Реферат: Достижение эквивалентности стихотворного художественного перевода

Омский государственный педагогический университет

Курсовая работа на тему:

ДОСТИЖЕНИЕ АДЕКВАТНОСТИ ПРИ

ПЕРЕВОДЕ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА

(НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

Р. КИПЛИНГА)

Выполнила:

студентка V курса

факультета иностранных языков, 504 гр.

Иванова М.Г.

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент кафедры

английского языка

Калинкина С. К.

Омск-1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Язык, как известно, является важнейшим средством человеческого общения, при помощи которого люди обмениваются мыслями и добиваются взаимного понимания. Общение людей при помощи языка осуществляется двумя путями: в устной и в письменной форме. Если общающиеся владеют одним языком, то общение происходит непосредственно, однако, когда люди владеют разными языками, непосредственное общение становится уже невозможным. В этом случае на помощь приходит перевод, который многие исследователи определяют как передачу средствами одного языка мыслей, выраженных на другом языке. Перевод, следовательно, является важным вспомогательным средством, обеспечивающим выполнение языком его коммуникативной функции в тех случаях, когда люди выражают свои мысли на разных языках. Перевод играет большую роль в обмене мыслями между разными народами и служит делу распространения сокровищ мировой культуры. Недаром А.С. Пушкин называл переводчиков "почтовыми лошадьми цивилизации".

В нашей работе мы будем рассматривать письменный художественный перевод, одной из разновидностей которого является стихотворный перевод, имеющий свою специфику и в котором задачи переводчика еще усложняются. Проблемам адекватности стихотворного перевода и посвящена эта работа.

При выборе темы данной курсовой работы нашей целью было выявление адекватного стихотворного перевода на примере четырех русских переводов (М. Лозинского, В. Корнилова, А. Грибанова, А. Шараповой) стихотворения “IF” Р. Киплинга.

Поставленная цель, в свою очередь, требует решения следующих задач:

1. Освещения проблемы адекватности перевода.

2. Исследования формальной структуры и смыслового аспекта стихотворения “IF” и его четырех русских переводов.

Цели и задачи данной курсовой работы определили выбор методов исследования: контекстуальный и сопоставительный анализ.

Данная работа состоит из оглавления, введения, двух глав, заключения, списка литературы и четырех приложений.

Глава I. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО

ПЕРЕВОДА.

1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ АДЕКВАТНОСТИ И ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ

К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПЕРЕВОДУ.

Возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке мысли, выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в научной среде традиционной сложились две противоположные точки зрения, которые упоминались в работах А. В. Федорова [20,21], Л. С. Бархударова [2] (в дальнейшем мы в основном будем опираться на теоретическую базу, разработанную именно этими учеными) и других ученых.

1. "Теория непереводимости". По этой теории полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нем весьма отдалённое представление.

2. Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей, в том числе и вышеупомянутые Л. С. Бархударов и А. В. Федоров (см.выше), а также многие другие, легшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Это тем более справедливо в отношении русского языка - одного из самых развитых и богатых языков мира. Практика переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно (адекватно) переведено на русский язык с сохранением всех стилистических и иных особенностей, присущих данному автору. В дальнейшем мы будем придерживаться именно этой точки зрения.

Принято различать три вида письменного перевода:

1. Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.

2. Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

3. Литературный, или художественный перевод. Этот вид перевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной русской речи, и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде - многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Г. Гачечиладзе [3], например, в общем определяет каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос точности, полноценности или адекватности художественного перевода, который мы попытаемся осветить ниже, опираясь в основном на работу Г. Гачечиладзе “Художественный перевод” [3].

По мнению этого ученого, основанному на серьезном и глубоком изучении данной проблемы, художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода прежде всего предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическая структура переводимого предложения может быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако совпадение синтаксических средств в двух языках встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не изыскание только лишь языковых соотношений.

Г. Гачечиладзе определяет язык как материал художественного произведения, и художественный перевод, согласно его мнению, равно как и оригинал, отдает должное его закономерностям. Но понимание художественного перевода как только лишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Некоторые исследователи (в том числе и сам Г. Гачечиладзе) считают, что художественный перевод нужно рассматривать как разновидность словотворческого искусства, то есть не с лингвистической, а с литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Так, к примеру, в статье А. А. Смирнова “Мастерство литературного перевода” (“Литературная энциклопедия”, том VIII, 1934, стр. 526-531), задачей адекватного художественного перевода считается передача смысла содержания, эмоциональная выразительность и словесно-структурное оформление подлинника. Адекватным, с точки зрения А. А. Смирнова, мы должны признать “такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные), в смысле определенного идейно-эмоционального воздействия на читателя, с соблюдением, по мере возможности (путем подбора точных эквивалентов или удачных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и так далее; последнее должно рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные моменты текста.”

Отсюда можно сделать вывод, что перевод, адекватный в художественном отношении, может и не быть адекватным в языковом, в его отдельных элементах. То есть, в процессе перевода сам языковой момент играет такую же подчиненную роль, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому выдвигать его на первый план нельзя. Язык здесь рассматривается прежде всего как средство для осуществления художественной задачи, поэтому специфические языковые задачи, возникающие при переводе, должны решаться вместе со специфическими вопросами перевода этого жанра и носить подчиненный характер.

Однако, с точки зрения Г. Гачечиладзе, методологической предпосылкой искусства перевода является диалектико-материальный принцип единства формы и содержания произведения. Нарушение принципа единства в пользу одного из этих компонентов вызывает не только теоретические несоответствия в суждении, но наносит прямой ущерб художественному переводу. Полноценное художественное произведение представляет собой единство формы и содержания, является художественным целым, отраженной через субъективное восприятие автора живой действительностью, и в творческом процессе перевода художественная действительность стоит перед переводчиком как совокупность явлений живой действительности, отраженных в подлиннике глазами автора, обусловленных его мировоззрением. Таким образом, отношение подлинника к переводу аналогично отношению действительности к ее отражению в художественном произведении вообще.

Переводческое искусство, представляется Г. Гачечиладзе в виде следующего процесса: художественное произведение воздействует на переводчика, который, со своей стороны, проявляет к нему определенное эмоциональное отношение; в результате взаимодействия этих факторов - объективного и субъективного - в сознании переводчика оформляется то или иное восприятие данного произведения, в соответствии с которым и создается перевод. Следовательно, в отношении живой действительности, отраженной в подлиннике, перевод является вторичным, условным отражением, но в отношении художественной действительности подлинника он первичен как отражение последней, воплощение ее в художественных образах, поэтому его творческий характер не подлежит сомнению, и для создания художественного перевода необходим тот же творческий метод, обязательный в процессе оригинального творчества.

По определению Г. Гачечиладзе: “Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания; в соотносительности частного к целому.”

Как мы видим, несмотря на провозглашенное единство формы и содержания, определение также носит литературоведческий характер, и языковая сторона процесса в нем предполагается как подчиненная по отношению к эстетической стороне аналогично оригинальному творчеству.

Эта точка зрения представляется нам более верной, однако не исчерпывающей проблемы полностью. Поэтому нам кажется целесообразным предложить рассмотрение еще одного авторитетного мнения - понятие реалистического перевода, выдвинутого И. А. Кашкиным, который им представляется как наиболее совершенный метод передачи иноязычных подлинников. Целью реалистического перевода, по мнению И. А. Кашкина, является “...воссоздание объективной реальности, ...которая содержится в тексте подлинника, со всем его смысловым и образным богатством. Переводчику, который в подлиннике сразу наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности,... увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения.” Как мы видим, реалистический перевод определяет, что означает в процессе перевода приблизительное совпадение ощущения и мысли с объектом действительности, иными словами, определяет, какие элементы подлинника реально переданы в переводе.

