МУМОСШ №1
Реферат
По теме: "Поэты Серебряного века. Марина Цветаева"
Выполнила: ученица 11 класса
Мищенко Юлия
Проверила: Вершинина
Людмила Павловна
Медвежьегорск
2010 г.
Оглавление:
1.Вступление. Серебряный век и его особенности………………………...3
2.Личность поэта……………………………………………………………..5
3.Художественный мир………………………………………………………9
4.Анализ стихотворения……………………………………………………..14
5.Заключение…………………………………………………………………15
6.Список используемой литературы………………………………………..16
7.Приложение………………………………………………………………..17
Вступление.Серебряный век и его особенности.
В конце девятнадцатого — начале двадцатого века Россия переживала интенсивный интеллектуальный подъём, особенно ярко проявившийся в философии и поэзии. Философ Николай Бердяев называл это время русским культурным ренессансом. По словам бердяевского современника Сергея Маковского, именно Бердяеву принадлежит и другое, более известное определение этого периода — «Серебряный век». По другим данным, словосочетание «Серебряный век» было впервые употреблено в 1929 году поэтом Николаем Оцупом. Понятие это не столько научное, сколько эмоциональное.. "Серебряный век"-условное название периода в русской литературе с начала 20 века до Октябрьской революции 1917 г. Оно перекликается с пушкинской эпохой, именуемой "золотым веком".Литературный процесс начала столетия отмечен формированием трех направлений в искусстве слова: символизм, акмеизм, футуризм. Они и составили эстетический контекст "Серебряного века".Однако свою лепту в наследие этой эпохи внесли и явления русского авангардизма, модернизма и декаданса. Авторов объединяли стремление освободиться от влияния канонов предшествующей литературы, поиски новых эстетических принципов творчества, понимание того, что искусство-это явление метафизическое, то есть сверхчувственное, поэтому в поэтическом слове они воплощали религиозные мотивы, навеянные христианством, культами античности, восточными религиями, темы любви и красоты, счастья и горя, жизни и смерти.
Культура излучала яркий, солнечный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим..
Поэзия серебряного века отразила в себе сложный и противоречивый процесс социально-политического, духовно-нравственного и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войны и особенно страшной для нас -войной внутренней, гражданской. Серебряный век создал свое собственное миросозерцание, важнейшими характеристиками его, как считают исследователи, являются ницшеанство, мистицизм, кризис веры, духовности, совести. Поэтому поэзию этого периода называют поэзией душевного недуга, психологической дисгармонии, внутреннего хаосе и смятения. Но, несмотря на сложнейшие условия, в которых развивалось искусство серебряного века, этот период принято традиционно считать прежде всего русским культурным ренессансом, одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры, эпохой пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания. Этот двойственный лик серебряного века отразил особенности русского философского и поэтического ренессанса.
Поэзия серебряного века характеризуется сложностью и многообразием тенденций и явлений, составляющие главные особенности и отличающих этот литературный период от предыдущего. При наличии четко сформировавшихся литературных школ и течений(символизм, акмеизм, футуризм и прочие) очевидно тяготение поэтов серебряного века к творческой независимости, свободе от эстетической нормативности.
Происходит изменение тематического диапазона, смещение поэтических акцентов: не социальное, а вечное становится главным мотивом творчества поэтов.
Изменяется тип лирического героя: герой многолик. Проявление лирического" я " происходит посредством многочисленных перевоплощений осуществляемых в различных пространственно-временных сферах.
Основным объектом художественного исследования в лирике становится сложный и противоречивый мир человеческой души. Поэтому так внимательны художники к мимолетным, мгновенным ее проявлениям, иногда даже не успевшим оформиться. Ощущение зыбкости, неопределенности, непроясненности ситуаций и состояний, в которых действует лирический герой, -характерная особенность поэзии этого периода.
Эволюция, происшедшая на содержательном уровне, определила основные направления в изменении поэтики. Поэзия серебряного века философична, суггестивна, метафорична, ассоциативна и музыкальна в своей основе. Расширяется ритмический и метрический диапазон: поэты используют широчайший спектр размеров ритмов от классических сверхдлинных до вариантов тонического стиха и верлибра, используется "рвущийся" стих, проводятся графические эксперименты: функционально значимым становится перенос в лирике Цветаевой, многоточия у Анненского и т.д.
