ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
(фр. impressionisme, от impression — впечатление) — одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 — начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца
(1872). "Впечатление" (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.
В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
"Чистое наблюдение", провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок — инстинктом.
Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках
, ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: "…искусство — это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности…"; "…живопись — это не рисунок. Живопись — это краски…". Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: "Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство".
Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа
, выставка белых тканей в Дамском счастье
). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.
Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность — таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма — сборник стихов П.Верлена Романсы без слов
— вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur…
(в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…
; в пер.В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…
) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство
(1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников
и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях
Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка — лишь "иллюзия импрессионизма", она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. "епифании" Джойса (цикл рассказов Дублинцы
, 1905, опубл. 1914). Епифании
Джойса стоят в одном ряду с "психологической новеллой" Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом
подтексте, переданном через яркую деталь, описание, "случайный" бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте — более общий смысл, символическая сущность
, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике "потока сознания". В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени
, 1913-1925), А.Белый (Петербург
, 1913-1914) Дж.Джойс (Улисс
, 1922).
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников
братьев Гонкур появилисьИмпрессионизм
Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы
Г.Джеймса (1884), О искусстве
В.Брюсова (1899), в разной степени приближающиеся к "поэтике впечатлений". В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс
говорил о "впечатлении" как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. "Я предпочитаю чувствовать, а не понимать", — писалА.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни
(1888-1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. "Я" критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых "портретов" часто обозначалась в названиях работ: Книга масок
Р.де Гурмона (1896-1898), Силуэты и характеры
А.де Ренье (1901), Книги отражений
И.Анненского (1906-1909), Силуэты русских писателей
Ю.Айхенвальда (1906-1910), Далекие и близкие
В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (Комментарии
Г.Адамовича были опубликованы в 1967). Импрессионизм потерял свое значение в целом к середине 1920-х.
|