С этим мнением перекликается и определение известного теоретика А. В. Федорова: “полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное формальное и стилистическое соответствие ему.” Особо А. В. Федоровым выделяется такой аспект, как передача отношения части, отдельного элемента или отрывка текста к целому: произведение не является механической суммой отдельных частей, но определенной системой. С другой стороны, при точной передаче целого и игнорирования отдельных характерных частей может быть утрачена индивидуальная окраска подлинника. Художественный перевод представляется чем-то большим, чем просто механическая совокупность частей по той причине, что он является плодом творчества и содержит в себе элементы творчества переводчика. [21, 22].

Мы не подвергаем сомнению утверждение, что каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая - то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, которое мы целиком поддерживаем, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода - и именно минимум таких изменений предполагает адекватный перевод.

Следовательно, целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их адекватных соответствий на материале другого языка.

Приведем в пример некоторые переводы заглавия стихотворения “IF” Р. Киплинга - “ЗАПОВЕДЬ” (М. Лозинский); “КОГДА” (Вл. Корнилов); “ЕСЛИ СМОЖЕШЬ” (А. Грибанов); “ИЗ ТЕХ ЛИ ТЫ” (Алла Шарапова). С точки зрения передачи формы эти переводы отошли от английского оригинала, но все они в какой-то степени доносят эмоциональное содержание названия, которое было бы утеряно при формально точной дословной передаче: “IF” = ЕСЛИ. Именно отказ переводчиков от формальной, дословной точности позволил передать важный смысловой элемент, заключенный в заголовке.

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором адекватных смысловых соответствий.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным мы считаем перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему. Такой перевод может быть создан путем творческого применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника.

В заключение мы можем привести основные требования, которым должен удовлетворять адекватный художественный перевод, опираясь на работы А. В. Федорова, Г. Гачичеладзе и других вышеупомянутых ученых [3, 17, 21, 22]:

1. Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик, вместе с тем, не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.

2. Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.

3. Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

4. Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. Ввиду значительного расхождения в синтаксической структуре английского и русского языков, как отмечалось выше, редко оказывается возможным сохранить при переводе форму выражения подлинника. Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т. е. переставить или даже полностью заменить отдельные слова и выражения, хотя замена даже одного слова другим весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, принадлежащими, помимо всего, к иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи - порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.

Таковы основные требования, предъявляемые к художественному переводу.

В следующем параграфе мы рассмотрим особенности стихотворного художественного перевода.

1.2. ПРОБЛЕМЫ СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

“Перевод стихов - высокое и трудное ис- кусство. Я выдвинул бы два - на вид пара- доксальных, но по существу верных поло- жения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.”

С. Я. Маршак

“Не слова нужно переводить, а силу и дух.”

И. А. Бунин

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение, по мнению Г. Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитывать вышеуказанные требования к адекватному художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации.

Известный переводчик М. Лозинский [13] считает, что переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

По мнению С. Л. Сухарева-Мурышкина [18], переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов:

1. Перестраивающий (содержание, форму).

2. Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.

И именно второй тип считается почти единственно возможным.

Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Таким образом, нам представляется целесообразным общее рассмотрение характера и способов построения стихотворного текста, то есть его формальной структуры, в котором мы в основном будем опираться на данные книги, авторами которой являются Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [12].

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии” (М. Лозинский).

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю, как характерную для русского и английского стихосложения.

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем рассматривать одну из наиболее употребительных в общеевропейской поэзии: ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй ударный слог.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам [4, 12, 13, 14, 16] представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание.

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Дело в том, что, по мнению Г. Гачечиладзе, свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным.

Одним из таких случаев, как мы увидим в дальнейшем, являются четыре русских перевода стихотворения “IF” Р. Киплинга.

Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ Р. КИПЛИНГА “IF”

1.1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ.

Впервые “IF” было напечатано в журнале “American Magazine” в 1910 году, оно было представлено как вступительное стихотворение к рассказу “Братец Педант” из книги “Награды и чудеса”.

Киплинг в то время находился на вершине своей славы и стихи были приняты с публикой с восторгом. Как писал советский критик Д. Мирский: “... “Если” висит в доме едва ли не каждого благонамеренного английского гражданина.” [13].

Впрочем, в СССР Киплинга долгое время воспринимали либо как детского писателя, либо как “певца” или “барда империализма”, и тот же Д. Мирский отзывается о стихотворении “IF” как о “материале для изучения устройства английского империализма”, “нравоучительных стихах” и “благочестивом гимне”, пропагандирующей черты “цинизма и хищничества империализма”. Но этим стихам сам Киплинг придавал особое значение - они могут быть приравнены к “Памятнику” А. С. Пушкина. Случилось так, что они стали его поэтическим завещанием, хотя после них он выпустил еще не одну книгу. Популярность Киплинга, в последний раз достигшая высокой отметки с началом второй мировой войны, затем резко упала, сменившись равнодушием. Во многом это объяснялось самим характером его поэтических установок.

Многие исследователи его творчества отмечали, что для него как в жизни, так и в поэзии были характерны необычайная простота, естественность, неизменный стоицизм, готовность во всем идти до конца. Киплинг обращается к романтизации и героизации, отказавшись от внешней торжественности и парадности. Киплингу, одному из немногих писателей того времени, удалось восстановить одну из основных романтических установок, согласно которой “искусство только тогда значительно, когда оно каким-либо образом переходит за грани искусства и становится жизнью”. Тоска по сильной личности, столь ощутимая на стыке 19 и 20 веков, когда разрушение личности под влиянием социальных факторов стало очевидным для многих, проявилась и в творчестве Киплинга. В то время Старый Мир рушился и Киплинг - поэт поколения, впервые в полной мере столкнувшегося с распадом христианских, библейских ценностей. Его Библия - Ветхий Завет, а его Бог - Саваоф, Бог Воинств, стоящий на страже закона [6].

Это стихотворение было написано незадолго до первой мировой, и политической подоплекой этого стихотворения послужила именно она, и программа начала реализовываться в конкретных делах и поступках: до начала войны большинство британских офицеров имитировало стиль жизни “железного Редьярда” - так тогда называли Киплинга.

Кроме стиля жизни, на свет родился новый, собственно киплинговский литературный “железный стиль”, главный признак которого - последовательная “прозаизация” стиха: “...Киплинг никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и его предельное правдоподобие.”( Т. Элиот).

Литературный критик А. Долинин отмечал, что на фоне таких английских современников, как Томас Харди или Альфред Эдвард Хаусмен, или на общеевропейском фоне символизма стихотворение Киплинга кажется достоянием совсем другой эпохи. На родине критика не могла простить Киплингу ошеломляющей простоты, исключающей зашифрованности образов и глубоко спрятанного подтекста. Эта простота противоречила духу времени, а Киплинг двигался против течения. Он добивался сочетания фактографической правды жизни и нескрываемого назидания - и это в полной мере удалось в стихотворении “IF”. [8].

Критик М. В. Урнов отзывается об испытании делом как о лейтмотиве всего написанного Киплингом. Бесполезны все истины, не прошедшие реальной проверки. Лишь в подобном испытании выясняется правда о человеке и подтверждается непреложный закон - нельзя безнаказанно изменить тому лучшему, что заложено в каждом. В неизменности Киплинга - одна из разгадок его магнетической славы. Хотя предложенная им модель мира и поведения в нем очень проста, и сводится в набору элементарных категорий, сами категории (жизнь-смерть, порядок-хаос, сила-слабость, действие-пассивность, знание-неведение и пр.) образуют как бы сетку координат, которую, в принципе, любая культура может признать своей. [10].

Провозглашенные им истины не зависят ни от интеллектуальной моды, ни от идейных устремлений, потому что они рождены опытом жизни, и Киплинг написал стихотворение, которое войдет в любую антологию английской поэзии - даже самую строгую по принципам отбора. [10].

Для этого стихотворения характерны потрясающая простота, противоречащая духу времени, исключающая всякую зашифрованность образов и глубоко спрятанный подтекст. Стихи, полные мощного внутреннего напряжения соединяют в себе суровую, фактографическую правду жизни с почти нескрываемым назиданием.

