| Челябинская государственная академия культуры и искусств.
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и празднеств.
Контрольная работа
На тему:
Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка».Многозначность их тем.
Выполнила:
студентка гр. 204мп
Матвеева Н.А
Проверила:
Цидина Т.Д
План:
Введение…………………………………..........................................2
1. «Балаганчик»……………………………………………………..3
2. «Незнакомка»……………………………………………………13
3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик»…………………..18
Заключение………………………………………………………….19
Введение
Театр Александра Блока родился в эпоху великих исторических бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духовные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в.
Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало на Блока. Крах надежд, которые возлагал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззренческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции. В сознании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение исхода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления.
Обращение к театру гоже явилось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприятия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше. Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных катастроф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выражающий его новые внутренние устремления. В письме к Е. П. Иванову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей
[.. .] Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ одного: хочу действенности.. .» '
Литературные современники поэта также искали этой «действенности», и невольно их интересы и надежды, как и у Блока, обращались к сцене. Пристрастия многих художников-символистов постепенно перемещаются от лирики к драматургии. Такие вожди символистской поэзии, как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, все больше ощущают потребность в театре. Современная лирика уже не в состоянии собственными средствами «освоить» социальные противоречия, оттесняющие на второй план индивидуалистические «самокопания». Театр мнится тем освежающим источником, чья животворная влага обновит и саму лирику, а вместе с ней и душу художника.
Нарастающая у Блока жажда действенного отношения к жизни влияла и на его творчество в целом и на образ его героя. Этот лирический герой становился уже участником некоего представления. Он, конечно, по-прежнему сохранял черты личных, социальных н философских переживаний, раздумий поэта, но формой для них становилось иное самовыражение, более диалогичное, чем лирика. Монологическая структура стиха постепенно насыщалась у Блока драматическими конфликтными элементами, и это толкало поэта искать ответы на «большие вопросы» в театре, быстрее выйти за пределы «символистской отвлеченности».
В статье «О современной критике» (1907) он писал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Разумеется, говоря здесь о символистах, Блок имел в виду прежде всего самого себя. Это ему и его герою недоставало свежего воздуха. Только драматургия могла его дать, только в театре герой почувствовал в себе силы «широко вздохнуть и выйти в мир».
Вместе с тем выходя в мир, вступая в отношения с другими персонажами, лирический герой остался мечтателем, продолжая нести в себе темы, мотивы, искания символизма. В каждой из пьес окружение героя тоже либо несет в себе элементы его мечты, либо противоборствует ей. Отсюда и возникает в драмах Блока сложная система двойников. Они и повторяют в какой-то мере друг друга, и контрастируют друг с другом, и враждуют, но всегда при этом остаются связаны общей проблематикой.
Через все пьесы Блока проходят сходные мотивы. По мнению Б. Зингермана, «с Метерлинка, с Чехова в европейской драме появляется мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее. . .»
Мотив ожидания становится одним из центральных в драматургии Блока, преломляясь в мотивы «веры» и «безверия», «надежды», «зова», «падения». Носителями этих мотивов становятся двойники. Они не столько противоборствуют, как это положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга, профанируют или, напротив, возвышают друг друга. «Двойничество» часто становится в руках драматурга инструментом критики своих героев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «оригинала», либо выявляющее темные стороны в нем. Двойник, как мы увидим при анализе персонажей трилогии, может стать пародией лирического героя, иронически развенчивая его иллюзии о себе и мире. Двойники лирического героя в пьесах Блока предстают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации. Они поддерживают его стремление к переменам, иронизируют-над его верой, вместе с ним жаждут нового или, напротив, скрываясь под разными личинами и масками, проявляют скептицизм либо охранительные тенденции, направленные на сохранение существующего строя жизни. Персонажи-антиподы лирического героя всегда оказываются более активны, они часто оттесняют мечтателей, ибо их цели конкретны, определенны и низменны, в то время, как мечтатели живут целями высокими, но все же отвлеченными.