Ренессанс-это расцвет мысли, талантов, возможностей, заложенных всемогущей природой в великих современников, свидетелей рождающегося 20 века, которым посчастливилось прожить свою творческую жизнь на переломе времен, на гребне великой и трагической исторической волны, изменившей состояние русского мира и русской культуры.
Личность поэта. Марина Цветаева.
Цветаева Марина Ивановна [26 сентября (9 октября) 1892, Москва - 31 августа 1941, Елабуга], русская поэтесса, прозаик, переводчик, один из крупнейших русских поэтов XX века.. Родилась в Москве. Родителями Цветаевой были Иван Владимирович Цветаев и Мария Александровна Цветаева (урожденная Мейн).(см.приложение 1) Отец, филолог-классик, профессор, возглавлял кафедру истории и теории искусств Московского университета, был хранителем отделения изящных искусств и классических древностей в Московском Публичном и в Румянцевском музеях. В отце Цветаева ценила преданность собственным стремлениям и подвижнический труд, которые, как утверждала, унаследовала именно от него. Огромное влияние на Марину, на формирование её характера оказывала мать. Она мечтала видеть дочь музыкантом. Несмотря на духовно близкие отношения с матерью, Цветаева ощущала себя в родительском доме одиноко и отчужденно. Юная Марина жила
Марина Цветаева начала писать стихи в шестилетнем возрасте, причем не только на русском, но и на французском и немецком языках. В литературе ей были особенно дороги произведения А.С. Пушкина и творения немецких романтиков, переведенные В.А. Жуковским.
В печати произведения Марины Цветаевой появились в 1910, когда она издала на собственные средства свою первую книгу стихов – «Вечерний альбом». «Вечерний альбом» был очень доброжелательно встречен критикой: новизну тона, эмоциональную достоверность книги отметили В.Я. Брюсов, М.А. Волошин, Н.С. Гумилев, М.С. Шагинян. Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. После знакомства с Брюсовым и поэтом Эллисом Цветаева участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет». Также на раннее творчество Цветаевой значительное влияние оказали Николай Некрасов, Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин (который стал одним из самых близких ее друзей).
Зимой 1910-1911 Волошин пригласил Марину Цветаеву и ее сестру Анастасию (Асю) провести лето 1911 в Коктебеле, где он жил. Там Цветаева познакомилась с Сергеем Яковлевичем Эфроном. В Сергее Эфроне Цветаева увидела воплощенный идеал благородства, рыцарства и вместе с тем беззащитность. Любовь к Эфрону была для нее и преклонением, и духовным союзом, и почти материнской заботой. Встречу с ним Цветаева восприняла как начало новой, взрослой жизни и как обретение счастья: В январе 1912 произошло венчание Марины Цветаевой и Сергея Эфрона. 5 сентября у них родилась дочь Ариадна (Аля). (см. приложение 2,3)
Вторая книга Цветаевой «Волшебный фонарь» (1912) был воспринят как относительная неудача, как повторение оригинальных черт первой книги, лишенное поэтической новизны. Сама Цветаева также чувствовала, что начинает повторяться и, выпуская новый сборник стихов, — «Из двух книг» (1913), она очень строго отбирала тексты: из двухсот тридцати девяти стихотворений, входивших в «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», были перепечатаны только сорок.
На протяжении 1913-1915 совершается постепенная смена цветаевской поэтической манеры: место трогательно-уютного детского быта занимают эстетизация повседневных деталей (например, в цикле «Подруга», 1914-1915, обращенном к поэтессе С.Я. Парнок), и идеальное, возвышенное изображение старины (стихотворения «Генералам двенадцатого года» (1913) «Бабушке» (1914) и др.). Начиная с этого времени, стихотворения Цветаевой становятся более разнообразными в метрическом и ритмическом отношении (она осваивает дольник и тонический стих, отступает от принципа равноударности строк); поэтический словарь расширяется за счет включения просторечной лексики, подражания слогу народной поэзии и неологизмов. В 1915-1916 складывается индивидуальная поэтическая символика Цветаевой, ее «личная мифология». Эти особенности поэтики сохранятся и в стихотворениях Цветаевой позднейшего времени.