Мир Киплинга, отраженный в этих стихах, представляется графическим, черно-белым: без полутонов, почти без оттенков. Его идеалом была предельная ясность, которой было подчинено все остальное - ритм, строфика, поэтическое слово; для него характерна непревзойденная смелость в назывании предметов неметафорическими, словарными именами.

Остается добавить, что тот, к кому, считалось, были непосредственно обращены эти стихи, сын Киплинга, погиб в 1915 году на фронте во Франции.

1.2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

СТИХОТВОРЕНИЯ “IF” Р. КИПЛИНГА.

“То, что меня не убьет, сделает меня сильнее”.

Ницше

Перед тем, как приступить к сопоставительному анализу стихотворения “IF” и его русских переводов, нам представляется целесообразным предложить свою художественную интерпретацию этого стихотворения и иссследовать его формальную структуру.

Стихотворение “IF” можно рассматривать, с одной стороны, как путь воина, конкретного человека, который проходит через самые тяжелые в человеческой жизни испытания; и с другой стороны - как модель поведения в этих ситуациях - их нужно пройти достойно, преодолевая себя, достигая успеха, становясь и оставаясь Человеком.

Мы построили нашу интерпретацию на первом смысловом аспекте - мы пытаемся рассмотреть стихотворение “IF” как рассказ о жизненном пути боевого офицера:

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don’t deal in lies,

Or being hated, don’t give way to hating,

And yet dont’t look too good, nor talk too wise:

- это описание ситуации в бою, когда он, как боевой офицер, обязан сохранить способность трезво мыслить, когда все вокруг “теряют головы” от страха, не верят в победу, и готовы обвинить в этом того, кто ведет их в бой; когда он может затаиться и ждать в окопе удобного момента для атаки, не прислушиваясь ни к голосу животного страха за свою жизнь, требующего бежать с поля боя без оглядки, ни к тому, возможно, как его обзывают трусом и ненавидят его же солдаты, ничем им не отвечая; - и который потом, выиграв бой, не представляет себя этаким героем, унижая своим видом и речами тех, кто усомнился.

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you’ve spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build’em up with worn-out tools:

Он возвращается с войны, и в дороге мечтает о нормальной, мирной жизни, не позволяя, однако, этим мечтам завладеть собой настолько, чтобы потом, когда они не сбудутся, сломаться от этого; сначала ему улыбается удача, затем грядет несчастье - но он, как истинный воин, встречает их спокойно, не видя между ними особой разницы: он слышит, как та единственная, выстраданная им правда - может быть, это рассказы о войне - извращается теми, кому это выгодно, кто хочет с помощью этой искаженной правды управлять “дураками”- которые являются таковыми, потому что им верят; наблюдает за тем, как рушится то, чему он посвятил жизнь - и снова молча, перенеся все это и упрямо сутулясь, принимается выстраивать все заново.

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

Жизнь - это игра, и собрав все свои в ней выигрыши, он выставляет их, проверяя свое презрение к результату, в самой что ни на есть примитивной форме этой игры - в орлянке; проиграв же, он начинает выигрывать снова с самых нулей, не выдохнув ни слова о своей потере; загоняя себя, заставляя работать сердце, нервы, и тело столько, сколько потребуется, не обращая внимания на то, что они уже давно изношены и что держатся только на его воле.

If you can talk with crowds and keep your virtue,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds’ worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that’s in it,

And- which is more - you’ll be a Man, my son!

Достигнув успеха и поднявшись до сильных мира сего, и, возможно, став одним из них, он, обращаясь к народным массам, не опускается до того, чтобы, угождая им, подняться еще выше; теперь твердость его духа не смогут ни сломить враги, ни поколебать любящие друзья (что гораздо опаснее) - теперь-то все считаются с ним - пока; ведь он сумел оправдать каждую минуту своей жизни, заполнив ее смыслом - и теперь ему принадлежит весь мир со всеми его сокровищами, потому что он - Человек в самом высоком смысле этого слова.

Как мы уже указывали, в стихотворении “IF” поэт обращается к своему сыну и провозглашенные им истины - это самые его дорогие мысли, и, может быть, в некотором плане оно даже автобиографично. В нем высказаны еще в отрочестве им выработанные и пронесенные через всю жизнь понятия о долге и призвании - настоящих ценностях. Сказались суровая выучка, смолоду развившееся презрение к опасности, способность преодолеть себя. Киплинг мог не понаслышке поведать о буднях жизни солдата, находящегося на шатком рубеже между жизнью и смертью, в постоянной готовности лицом к лицу встретить смерть. Вот откуда вера Киплинга в понятия долга, ответственности, товарищества, бескорыстной отваги, духовной стойкости и душевной цельности - фундаментально важных для него понятий, на которых базировалось его творчество, которые положительно оцениваются в любой системе долженствований, и которым он приписывал абсолютную этическую ценность. Он считал, что это лучшие из всех человеческих качеств, не признавая тех, для кого главенствует личный интерес и ценил мужественных, волевых людей, умеющий терпеть удары судьбы, упорно противостоять ей, не раздумывая о неравенстве сил. [5].

Суждения Киплинга называли прямолинейными, однако смысл его стихов в том, что можно назвать назначением человека на Земле - мотив мужания и душевной закалки, которую человек приобретает, столкнувшись с реальной жизнью с ее очень жесткими требованиями к каждому. Те, кто из этих испытаний выходил, окрепнув душой, становились для Киплинга героями в самом точном значении этого слова. Его оценка всегда субъективна, для него человека определяет не то, что он есть, а то, что он совершает. [7].

В то время Киплинг считал, что воинская служба - это единственное дело, достойное мужчины. Герой стихотворения “IF”- воин, и автор создает этот образ через ситуации и его поведение в них. Образ воина подчеркивается тем, что герой стихотворения не выражает своих эмоций по отношению к происходящему - даже когда он переживает одну потерю в жизни за другой - он просто молча принимается все строить заново.

Эти стихи - целая программа жизни, нравственное кредо, которому трудно противиться - до того убежден автор в своей правоте и так умеет убедить в ней других. Действительно, Киплинг предложил читателям непосредственную программу поведения, идеальную модель, на которую, возможно, следовало ориентироваться не только в войне, но и в повседневной действительности.

Формальная структура стихотворения “IF” Р. Киплинга.

“Было совершенно необходимо добиться того, чтобы каждое слово звучало, сообщало нечто конкретное, обладало весом,вкусом, и, если потребуется, запахом.”

Р. Киплинг . [9].

Стихотворение “IF” состоит из четырех октав, размер стихотворения представляет собой в основном пятистопный ямб, однако в первой и четвертой строфах употреблены шестистопные ямбические стихи. Ямб удачно отразил характерный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке охватить глубокую и законченную мысль; символизируя спокойную твердость духа, торжество воли, он помогает сосредоточиться на основных идеях и наряду с этим подчеркивает разговорное течение мысли, оттеняя логичность мыслительного процесса и доверительную тональность повествования. В стихотворении преобладают десятисложные и одинадцатисложные стихи. Наиболее показательна в этом плане вторая строфа (см. приложение № 3). Основной фигурой речи в стихотворении Киплинга “IF” является антитеза. Автор как бы создает ситуацию - и здесь же долженствующую модель поведения в этой ситуации, указывает путь. Эта фигура речи реализуется на всех уровнях художественной структуры стихотворения - композиционном, семантическом, лексическом, грамматическом, звуковом.

Стихотворение Киплинга отличается силой звучания благодаря выбранному ритму, который напоминает военный марш, отвечая замыслу автора, и характеризуется предельной четкостью (четко выделены ритмические единицы). Нам представляется целесообразным рассмотреть подробнее, какие приемы использовал автор для его создания.