Лирический герой театра Блока никогда не бывает целен, ведь он только воображаемый персонаж, позволяющий художнику сделать его вместилищем разнообразных переживаний и стремлений, вызываемых в нем пересечением «субъективного» с объективным. Он рассоставлен на множество сущностей, соответствующих различным сторонам души художника.
«. . .Я считаю необходимым оговорить, — писал Блок в своем предисловии к „лирическим драмам", — что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические,
то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме» (IV, 434).
Не случайно современники Блока, да и первые исследователи его пьес называли их «монодрамами». Эта жанровая характеристика во многом определялась особенностями образной системы его драматических произведений, в которых все персонажи оказывались не просто связаны общим действием, но были вызваны к жизни противоречивой природой общего для всех лирического субъекта.
Монодрама, считал Н. Евреинов, — «драматическое представление, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим
в любой момент его сценического бытия».
Понятие «монодрама» действительно имеет некоторое косвенное отношение к жанру «лирических драм» Блока. Однако лирический герой его театра все же гораздо сложнее представляемого Евреиновым «субъекта действия». Зритель пьес Блока не может стать в положение лишь одного «действующего» и
зажить только его жизнью, как того требовал Евреинов. Блоковский герой «рассредоточен» в нескольких лицах и только в целом комплексе всех составных оказывается полноценной личностью. В отличие от зрителя Евреинова, зритель блоковских пьес сопереживает в разные моменты сценического действия тем или иным «сторонам» лирического героя, воплощенным в разных персонажах.
Блок стремился увидеть на сцене цельную личность. Но это противоречило его же собственным представлениям о «разорванности» современного человека. Отсюда и возникала в его пьесах «группа лиц», которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы. Мейерхольд отмечал эту замену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова. В какой-то мере Блок здесь шел по стопам Чехова. Однако герои Чехова вели на сцене «объективное» существование. У Блока же распавшиеся, но взаимозависимые стороны лирического героя существовали на паритетных правах, были олицетворением противоречивых устремлений, постоянного спора в душе поэта, нашедшего драматическое выражение в двойниках.
Стремление поэта понять истоки противоречий современного человека, найти истоки зла, социального несовершенства жизни, как и в известной мере утопическое желание создать «нового человека»,— все это возвращало Блока к идейно-нравственным концепциям Достоевского. Даже столь важное для Блока понятие, как «вочеловечивание», по своей генетической сути ведет нас к настойчивому стремлению Достоевского «найти человеческое в человеке». Как и Достоевский, Блок искал выходы из состояния раздвоенности. Чтобы яснее ощутить эту связь, имеет смысл обратиться к одному письму Достоевского, в котором тот касается проблемы «двойственности» человека.
Достоевский писал: «Двоиться
человек вечно, конечно, может, но уже конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход, то надо, по возможности не надрывая ничего, найти себе исход в какой-нибудь новой, посторонней деятельности, способной дать пищу духу, утолить его жажду». Дав этот совет, Достоевский тут же сокрушается: «Но каково тем, у которых нет такого исхода, такой готовой деятельности, которая всегда их выручает и уносит далеко от тех безвыходных вопросов, которые иногда чрезвычайно мучительно становятся перед сознанием и сердцем, и как бы дразня и томя их, настоятельно требуют разрешения».
К этому письму Достоевского мы находим поразительную параллель в одном из писем молодого Блока. 30 марта 1903 г. он писал своей невесте: «Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, .. .и особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждой человеческой души, которую нужно побеждать... Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее счастье, к которому нужно прийти так или иначе сознательно»
Как и Достоевский, Блок готов был искать выход из «двойственности» человеческой личности в постоянной борьбе и деятельности. Театр и представлялся поэту единственной возможностью, способной позволить его лирическому герою «разогнать назойливых и призрачных двойников».
1.«Балаганчик»
В первой пьесе лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого поэта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы.
Ирония в «Балаганчике» явилась острейшим скальпелем, рассекающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, высокого и низкого. Блок предоставляет одним персонажам развиваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистери-альном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «. . .Современная мистерия, — писал он В1
. Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153).