Свойственные Цветаевой демонстративная независимость и резкое неприятие общепринятых представлений и поведенческих норм проявлялись не только в общении с другими людьми, но и в оценках и действиях, относящихся к политике. Первую мировую войну Цветаева восприняла как взрыв ненависти против дорогой с детства ее сердцу Германии. Она откликнулась на войну стихами, резко диссонировавшими с патриотическими и шовинистическими настроениями конца 1914. Февральскую революцию 1917 она приветствовала, как и ее муж, чьи родители (умершие до революции) были революционерами-народовольцами. Октябрьскую революцию восприняла как торжество губительного деспотизма. Известие о ней застало Цветаеву в Крыму, в гостях у Волошина. Вскоре сюда приехал и ее муж. 25 ноября 1917 она выехала из Крыма в Москву, чтобы забрать детей — Алю и маленькую Ирину, родившуюся в апреле этого года. Цветаева намеревалась вернуться с детьми в Коктебель, к Волошину, Сергей Эфрон, вставший на сторону Временного правительства, решил отправиться на Дон, чтобы там продолжить борьбу с большевиками. Вернуться в Крым не удалось: непреодолимые обстоятельства, фронты Гражданской войны разлучили Цветаеву с мужем и с Волошиным. С Волошиным она больше никогда не увиделась. Сергей Эфрон сражался в рядах Белой армии, и оставшаяся в Москве Цветаева не имела о нем никаких известий. В голодной и нищей Москве в 1917-1920 она пишет стихи, воспевающие жертвенный подвиг Белой армии. К концу 1921 эти стихотворения были объединены в сборник «Лебединый стан», подготовленный к изданию. (При жизни Цветаевой сборник напечатан не был, впервые опубликован на Западе в1957). Цветаева публично и дерзко читала эти стихотворения в большевистской Москве.
Она и дети с трудом сводили концы с концами, голодали. В начале зимы 1919-1920 Цветаева отдала дочерей в детский приют в Кунцеве. Вскоре она узнала о тяжелом состоянии дочерей и забрала домой старшую, Алю, к которой была привязана как к другу и которую исступленно любила. Выбор Цветаевой объяснялся и невозможностью прокормить обеих, и равнодушным отношением к Ирине. В начале февраля 1920 Ирина умерла. Ее смерть отражена в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» (1920) и в лирическом цикле «Разлука» (1921), обращенном к мужу.
После нескольких изнурительных попыток Цветаева получила разрешение на выезд из Советской России и 11 мая 1922 вместе с дочерью Алей покинула родину.
15 мая 1922 Марина Ивановна и Аля приехали в Берлин. Там Цветаева оставалась до конца июля, где подружилась с временно жившим здесь писателем-символистом Андреем Белым. Цветаева с дочерью приехала к мужу в Прагу 1 августа 1922. В Чехии они провела более четырех лет. 1 февраля 1925 у них родился долгожданный сын, названный Георгием (домашнее имя — Мур). Цветаева его обожала. Стремление сделать всё возможное для счастья и благополучия сына воспринимались взрослевшим Муром отчужденно и эгоистично; вольно и невольно он сыграл трагическую роль в судьбе матери.
Во второй половине 1925 Цветаева приняла окончательное решение покинуть Чехословакию и переселиться во Францию. Ее поступок объяснялся тяжелым материальным положением семьи; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.
Во Франции Цветаева создала еще несколько поэм. Поэма «Новогоднее» (1927) — пространная эпитафия, отклик на смерть немецкого поэта Р.-М. Рильке, с которым она и Пастернак состояли в переписке. Поэма «Воздуха» (1927), — художественное переосмысление беспосадочного перелета через Атлантический океан, совершенного американским авиатором Ч. Линдбергом. Полет летчика у Цветаевой — одновременно символ творческого парения и иносказательное, зашифрованное изображение умирания человека.