Ритм поддерживается выбором слов - автор в основном использует односложные и двухсложные слова (keep, head, doubt, etc.), однако имеют место редкие пиррихии (allowance, unforgiving), которые вносят разнообразие, дополнительный ритмический рисунок, выделяют смысловые ударения.

Следующим приемом, подчеркивающим ритм, является многосоюзие - во-первых, ключевой союз if стоит в сильной позиции, подчеркивая смысловое отношение условия - двенадцать из тридцати двух стихов начинаются со слов If you, создавая также основу для тематического, экспрессивного повтора-рефрена, фокусирующего в себе лирическую тему - обращение к сыну писателя. Если рассматривать этот прием как композиционный, мы можем заметить закономерность: стихи с начальным If подготавливают своеобразные выводы, содержащиеся в 6-8 стихах каждой строфы; и во-вторых, в стихотворении часто повторяется союз and - также одно из средств создания четкого ритма, способствующее чередованию ударных и безударных слогов, выделяющее значимые понятия.

Движение ритма и антитеза выделяются цезурой (внутристиховая пауза) и силовыми концовками стихов. Кроме этого, наличие цезуры, во-первых, подчеркивает упорядоченность, во-вторых, помогает выделить смысловые отношения противопоставления и сопоставления. Так, например, в последнем стихе две внутристиховые паузы подчеркивают ключевую поэтическую мысль наряду с обращением (раскрытие адресата) и восклицательной интонацией:

And-/ which is more -/ you’ll be a Man, my son!

Следует отметить также звуковые и лексическиеповторы, которые создают определенный мелодический, музыкальный эффект и подчеркивают смысловые отношения противопоставления:

If you can dream- /and not make dreams your master;

If you can think - /and not make thoughts your aim;

Except the Will / which says to them: “Hold on!”

Or walk with Kings - / nor lose the common touch,

Звуковая гамма довольно богата: звуковые ряды включают в себя как сонорные, так и взрывные гласные:

And stoop and build’em up/ with worn-out tools

Киплинг использует традиционную перекрестную рифмовку AbAbCdCd, употребляя как женские, так и мужские рифмы, носящие в основном оценочный характер. Следует отметить, что введение лирической темы в 1, 2, 3 и 4 стихах сопровождается как нарушением общего ритмического строя (шестистопный ямб, характерный для передачи трагизма), так и четкости рифмы - you-you-you-too. Однако именно эта рифма помогает создать звуковые кольца, скрепы, анафоры, подчеркивая значимость адресата. Автор рифмует как слова, принадлежащие к одной части речи: master - Disaster; spoken-broken, так и слова разных частей речи: aim-same. Предельно экспрессивны и значимы по своей финальной акцентуации рифмы gone-Hold on, run-son, как стыкующие и подчеркивающие ключевые мысли. Отглагольные существительные winnings-beginnings в силу их финальной акцентуации также выделяют ключевые понятия, и, кроме того, побуждают к действию.

Все рифмы точны (сравнительное исключение составляют рифмы первой строфы, но они, как было отмечено выше, помогают, во-первых, подчеркнуть значительность адресата, и, во-вторых, способствуют концентрации мысли читателя), можно отметить намеренном употребление автором одно- и двухсложных слов в силовых концовках. Все прочие ритмические сбои усиливают смысловые оттенки.

Следует также отметить внутристиховые рифмы и многочисленные звуковые ряды:

If you can keep your head / when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself / when all men doubt you,

But make allowance / for thier doubting too;

Многочисленные переносы (enjambements) в большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивая смысловые ударения, однако в стихотворении нет лирической монотонности благодаря богатству ритмического, звукового строя. Для этого стихотворения, как уже отмечалось выше, характерны ясность, четкость, логичность и глубокая смысловая связь внутри стиха, между строфами за счет таких стилистических средств, как подхваты (скрепы), анафоры, кольца.

В плане синтаксического оформления смыслового аспекта стихотворение довольно своеобразно. Первые две строфы заканчиваются двоеточием, и каждая строфа логически вытекает из предыдущей. Первую, вторую и третью строфы можно рассматривать как единое логическое целое, в них нагнетается единство мысли, эмоциональное состояние; четвертая строфа может быть интерпретирована как своеобразный итог жизни, как логический вывод.

Наличие большого количества модальных глаголов, императивов и отрицаний подчеркивает мотив назидания, поучения. Хотя в стихотворении рефреном повторяется модальный глагол “can”- мочь, на самом деле прослеживается мотив долженствования, очевидно, автор считает, что Человек должен так поступать, и в первую очередь это долг перед собой, необходимость сохранить в себе внутреннюю чистоту и гуманность, как бы ни складывались внешние обстоятельства. Противопоставление модальных глаголов и отрицаний также подчеркивают основную фигуру речи - антитезу:

If you can dream - and not make dreams your master,

Параллелизмы помогают подчеркнуть и усилить ритм стихотворения, выделяют ключевое слово “if”. Автор широко использует анафоры: And-and, Or-Or для объединения лирической микротемы.

В целом стиль стихотворения может быть охарактеризован как энергичный и четкий, резкий и категоричный.

Исходя из вышесказанного, важнейшими структурными элементами стихотворения “IF” нам представляются его ритм и наличие антитезы, поэтому в дальнейшем, при сопоставительном анализе английского оригинала и четырех русским переводов, мы будем опираться именно на них.

Заканчивая анализ формальной структуры стихотворения “IF”, нам хотелось бы отметить, что стихотворение Д. Р. Киплинга “IF” представляет собой образец классического силлабо-тонического стихосложения, главный принцип которого - четкая последовательность ударных и неударных звуков, что создает упорядоченное, ритмичное звучание. Описанная нами поэтическая форма достаточно традиционна как для русского, так и для английского стихосложения, что является положительным фактором при перевод этого стихотворения на русский язык.

Среди ключевых художественных характеристик можно отметить следующее:

1. Обращение к сыну ( наличие адресата) - направленность во временную сферу будущего - отсюда, учитывая этическо-воспитательное содержание, наличие почти в каждом стихе антитез и сопоставлений - автор как бы дает возможную жизненную ситуацию, ее субъективную оценку - и рекомендуемую модель поведения. Стихотворение начинается с обращения к адресату: If you, и заканчивается словами: My son!, что создает определенную целостность и завершенность.

1. Важнейшим, ключевым образом в стихотворении является образ Человека, Мужчины - Man. Это образ героя-воина, идеального человека в понимании Киплинга.

1. Предельно конкретные, даже бытовые ситуации получают, тем не менее, в лирическом контексте обобщенное поэтическое звучание - человеческая жизнь уподоблена игре, схожей с орлянкой, которая знакома каждому (pitch-and-toss - столбик монет, в который бросают монету потяжелее, чтобы перевернуть стоящие в столбике монеты на орла).

1. Использование олицетворения отвлеченных понятий в обобщенном, эмоционально-возвышенном плане: Triumph and Disaster, Will. Что выпадет - Успех (Triumph) или Несчастье (Disaster) - неизвестно, но спасение от враждебного мира, от ударов судьбы Киплинг ищет в самом человеке, в его бесстрашии, готовности принять, если нужно, смерть, в его всепобеждающей Воле к действию: “Except the Will which says to them: “Hold on!”. Образ Воли неделим с образом главного героя-воина, чья сила духа настолько сильна, что может одолеть даже телесную немощь, заставляя служить heart and nerve and sinew ... long after they are gone.

1. Собирательный образ Kings олицетворяет власть имущих, сильных мира сего, и герой Киплинга общается с ними на равных: “walk with Kings”, то есть можно предположить, что он поднялся на высшую социальную ступень.

1. Приведенные образы сохраняют конвенциональность (отвлеченность и заданность), возможна их дальнейшая интерпретация.

1. Для стихотворения характерен этический максимализм, вера в личную силу человека, в его способность сохранить в любой ситуации цельность своего “я”.

Перед тем, как приступить к анализу русских переводов стихотворения “IF”, следует отметить, что при всей его кажущейся простоте в нем есть большое смысловое пространство для его стилистического и эмоционального наполнения.

