софийского собора и собора бывшего Михай­ловского монастыря, принадлежавшая XI столетию, состояла из 80 различных смальт, приготовленных и выплавленных в .мастерской, находившейся в Киеве.

Палитра смальт, применявшихся в мозаичной живописи киевских храмов XI в., насчитывала 72 различных вида смаль­ты, в число которой входило 8 видов кубиков, представляв­ших собой натуральные природные минералы.

Наряду с украшением мозаичной живописью древнерусских храмов мозаики применялись и для убранства древнерусских княже­ских гражданских сооружений.

Раскопки на территории древнего Киева, вблизи Десятинной церкви, обнаружили фундаменты нескольких прямоуголь­ной формы гражданских каменных зданий Х—XI вв. — «гридниц», — т. е. парадных дворцовых сооружений, предназначавшихся для собраний княжеской дружины. Эти «гридницы», судя по найденным фрагментам мраморных деталей, мозаик и фресок, имели пышную отделку интерьера, ничем не уступавшую по своему богатству отделке храмов.

Мозаика в раннем средневековье развилась окончательно. Появились новые виды мозаики, которые использовались и далее. В средневековье мозаика достигла своего расцвета.

Список использованной литературы:

Тяжелов В.Н. Малая история искусств М. 1981 г.

Любимов А.В. Дионис на пантере М. 1982 г.

Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова «Мозаика» М. 1950 г.

История искусства зарубежных стран: средние века. Под ред. Доброклонского М. В. М. 1982 г.

Томаев Г.Н. Резная майоликовая мозаика в архитектуре средней Азии. М. 1951 г.

Виннер А.В. Материалы и техника мозаичной живописи. М. 1953 г.

14