Переезд во Францию не облегчил жизнь Цветаевой и ее семьи. Цветаеву печатали мало, зачастую правили ее тексты. За все парижские годы она смогла выпустить лишь один сборник стихов – «После России» (1928). Эмигрантской литературной среде, преимущественно ориентированной на возрождение и продолжение классической традиции, были чужды эмоциональная экспрессия и гиперболизм Цветаевой, воспринимавшиеся как истеричность. Ведущие эмигрантские критики и литераторы (З.Н. Гиппиус, Г.В. Адамович, Г.В. Иванов и др.) оценивали ее творчество отрицательно. Высокая оценка цветаевских произведений поэтом и критиком В.Ф. Ходасевичем и критиком Д.П. Святополк-Мирским, а также симпатии молодого поколения литераторов не меняли общей ситуации. Неприятие Цветаевой усугублялись ее сложным характером и репутацией мужа (Сергей Эфрон хлопотал с 1931 о советском паспорте, высказывал просоветские симпатии, работал в «Союзе возвращения на родину»). Во второй половине 1930-х Цветаева испытала глубокий творческий кризис. Она почти перестала писать стихи (одно из немногих исключений — цикл «Стихи к Чехии» (1938-1939) - поэтический протест против захвата Гитлером Чехословакии. Неприятие жизни и времени — лейтмотив нескольких стихотворений, созданных в середине 1930-х. У Цветаевой произошел тяжелый конфликт с дочерью, настаивавшей, вслед за своим отцом, на отъезде в СССР. В сентябре 1937 Сергей Эфрон оказался причастен к политическому убийству бывшего агента советских спецслужб и вскоре был вынужден скрыться и бежать в СССР. Вслед за ним на родину вернулась дочь Ариадна. Цветаева осталась в Париже вдвоем с сыном. Ее долгом и желанием было соединиться с мужем и дочерью и 18 июня 1939 Цветаева с сыном вернулись на родину.
На родине Цветаева с родными первое время жили на государственной даче НКВД предоставленной С. Эфрону. Однако вскоре и Эфрон, и Ариадна были арестованы. После этого Цветаева была вынуждена скитаться. Полгода, прежде чем получить временное (сроком на два года) жилье в Москве, она поселилась вместе с сыном в доме писателей в подмосковном поселке Голицыне. Функционеры Союза писателей отворачивались от нее как от жены и матери «врагов народа». Подготовленный ею в 1940 сборник стихов напечатан не был. Денег катастрофически не хватало. Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы и оказались в небольшом городке Елабуге. В Елабуге работы так же не было, у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал ее в их тягостном положении. И 31 августа 1941, Марина Цветаева повесилась. Точное место ее захоронения неизвестно
Художественный мир
Вся поэзия Цветаевой - есть абсолютизация духа ("Ученик", "Бог", "Сивилла"). Создание поэтической космологии, философии и метафизики духа. Отсюда парадоксальная образность, алогизмы, дабы видимость плотного мира не согласуется с действительностью огненной. Цветаевская поэзия - это становление поэтического космизма в XX веке, генетически уходящего корнями в трансфизический мир поэзии Ф.Гёльдерлина и Ф.Тютчева. Поэтический космизм, произрастающий из психологического эзотеризма, психологического трансцендентализма.
Гармония М.Цветаевой более внутренняя, а не внешняя и формальная, она состоит в уравновешенности внутренних частей - всех составляющих художественного образа. Это гармония внутренних самоценных, самодовлеющих восприятий, впечатлений в их метафизической перспективе. Это метафизическое понимание мира, видение сущности вещей из глубин индивидуального, но никак не эмоционально-личностного, сознания, это проявление в движениях и жестах метадуши поэта причин очевидных материальных явлений. Это изысканная экспрессия движений и жестов внутреннего метапространства, которое у Цветаевой осознанно объективируется до пределов самобытия, тогда как физическое пространство субъективируется и становится суть производным от внутреннего, т.е. психического пространства. Психический факт-переживание у Цветаевой материализуется в акцентированную реальность, тогда как внешний мир тяготеет к своей дематериализации, ассимилированию в психическую жизнь ноуменов. Согласно методу художественного мышления Цветаевой, объективная действительность не что иное, как субъективное содержание сознания. Перед нами персоналистическое выведение мира из своего "Я". Человек - причина самого себя, получающая свое движение в лоне первопричины - метасознания. Конечно, по своим интенциям и ментальным структурам Цветаева тяготела к мифолого-синкретической диалектике древних.