Эти стихи содержат очень глубокие смысловые оттенки, выявляющиеся с каждым новым серьезным прочтением. Сопоставление нескольких русских литературных переводов, как нам кажется, поможет их выявить.

1.3. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”.

Стихотворный перевод никогда не являлся точным слепком подлинника, но лишь его поэтическим эквивалентом, разными гранями и в различной степени приближающимся к оригиналу. Поэтому для характеристики его, по мнению некоторых ученых, возникает необходимость комплексного изучения двух стихотворных текстов, сравнения подлинника с переводом в разных аспектах. Сопоставительное изучение оригинала и перевода выявляет не только соответствия, но и отклонения от оригинала на всех уровнях его структуры.

Так, Сухарев-Мурышкин С.Л. [18] считает, что содержание стихотворения, его образность, интонация, мелодия тесно связаны с его ритмико-стилистической, строфической системой, поэтому в процессе анализа важно подчеркнуть идейно-образное, интонационное, структурное единство произведения, то есть рассматривать оригинал и перевод необходимо как художественное целое, выявить единство формы и содержания, их взаимное влияние. [15].

Лучшие переводы его стихов (Киплинга) стали фактом русской поэзии.

А. Долинин

Перевод М. Лозинского “Заповедь”.

В переводе М. Лозинского в основном сохранена поэтическая форма оригинала (см. приложение 2,3). Переводчик сохраняет четкие цезуры, подчеркивающие смысловую двухчастность; контрастные повторы на звуковом и лексическом уровне; силовые концовки; имеют место enjambements:

Останься тих, когда твое же слово

Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

1. М. Лозинский сохраняет основные смысловые аспекты и художественные характеристики (см. выше), смысловые отношения сопоставления и противопоставления (антитеза), выделяя в стихотворении воспитательный аспект, то есть воздействующее на другого человека слово - отсюда и название - “Заповедь”. Одновременно это понятие раскрывает этические ценности, ключевые эмоции, сокровенное желание. Уже в первом стихе вводится глагол в повелительном наклонении, который включает два смысловых аспекта:

1. Долженствование.

1. Желательность.

Сохраняя аллегорические понятия Will (Воля) и Man (Человек, Мужчина), М. Лозинский не сохраняет аллегорических понятий Truimph и Disaster, они переведены как успех и поруганье и сведены к жизненным обстоятельствам, теряя конвенциональность и возможность дальнейшей интерпретации. Несколько теряется также и образ Kings - царями, однако следует отметить, что переводчик сохраняет в целом смысловой аспект оригинала walk with Kings - беседуя с царями - у него герой также общается с сильными мира сего на равных.

Но наряду с этим необходимо отметить следующие отступления от оригинала:

1. Не сохранен шестистопный ямб в первой и четвертой строфах.

1. Не сохранен рефрен, потеряно ключевое слово, а следовательно, и смысловой аспект условия; начало стихов оформлено повелительными формами глаголов: владей, верь, умей.

1. В переводе только три лексические анафоры: пусть-пусть, останься-останься, тогда-тогда.

1. Появляется ритмическая неровность концовок. С одной стороны, сохраняются простые и лаконичные рифмовки - всех-грех, с другой - употребление в качестве концевых рифмовок трехсложных слов приводит к замедлению ритма в конце стихов: смятенной - вселенной.

У М. Лозинского в третьей строфе прибавляется эмоциональная характеристика героя - умей поставить, в радостной надежде, отчего разрушается цельность образа воина - у Киплинга его герой вообще не проявляет своих эмоций; на карту все, что накопил с трудом - у Киплинга pitch-and-toss (орлянка) и one heap of all your winnings (выигрыши), эта игра слов создает эффект материальности игры - у Лозинского этот смысловой оттенок теряется; затем, теряется and start again at your beginnings- у Лозинского герой, хотя и не жалеет о потере, но, становясь нищим, начинать заново ничего не собирается - у Киплинга герой переживает даже двойную потерю:

Or watch the things you gave your life to, broken,

And stoop and build them up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch and toss,

And lose and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

и каждый раз все начинает сначала.

Затем, в четвертой строфе в последней строке М. Лозинский унифицирует цезуры, что ведет к сглаживанию экспрессии, особенно в последнем стихе четвертой строфы, и, кроме того, смещает обращенность к сыну, как важное смысловое ударение, на второстепенный план, нарушает единство обращения и адресата:

М. Лозинский не сохранил семантическое целое первой, второй и третьей строф, в его переводе каждая строфа выступает как отдельная смысловая и синтаксическая единица.

К прочим огрешностям перевода М. Лозинского можно отнести излишнюю отвлеченность и обобщенность, сглаженность, наличие штампов: наполнить смыслом каждое мгновенье, считаются с тобой, неумолимый бег.

Однако этот перевод считается классическим и во многом по праву. [5]. Для него характерны предельная собранность, сжатость, выбор самых важных и необходимых словесных средств; лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи; однако, не сохранен рефрен, образы Triumph и Disaster, не переданы некоторые смысловые аспекты, нарушен образ воина (см. выше).

Перевод Вл. Корнилова “Когда”.

Название перевода В. Корнилова оттеняет временную закрепленность, повторяемость и постоянство; можно отметить большую экспрессию и меньшую по сравнению с переводом М. Лозинского обобщенность и отвлеченность.

В. Корнилов также сохраняет основные смысловые аспекты и художественные характеристики (см. приложение 2,3). Кроме того, сохранен рефрен и найдена эквивалентная замена ключевому слову - If - Когда; звуковые ряды: ты ждешь, не злясь на ожиданье; контрастные повторы; синтаксис перевода воспроизводит оригинал. Сохранены смысловые отношения сопоставления и противопоставления, кроме того, сохранен шестистопный ямб в первой строфе, в основном сохранены цезуры, enjambements:

Служить себе заставить, хоть они

Не тянут - вся их сила отслужила

Переводчик выделяет экспрессивные паузы в 3-й и 4-й строфах, хотя также и нарушает в последней единство обращения и адресата, смещая обращение к сыну в предпоследнюю строку:

Большее количество пиррихиев в переводе Вл. Корнилова приводит к нарушению ритма: цезуры менее отчетливы и местами теряются киплинговские силовые концовки - у В. Корнилова в основном рифмуются трехсложные слова.

Конкретные knaves у Киплинга превращаются у Корнилова в обобщенную подлость; в этой же строфе потерян смысловой оттенок полной потери:

В следующей строфе Корнилов сохраняет pitch-and-toss - на орла и решку, однако его герой, теряя, не начинает все с самого начала, а предпочитает сыграть опять:

Переводчик сохраняет цельность образа воина - его герой ничем не проявляет своих чувств: ни слова ни сказав.

В. Корнилов также сохраняет аллегорические понятия Воли и Человека, (Мужчины), теряя, однако, Truimph и Disaster:

Когда к победе или пораженью

Кроме того, он вводит новый образ Леты, которого нет у Киплинга:

Через эту традиционную образную модель вводится новый эмоциональный план; помимо этого здесь же нарушена цезура.

Аллегорическое понятие Kings переведено как просто король, теряя собирательный образ власти; в этой же строчке теряется смысловой оттенок:

Очевидно, что у Киплинга герой поднимается до уровня королей, тогда как у Корнилова это может быть истолковано как то, что герой служит при королях.

Еще одной особенностью этого перевода является его лексическое наполнение - на наш взгляд, оно более точно передает простой и понятный язык Киплинга, в чем проявилась стилистическая последовательность переводчика.

Таким образом, в переводе В. Корнилова воспроизведены практически все элементы формальной структуры оригинала, включая смысловое и логическое единство первой, второй и третьей строф - единственный случай из всех четырех переводов; и большинство смысловых аспектов; однако ритм оригинала, благодаря употреблению трех- и четырехсложных слов и образованию пиррихиев, не передан: потеряны образы Triumph и Disaster, введен новый образ Леты; не переданы некоторые смысловые аспекты (см. выше).

Перевод А. Грибанова “Если сможешь”.

Название оттеняет возможность, потенциальность, отчего теряется характеристика заповеди, внушения; фигура адресата затемнена, несмотря на использование определенно-личных форм глагола.

В переводе сохранена базовая форма оригинала (см. приложение 2,3): во многих стихах присутствует цезура после 2-й стопы; переданы смысловые отношения сопоставления и противопоставления (антитеза); рифмуются в основном одно- и двухсложные слова, глагольные формы с именами существительными, что подчеркивает динамику, сохранен оценочный характер рифм: ложь-хорош; присутствует внутренняя рифма и звуковые ряды: раздражаться ожиданьем; не лгать в ответ на ложь; в переводе сохранены переносы (enjambements):

1. Не утешаясь тайный или явным

1. Сознаньем, до чего же ты хорош.

Сохранен образ Воли (Will), однако здесь он теряет элементы олицетворения из-за отсутствия прямой речи:

А. Грибанов сохраняет образ Человека, подчеркивая цезуру в последней строке, кроме того, он переводит ее почти дословно:

К достоинствам перевода также следует отнести наличие некоторых довольно точных смысловых эквивалентов оригиналу: одним броском костей; держать мечту в повиновенье; игра того достойна; начать с нулей.

Однако необходимо отметить следующие отступления от оригинала: многочисленные пиррихии (например, во 2-й строфе их 11), создающие ритмические сбои, разрушающие цезуры; рефрен не сохранен, начало стихов оформлено повелительными формами глаголов, анафора используется только один раз: Не мстить; Не утешаясь.

Переводчик разрушает аллегорический ряд: Triumph и Disaster уже традиционно становятся успехом и пораженьем, knaves - подлецом (что, однако, ближе, чем подлость у Корнилова) - возникает новый метафорический образ - две лживых маски на лице одном.

В этом переводе так же не сохранен смысловой аспект двойной потери, one heap of all your winnings становится просто судьбой, однако А. Грибанов сохраняет другой, на наш взгляд важный смысловой оттенок:

Здесь герой, проигрывая, начинает все сначала, как и у Киплинга.

Киплинговский образ героя в четвертой строфе семантически сужается и трансформируется: если у Киплинга его герой talk with crowds (и, возможно, с позиций власти), walk with kings, - то у Грибанова он куда-то идет с толпой, с нею, правда, не сливаясь, а при королях он служит:

Киплинговские foes and loving friends (враги и друзья) у Грибанова превращаются в голос истины, а понятие unforgiving minute (непрощающего времени) - в далекую цель, что также очень далеко от оригинала:

Далее, А. Грибанов не только сохраняет образ воина, но и дополняет его новыми выразительными подробностями, которые у Киплинга просто отсутствуют:

Помимо указанных нами ранее отклонений от оригинала, основным недостатком перевода А. Грибанова является его вольность - переводчик предлагает в некоторых местах свою смысловую интерпретацию ситуации, практически убирает некоторые строки, заменяя их своими, что ведет к смещению и даже искажению смысловых аспектов подлинника.

Перевод А. Шараповой “Из тех ли ты...”

Переводчик сохраняет образ адресата, присутствует местоимение ты; стихотворение начинается словами Из тех ли ты и заканчивается, как и в оригинале, раскрытием образа адресата - мой сын.

Отдельно хотелось бы отметить некоторые фрагменты этого перевода, как созвучные с предложенной нами интерпретацией:

Из тех ли ты что не дрожал в сраженьи,

Но страх других себе в вину вменил,

Далее:

Послушна ли тебе и в боли дикой

Вся армия артерий, нервов, жил?

Как нам кажется, эти примеры поддерживают образ воина, созданный Киплингом.

Далее, при том, что переводчик сохраняет графическое размещение стихов - единственный случай из всех 4-х приведенных переводов (см. приложение 2,3), размер оригинала, строфическое деление на октавы, перекрестную рифмовку; несмотря на активно используемую звукопись: дрожал в сраженье, негоже, лжецу, тоже - тем не менее этот перевод наиболее далек от оригинала. Уже на уровне ритма видны глубинные отличия:

1. Широкое употребление четырехсложных слов (недоверие, осужденье, простолюдином) приводит к возникновению большого числа пиррихиев - в 1-й строфе их 9, во 2 и 3 по 8, в 4-й -7, что намного больше, чем в оригинале и в первых трех переводах, что, в свою очередь, замедляет ритм, делает его прерывистым, отличным от оригинала.

1. Формально сохраненная цезура за счет большого числа пиррихиев почти не прослеживается.

А. Шарапова подчеркивает интонацию вопроса, сама семантика названия, частица ли выражают сомнение. Хотя автор оформляет начало стихов при помощи глагольной формы повелительного наклонения, отказываясь от лексических рефренов-анафор, но за основу принята интонация вопроса - в переводе используется большое количество вопросительных предложений с частицей “ли”.

В области архитектоники можно отметить следующее: автор редко рифмует односложные слова: жил-был, чаще это двухсложные слова с трех- или четырехсложными: справедлив-кичлив, господин-сын, испепелят-лад, что также приводит к замедлению ритма.

Антитеза, как основная фигура речи оригинала, не находит своего отражения в данном переводе, отчего теряется выразительность и смысловые аспекты ситуации и модели поведения в ней.

Следующей особенностью этого перевода является обилие переносов (enjambements) и введение инверсий, что разрушает логику и цельность повествования, присущих оригиналу, интонационные паузы разбивают стихи на простые смысловые оттенки.

В области лексики этот перевод также довольно интересен - с одной стороны, переводчик стремится сохранить аллегорический ряд: Триумф и Крах, Воля, Человек с другой - меняет семантическое звучание большинства образов:

А. Шарапова вводит новые образы Мечты и Мысли, наделяя последний качественно новым звучанием, создавая новую аллегорию и гиперболизирует семантику aim - Бог. Это вносит дополнительную экспрессию, но разрушает ясность и четкость оригинала.

Очевидно, что большая часть стихов претерпевает довольно резкие изменения, переводчик нарушает смысловые отношения между стихами - то, что в оригинале умещалось в одном стихе, у А. Шараповой оформляется в два. Несмотря на то, что переводчик стремится сохранить прямое введение оценок: those two impostors - жалких шарлатанов, лексика в общем более отвлеченная и абстрактная. Так, например, во второй строфе киплинговские knaves превращаются в рабов, the truth в ученье, а глагол twisted - в испепелят:

Здесь также теряется смысловой аспект потери и то, что герой все восстанавливает.

В третьей строфе переводчик сохраняет понятие игры (правда, здесь оно очень общее), смысловой аспект еще одной полной потери и нового начинания:

Однако здесь же теряется очень важная косвенная характеристика героя:

And never breathe a word about your loss;

Следует отметить, что переводчик вводит эмоциональные характеристики поведения героя, что разрушает киплинговский образ воина: бодро ждал, с улыбкой отметал, кроток, не кичлив.

Далее, образ Воли не наделен прямой речью, что делает его гораздо менее ярким в сравнении с оригиналом:

В четвертой строфе crowds Киплинга трасформируются в образ простолюдина (сужение семантического значения), а walk with Kings переведено как на королевской службе, вполне конкретные киплинговские foes and loving friends превращаются в безличные вражду и дружбу, смысловой подтекст первой строки (общение с народными массами с позиции власти) проявляется затем неожиданно, противореча той самой королевской службе; затем появляется совершенно новый собирательный образ - достойный, что вообще искажает замысел автора (у Киплинга в первой строке есть слово virtue - достоинство):

Как нам кажется, этот перевод можно назвать самым неадекватным из всех рассмотренных. Потерян киплинговский ритм, антитеза очень размыта, не передана и киплинговская категоричность суждений, переводчик словно сомневается в том, о чем пишет.