Основной тип гармонии в творчестве Цветаевой - гармония синтетическая - как условие согласованности противоположностей. В мире цветаевских образов, представляющих собой лирико-психологическую тему, психической доминантой служит тяготение силы к слабости, тяготение безмерности стихий к организованности, власти стихий над собой, каждое явление, состояние, каждая вещь, каждый образ в психологической системе Цветаевой притягиваются друг к другу не по принципу подобия, но по контрасту. Явление, метафора, один образ, взыскуя подобия, энергии ассоциативности в другом, обретая точку переплетения - гармонии, тотчас отталкивается от обретенного созвучия и успокаивается в своей противоположности. Сила стремится к самоуничтожению себя в своей противоположности и ощущению своего движения в ипостаси дополнения себя иным.
В цветаевской художественной системе Природа, равно как и душа человеческая, метафизична, некая пластичная психическая субстанция, наделенная самопознанием, и более того - самопорождением ("Деревья", "Сивилла").
Ритмическая полифония Цветаевой переходит в звуковую перспективу тончайших звуковпечатлений и восприятий, где музыкально-слуховая линия усложнена разнообразными акцентами, модуляциями тона, интонацией. Краткость словесных характеристик Цветаевой тяготеет к проявлению связи напрямую с звуковыми полями Космоса - музыкой сфер, тем самым огненно напрягая краткость ритмо-заключений сообразно характеру звуко-темы, являющей собой содержание художественного образа. Звуковое восприятие Цветаевой достигает предела абсолютности, который только возможно зафиксировать в материальном выражении слова. Закон противоположностей - в основе семантико-стилистической структуры поэтического образа в творчестве М. Цветаевой.
Поэзия Цветаевой не принадлежит к экспрессионистической - видовой - изобразительной лирике. Она больше тяготеет к импрессионистической лирике впечатлений, внутренних переживаний, отношений. Она ближе к музыке, нежели к живописи, ибо говорит о вещах невидимых, о движениях психологической пластической субстанции, светоносной материи метафизических смыслов. Это метафизика души, скрытых от внешнего глаза жестов, перводвижений, невыразимых порывов. Это взгляд поверх очевидного к огненно-действительному. Это выход на уровень созерцаний бесформенного, чисто духовного бытия. Отсюда феноменальное бытие её стиху придаёт тембральное озвучивание. В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества слова (фонетико-лексических его проявлений) и музыки интонаций оба сохраняют свою природу, но ни то, ни другое не видны в своей отдельности, явлена лишь звуковая материя - оформленный в лексико-грамматической единице звук и просветленный звучанием смысл. Говоря о цветаевских средствах выразительности, невозможно обойти вниманием их невербальную (или несобственно-вербальную) часть. Это, прежде всего, синтаксис и графика лирического текста – в широком понимании. Такое изучение необходимо и в контексте анализа творческой индивидуальности поэта, и для прояснения генезиса столь активной в современной поэзии визуальной составляющей.
Визуализация свойственна как эпохе модернизма и авангарда в целом, так и идиостилю Цветаевой. Ею, правда, не создано собственно визуальной поэзии, вроде экспериментов «сомкнувших» слово и живопись футуристов или конструктивистов Зданевича и Чичерина. Конечно, практически полный отказ последних от вербальности как основы лирического образа – лакомый кусок для исследователя, но думается, что по-своему не менее увлекательна визуальность иной природы – рождающаяся в недрах традиционного классического стиха. Будучи таковой, не являясь результатом эксперимента или осознанной декларации, она, в свою очередь, становится органичным звеном на пути развития русского стиха и позволяет выявить генезис, оценить механизм этого прорыва в визуальность.
Если мы говорим о тексте видимом (воспринимаемом глазами), то любое (или практически любое) стихотворение визуально по своей природе: оно воспринимается непосредственно прежде всего потому, что, в отличие от прозы, предстаёт гораздо более строго организованным уже на первом этапе восприятия. При чтении лирического стихотворения «геометрия» текста – едва ли не первый импульс эстетической информации, от него исходящей.