Подводя итог сравнительно-сопоставительного анализа, нам кажется целесообразным представить формальную структуру английского стихотворения и четырех его русских переводов в сравнительной таблице, чтобы наглядно показать, насколько точно каждый из русских авторов воспроизвел форму оригинала (см. приложение № 2,3).

Из приложений видно, что в принципе во всех приведенных русских переводах сохранена базисная формальная структура английского оригинала. Но наряду с этим следует отметить, что ритмический рисунок военного марша, важный для передачи замысла автора, нарушен в каждом переводе, в основном из-за употребления трех- и четырехсложных слов, что привело к образованию пиррихиев - в каждом переводе их больше, чем в оригинале. Это объясняется тем, что в среднем английские слова короче русских, и поэтому английский стих вмещает большее число слов-понятий - отсюда и больше пиррихиев во всех русских переводах.

Смысловые отношения противопоставления и сопоставления сохранены в каждом переводе, некоторые смысловые аспекты донесены верно, так, например, образ воина, созданный Киплингом, в большей или меньшей мере передан каждым переводчиком; в этой связи необходимо отметить, что для следующих киплинговских строчек все переводчики нашли очень удачные, на наш взгляд, эквиваленты:

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve your turn long after they are gone

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

Эти строчки, завершая смысловой и синтаксическое целое трех первых строф, обладают самым сильным эмоциональным воздействием: в принципе, все испытания, через которые проходит герой стихотворения, требуют немалых усилий воли. Но, видимо, ни одно из них не сравнимо с тем, едва ли не самым тяжелым испытанием, когда человек вынужден бороться со своим собственным телом, заставляя отступить усталость и боль. Именно после этого испытания герой поднимается на качественно новую ступень - может быть, поэтому эти киплинговские строчки нашли наиболее точное отражение во всех переводах.

Мы привели этот пример во-первых, для доказательства теоретического постулата о том, что главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, и что художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании; во-вторых, этот пример показывает, что в принципе, все трудности перевода были вполне преодолимы.

Но некоторые другие смысловые аспекты переданы неверно или отсутствуют вовсе, причем эти отклонения имеют место в каждом переводе, как показал наш анализ.

Так, например, в каждом переводе в какой-то мере утерян смысловой аспект полной потери героем всего, что он имеет, причем дважды - и то, что он каждый раз начинает все сначала; потеряна киплинговская образность определения игры; в трех переводах (кроме М. Лозинского) искажен смысловой аспект того, что герой поднимается до уровня королей, общается с ними на равных - в остальных приведенных переводах герой служит при королях. Образ воина, хотя и сохранен в целом в каждом переводе, несколько искажается привнесенными прямыми эмоциональными характеристиками.

Учитывая вышесказанное, мы считаем, что ни один из приведенных переводов не может быть назван адекватным; но наиболее точными мы можем назвать переводы М. Лозинского и В. Корнилова, так как в них с большей степенью достоверности переданы основные идеи стихотворения Р. Киплинга “IF”; найденные лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи.

Переводы А. Грибанова и А. Шараповой отличаются субъективизмом, навязыванием собственной художественной системы переводимому автору, необоснованно произвольным отношением к подлиннику, так что они не могут быть названы адекватными.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что и в поэтическом переводе остаются в силе основные требования, которым должен удовлетворять адекватный художественный перевод, приведенные нами в первой главе: точность, сжатость, ясность и литературность.

Таким образом, стихотворный перевод подчиняется общей методологической основе теории художественного перевода, на которой строится творчество переводчика - сохранение существенного и адекватная замена каких-либо элементов в соответствии с художественной действительностью подлинника. Как показал проведенный анализ, переводы могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы и оправданы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако тот же анализ подтвердил, что адекватность перевода зависит как от объема, так и от характера этих изменений.

Стихотворение “IF”, как произведение искусства является художественным целым, и его следует рассматривать в единстве формы и содержания, оно требует чуткого, внимательного прочтения и глубокого понимания. Мы показали это на примере анализа ритма стихотворения - хотя он и является элементом формальной структуры подлинника, однако нарушение ритмического рисунка военного марша, важного для передачи замысла автора, повлекло за собой искажение общего впечатления от стихотворения.

Примеры отдельных, по-разному удачно переведенных строк, показали, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но также необходимо создание адекватных смысловых соответствий. Поэтому в случае появления дилеммы между буквальной точностью воспроизведения оригинала и точностью его поэтического содержания (а таковая существовала и будет существовать всегда), если невозможно добиться того и другого, согласно мнению многих ведущих переводчиков, которое мы полностью поддерживаем, выбирать нужно второе.

Однако не следует забывать, что любой перевод должен быть творческим лишь в рамках, установленных оригиналом, любое дополнение авторской мысли или образа может исказить смысл оригинала.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 1. Межвузовский сборник. //Л.: Ленинградский университет, 1978.

1. Бархударов Л. С. Тетради переводчика. Сборник статей. // М.: Международные отношения, 1971, № 6.

1. Г. Г. Гачечиладзе. Художественный перевод. // М.: Советский писатель, 1980.

1. Гумилев Н. Перевод стихотворный . // Перевод - средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс , 1987.

1. Долматовский Е. Василий Верещагин и Редьярд Киплинг . // Наука и жизнь. -1979.- № 6.

1. Зверев А. If . Вглубь одного стихотворения. // Иностранная литература. - 1992. - № 1.

1. История зарубежной литературы конца IX - начала XX в. // М.: Высшая школа , 1970.

1. Киплинг Р. Отважные капитаны . // М.: Детская литература , 1991.

1. Киплинг Р. Избранное. // Л.: Художественная литература , 1980.

1. Киплинг Р. Инструменты для работы . // М.: Детская литература , 1986, № 6.

1. Киплинг Р. Стихотворения. // Санкт-Петербург: Северо-Запад , 1994.

1. Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка. Л.: Учпедгиз, 1960.

1. Лозинский М. Искусство стихотворного перевода . // Перевод - средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс , 1987.

1. Маршак С. Я. Портрет или копия? (Искусство перевода) . Собрание сочинений в 4-х томах. Том 4 (статьи, заметки, воспоминания). М.: Правда, 1990.

1. Мирский Д. Поэзия Редьярда Киплинга . Сборник статей. // М.: Художественная литература, 1987.

1. Скрипов Г. С. О русском стихосложении. // М.: Просвещение, 1979.

1. Смирнов А. А. “Мастерство литературного перевода”. // М.: Литературная энциклопедия, том VIII, стр. 526-531, 1934.

1. Сухарев-Мурышкин С.Л. Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод. Сборник научных работ. Л.: Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени государственный педагогический институт имени А. И. Герцена, 1977.

1. Тугушева М. К вопросу о переоценке Киплинга. //Вопросы литературы. - 1966. - № 3.

1. Урнов М. В. Очерки английской литературы . // М.: Наука , 1970.

1. Федоров А. В. Искусство и жизнь литературы. Л.: Советский писатель. - 1983.

1. Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высшая школа. - 1971.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

СТИХОТВОРЕНИЕ “IF” Д. Р. КИПЛИНГА

IF

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for thier doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don’t deal in lies,

Or being hated, don’t give way to hating,

And yet dont’t look too good, nor talk too wise

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you’ve spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build’em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your viture,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds’ worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that’s in it,

And- which is more - you’ll be a Man, my son!

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА ФОРМАЛЬНЫХ СТРУКТУР

ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3

ГРАФИЧЕСКОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ОРИГИНАЛА

И ПЕРЕВОДОВ

Условные обозначения:

“~” - ударный слог;

“_” - безударный слог;

“ / “ - цезура.

“~” - ударный слог;

“_” - безударный слог;

“ / “ - цезура.

“~” - ударный слог;

“_” - безударный слог;

“ / “ - цезура.

“~” - ударный слог;

“_” - безударный слог;

“ / “ - цезура.