Заботу об этой «геометрии текста» (как и о графическом образе слова) Цветаева – по крайней мере, на зрелом этапе творчества – считала для себя обязательной. Известно, что Ариадна Сергеевна Эфрон рассказывала об особом, бережном отношении поэта к старому написанию: «Ей нравилось слово ДђВО, даже с крестом над ятью. А слово «Дево» ей казалось плоским. /…/ Разделительное ‘ (вместо ъ) её возмущало. Она вообще придавала громадное значение интонационной выразительности и пунктуации. /…/ Новая орфография казалась ей беднее»[1]. Уместно вспомнить здесь и слова философа Николая Фёдорова о пути прогресса от начальной письменности как живописи к скорописному и стенографическому письму как «мёртвописи». Против подобной «мёртвописи» по-своему боролась и Цветаева.
В известных словах поэта об одинаковой любви к «песне» и «формуле», объяснённых ею же как «стихия» и «победа над ней», можно увидеть и ещё одну, неявную, оппозицию-антиномию – звучащего и видимого. Понятия «формула» и «видимое» закономерным образом сближаются. В современной видеопоэзии математическая формула как таковая может стать частью текста (Хамид Исмайлов) или его целым (Ры Никонова). В цветаевском же стихотворении один из главных признаков «формульности» – повышенная вертикальная организованность.
Цветаева акцентирует, подчёркивает «природную» вертикальную упорядоченность лирического стихотворения. Рассмотрим один из вариантов такого подчёркивания – в небольшом эпиграфе к циклу «Ученик», посвящённому С.М.Волконскому:
Сказать – задумалась о чём?
В дождь – под одним плащом,
В ночь – под одним плащом, потом
В гроб – под одним плащом.
Практически идеальная «вертикаль тире», разделяя единый текст на левую и правую части, является определяющей в создании визуальной «формулы». Дихотомия каждой строки не обязательно основывается на смысловой оппозиции, но общее, мгновенное визуальное впечатление, предваряя и итожа «линейное» чтение, закрепляет в сознании реципиента одну из стилевых доминант Цветаевой – отражение мира и выражение себя в нём как противостояния. Такая графическая картина-формула-схема актуализирует именно эти понятия: «против» и «стояние»; для стихотворений с похожей визуальной направленностью характерна «безглагольность», предметность, статичность. Приметами подобной архитектоники являются также не чуждые визуальности анафоры, эпифоры, синтаксические параллелизмы.
В «Ученике» помимо эпиграфа так построены стихотворения «Всё великолепье…» и «По холмам – круглым и смуглым…». В последнем, итоговом, завершающем «сюжет плаща», Цветаева добилась практически идеального единообразия «по вертикали»:
По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – рдяным и рваным.
По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгущим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – следом и следом.
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – лгущим и лгущим...
Анализ стихотворения
Главным героем цветаевского творчества всегда была ее душа. Национально буйство, своеволие, безудержный разгул души(“крик”) выражаются в интонационно “дискретном” стихе, в “рваной” фразе Цветаевой.”Я не верю стихам, которые льются, рвутся- да!”-вот символ веры Цветаевой-поэта. Это качество ее лирики заявляет о себе в большинстве ее зрелых стихотворений. В пример хочу привести анализ стихотворения “Душа” ,написанного в 1923 году.
Первое, что бросается в глаза при чтении, -обилие тире, призванных “рвать” лишать его плавности; насыщенность текста восклицательными знаками, задающими стихотворению предельную напряженность звучания. Проставленные автором ударения акцентируют формально служебные, но в мире Цветаевой обладающие значимостью слова “и”,”не”.
В результате антитеза души, полета, крыл, сердца, кипения и – трупов, кукол, счетов, всего ненавистного поэту, -эта вечная цветаевская антитеза бытия и быта- воспринимается почти физически, становится явственно ощутимой.
При более внимательном чтении нетрудно заметить, что важную роль в создании эмоционального напряжения играют и лексические контрасты: “лира, нереиды, Муза”,с одной стороны, и “туши, игра, трупы”,-с другой. Цветаева прибегает к стилистической антитезе: традиционно “поэтическая”, связанная с миром души, противопоставляется нарочито разговорной, даже просторечной, характеризующей мир бездуховности.
Тончайшие лексические нюансы позволяют глубже почувствовать художественную идею стихотворения. Так, в первом четверостишии душа названа “летчицей”,-слово новое для времени Цветаевой. “Летчица” стремится “выше!” и “выше!”.Она- бунтарка улетает “без спросу”.Но полощется в лазури душа не птицей, а “нереидою”.Нереиды в античной мифологии-дочери морского божества Нерея. Поэтическая душа Цветаевой вмещает в себя и небо, и море, которое вводится в стихотворение ассоциативно- через упоминание нереиды и лазурного цвета(лазурь в поэтической традиции- цвет моря и неба).
Важную роль в стихотворении играет звукопись: аллитерации в первых строках в сочетании с ассонансами в последней передают и значения тяжеловесности, характерной для мира “сытых”,и оттенки легкости полета, плавности волны, разбега, ассоциируется с жизнью души.
Звукопись вообще очень любима Цветаевой и часто выполняет самостоятельные эмоционально-экспрессивные функции в стихе, способствуя фонетическому противопоставлению двух полярных миров.
Заключение
“Серебряный век- мятежный, богоищущий, бредивший красотой и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда”,так описывал серебряный век Акимов. Словосочетание серебряный век ассоциируется в нашем сознании с чем-то возвышенным. Это-ренессанс начала 20 столетия, это подлинный расцвет мыслей и талантов. Несомненно одним из таких талантов является Марина Цветаева. Марина Цветаева оставила значительное творческое наследие: книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемнадцать стихотворных драм, автобиографическую, мемуарную, и историко-литературную прозу, в том числе эссе и философско-критические этюды. К этому надо добавить большое количество писем и дневниковых записей. Имя Марины Цветаевой неотделимо от истории отечественной поэзии. Сила ее стихов – не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов. Из широкого охвата лирических тем, где все, как к единому центру, сходятся к любви – в различных оттенках этого своенравного чувства, – надо выделить то, что для Цветаевой остается самым главным, глубинным, определяющим все остальное. Она – поэт русского национального начала. Творчество периода эмиграции проникнуто чувством гнева, призрения, убийственной иронией, с которой она клеймит весь эмигрантский мир. В зависимости от этого стилистический характер поэтической речи. Прямая наследница традиционного мелодического и даже распевного строя, Цветаева решительно отказывается от всякой мелодики, предпочитая ей сжатость нервной, как бы стихийно рождающейся речи, лишь условно подчиненной разбивке на строфы.
Список используемой литературы
1. М.И. Цветаева. Лирика. Школьная программа. 2001г. Москва, изд. «Дрофа»
2. Агеносов. Учебник для общеобразовательных учреждений. Часть 1. изд. «Дрофа»2004 г.
3. А.Б.Есин. Большой справочник школьника 2002 г. изд. «Дрофа»
4. http://ru.wikipedia.org/wiki/Цветаева
5. http://www.tsvetayeva.com/
6. http://cvetaeva.ouc.ru/
Приложение
 
Приложение 1.Марина Цветаева Приложение 2.М.Цветаева и С.Эфрон
Приложение 3.Дочери Ирина и Ариада.
Приложение 4.
“Душа”
Выше! Выше! Лови — летчицу!
Не спросившись лозы — отческой
Нереидою по-лощется,
Нереидою в ла-зурь!
Лира! Лира! Хвалынь — синяя!
Полыхание крыл — в скинии!
Над мотыгами — и — спинами
Полыхание двух бурь!
Муза! Муза! Да как — смеешь ты?
Только узел фаты — веющей!
Или ветер страниц — шелестом
О страницы — и смыв, взмыл…
И покамест — счета — кипами,
И покамест — сердца — хрипами,
Закипание — до — кипени
Двух вспененных — крепись — крыл.
Так, над вашей игрой — крупною,
(Между трупами — и — куклами!)
Не общупана, не куплена,
Полыхая и пля-ша —
Шестикрылая, ра-душная,
Между мнимыми — ниц! — сущая,
Не задушена вашими тушами
Ду-ша!
10 февраля 1923
|