“~” - ударный слог;

“_” - безударный слог;

“ / “ - цезура.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 4

ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД СТИХОТВОРЕНИЯ “IF”

Если

Если ты можешь держать (хранить) свою голову ( здравый смысл, рассудок) когда все вокруг тебя

Теряют свои и обвиняют/упрекают в этом тебя,

Если ты можешь верить (доверять) себе, когда все люди сомневаются в тебе,

Но также принимать во внимание их сомнения;

Если ты можешь ждать и не уставать от ожидания,

Или будучи оболганным/оговоренным не прибегать/не иметь дела с ложью,

Или будучи ненавидимым, не уступать ненависти,

И еще/притом ни выглядеть слишком хорошим, ни говорить слишком мудро;

Если ты можешь мечтать - и не делать мечты своим хозяином;

Если ты можешь думать - и не делать мысли своей целью;

Если ты можешь встретиться с Триумфом и Бедствием/Катастрофой

И обращаться с этими двумя обманщиками/самозванцами одинаково;

Если ты сможешь услышать и вынести то, как правда, которую ты говоришь

Выворачивается/ переворачивается мошенниками для того, чтобы сделать ловушку для глупцов,

Или видеть/наблюдать те вещи/дела, которым ты отдал/посвятил свою жизнь, разрушенными/сломанными,

И сутулиться и выстроить их заново изношенными инструментами;

Если ты можешь сделать/сложить /в/ одну кучу/горкой (?) все твои выигрыши

И рискнуть ими на единственном кону (партии/повороте) орлянки,

И проиграть, и начать снова с самого начала

И никогда не выдохнуть и/ни слова о своей потере;

Если ты можешь заставить свое сердце, нервы и тело

Служить тебе еще долго после того как они износились

И так держаться когда в тебе ничего нет (не осталось),

Кроме Воли, которая говорит/приказывает им: "Держитесь!" (Продолжайте держаться)

Если ты можешь говорить с толпами и хранить свое достоинство/добродетель,

Или прогуливаться с Королями - не теряя простоты в общении

Если ни недруги, ни любящие друзья не могут ранить/причинить боль тебе,

Если все считаются с тобой, но никто слишком /много/;

Если ты можешь заполнить непрощающее мгновение

Шестьюдесятью секундами, стоящими /течения/ этого момента,

Твоя Земля и все, что на (в) ней есть,

И - что больше/важнее - ты будешь Человеком/мужчиной, мой сын!

R. Kipling

IF

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for thier doubting too; If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don’t deal in lies, Or being hated, don’t give way to hating,

And yet dont’t look too good, nor talk too wise

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same; If your can bear to hear the truth you’ve spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build’em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss, And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss; If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your viture,

Or walk with Kings - nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much; If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds’ worth of distance run, Yours is the Earth and everything that’s in it,

And- which is more - you’ll be a Man, my son! М. Лозинский

ЗАПОВЕДЬ

Владей собой среди толпы смятенной Тебя клянущей за смятенье всех Верь сам в себя, наперекор всленной И маловерным отпусти их грех Пусть час не пробил - жди, не уставая Пусть лгут лжецы - не снисходи до них Умей прощать, и не кажись, прощая, Великодушней и мудрей других

Уметь мечтать, не став рабом мечтанья И мыслить, мысли не обожествив Равно встречай успех и поруганье Не забывая, что их голос лжив Останься тих, когда твое же слово Калечит плут, чтоб уловлять глупцов Когда вся жизнь разрушена и снова Ты должен все воссоздавать с основ

Умей поставить в радостной надежде На карту все, что накопил с трудом Вс проиграть, и нищим стать, как прежде И никогда не пожалеть о том Умей принудить сердце, нервы, тело Тебе служить, когда в твоей груди Уже давно все пусто, все сгорело И только Воля говорит:”Иди!”

Останься прост, беседуя с царями Останься честен, говоря с толпой Будь прям и тверд с врагами и друзьями Пусть все, в свой час считаются с тобой Наполни смыслом каждое мгновенье Часов и дней неумолимый бег, - Тогда весь мир ты примешь, как владенье, Тогда, мой сын, ты будешь Человек!

Вл. Корнилов

КОГДА

Когда ты тверд, а все вокруг в смятенье Тебя в своем смятенье обвинив Когда уверен ты, а все в сомненье А ты к таким сомненьям терпелив Когда ты ждешь, не злясь на ожиданье И клеветой за клевету не мстишь За ненависть не платишь той же данью Но праведным отнюдь себя не мнишь

Когда в мечте не ищешь утешенья Когда не ставишь самоцелью мысль Когда к победе или к пораженью Ты можешь равнодушно отнестись Когда готов терпеть, что станет подлость Твой выстраданный идеал чернить Ловушкой делать, приводить в негодность А ты еще готов его чинить

Когда согласен на орла и решку Поставить все и тотчас проиграть И тотчас же, мнгновенья не помешкав, Ни слова не сказав, сыграть опять Когда способен сердце, нервы, жилы Служить себе заставить, хоть они Не тянут - вся их сила отслужила И только Воля требует: “Тяни!”

Когда-хоть для тебя толпа не идол - При короле ты помнишь о толпе Когда людей ты понял, и обиды Не нанесут ни враг, ни друг тебе Когда трудом ты каждый миг заполнил И беспощадность Леты опроверг Тогда, мой сын, Земля твоя - запомни! - И - более того, ты - Человек!

А. Грибанов

ЕСЛИ СМОЖЕШЬ

Сумей, не дрогнув среди общей смуты Людскую ненависть перенести И не судить , но в страшные минуты Остаться верным своему пути Сумей не раздражаться ожиданьем Не мстить за зло, не лгать в ответ на ложь Не утешаясь явным или тайным Сознаньем, до чего же ты хорош

Умей держать мечту в повиновеньи Чти разум, но не замыкайся в нем Запомни, что успех и пораженье - Две лживых маски на лице одном Пусть правда, выстраданная тобою Окажется в объятьях подлеца Пусть рухнет мир - умей собраться к бою Поднять свой меч и биться до конца

Сумей, когда игра того достойна Связать судьбу с одним броском кости И проиграв, снести удар спокойно И без ненужных слов начать с нулей Сумей заставить сношенное тело Служить сверх срока, не сбавляя ход Пусть нервы, сердце - все окаменело Рванутся, если Воля подстегнет

Идя с толпой, умей не слиться с нею Останься прям, служа при королях Ничьим речам не дай звучать слушнее Чем голос истины в твоих ушах Свой каждый миг сумей прожить во славу Далекой цели, блещущей с вершин Сумеешь - и земля твоя по праву И, что важней, ты Человек, мой сын!

Алла Шарапова

ИЗ ТЕХ ЛИ ТЫ

Из тех ли ты, кто не дрожал в сраженье

Но страх других себе в вину вменил Кто недоверие и осужденье

Сумел признать, но доблесть сохранил Кто бодро ждал и помнил, что негоже

Неправдою отплачивать лжецу И злом злодею (но и этим тоже

Гордиться чресчур нам не к лицу)

Ты - друг мечты, но средь ее туманов

Не заблудиться смог? И не считал Что Мысль есть Бог? И жалких шарлатанов -

Триумф и Крах - с улыбкой отметал? И ты сумеешь не придать значенья

Когда рабы твой труд испепелят И смысл высокий твоего ученья

Топла на свой перетолкует лад?

Рискнешь в игре поставить состоянье

А если проиграешь все, что есть - Почувствуешь в душе одно желанье:

Встать от игры и за труды засесть? Послушна ли тебе и в боли дикой

Вся армия артерий, нервов, жил? Воспитана ли Воля столь великой

Чтоб телу зов ее законом был

Ты прям и прост на королевской службе?

С простолюдином кроток? Справедлив К достойному назло вражде и дружбе?

Властителен порой, но не кичлив? И правда ли, что даже малой доли

Своих часов, минут ты господин Ну что ж! Земля твоя, и даже боле

Тебе скажу: ты Человек, мой сын!