Главнейшим оружием блоковской иронии оказывается в «Балаганчике» система двойников «„Пародирующие" двойники, — писал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих. . .»
Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олицетворявших, как и у Достоевского, разорванность сознания современного человека:
1. В рассказе Пьеро — двойники Пьеро и Арлекин.
2. В первой паре...— двойник у колонны.
3. Во второй паре — третий преследователь-двойник.
4. В третьей паре — двойник она сама «эхо».
Однако своеобразие этих двойников заключается в том, что они были помещены в атмосферу балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западноевропейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси. «Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра. Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное наслаждение жизнью.
Взяв балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, самые острые и больные моменты собственной интимной жизни. Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просматриваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д. Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произведения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировосприятии современной жизни, ее закономерностей и катаклизмов.
Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены друг от друга, а составляют как бы одно целое, единый образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная. Каждый по-своему, они оказываются неполноценными, «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иронии. Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы. Оно прослеживается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы. Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арлекину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину.
Традиционного, постепенного развертывания действия, последовательного движения сюжета Блок не предполагал в своей драме. Связь между отдельными сценами скорее ассоциативная, идущая через совмещения дагерротипов одного лица с другим. Поэтому каждый персонаж оказывается необычайно важным — не как действующий в драме субъект, а как некая самостоятельная символическая сущность, объяснимая только в соотнесении с другими.
В художественном строении «Балаганчика» именно пародия помогает определить значение того или иного персонажа. Так, Арлекин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галантности, но и изящества» (Блок — Мейерхольду по поводу постановки пьесы; VIII, 171). Он оказывается тем маскарадным королем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей».
Арлекин обладает бубенцами — символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный прекрасный принц, издалека явившийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто любить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей. Маскарадный король даже произносит тронную речь:
Здравствуй мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно!
Этот монолог с его как как бы одухотворенной «символической» лексикой — пик балаганной роли Арлекина. После него Арлекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаганчике» не развенчивают. Он развенчивается сам. Казалось бы, Арлекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того — противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками и с Арлекином одинаково жестоко, замыкая их судьбы балаганным кругом. Пассивное, рабское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арлекин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками.
Пьеро занимает как бы промежуточное место среди этих противоположностей. Для него оба пути отрезаны. С одной стороны, он «простой человек» и «не слушает сказок», с другой, создает свою сказку, но, расслабленный безволием, «недовоплощает» ее и теряет Коломбину. Он тяготеет к Арлекину не только как к более дееспособному персонажу, нежели Мистики, но и потому, что тот призывает к обновлению и продолжению жизни, а не к ее концу.
Но и здесь, в отношениях Пьеро и Арлекина, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку» (IV, 14). Подобный прием «замещения» героя его двойником (замещение слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотношений персонажей commedia dell arte, в которой Пьеро — «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества разрабатывался, как мы знаем, Гофманом («Крошка Цахес») и Достоевским («Двойник»), а Блок наполнил его новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным и над замещающим.
Облик Коломбины тоже постоянно двоится в процессе действия. В1
монологе Пьеро она приобретает вид то куклы — «картонной подруги», — то безучастной звезды, которая равнодушно смотрит на свое «балаганное» отражение. Образ Коломбины — самый условный из центральных героев пьесы. Она в какой-то мере действительно персонаж «монодрамы». Коломбина предстает на сцене лишь в восприятиях других персонажей, чьи позиции как бы трансформируют, преображают ее облик. Этот образ словно придумывают сами участники представления, поэтому так по-разному предстает Коломбина перед зрителями — то в лохмотьях Смерти, то в бутафорском наряде «картонной невесты», то в простом белом платье.
Персонаж Автор тоже оказывается одним из тех участников балагана, в котором герои, якобы им созданные, неожиданно пародируют своего «создателя». «Реальнейшая пьеса», которую писал Автор, в сущности — банальная схема взаимоотношений всем надоевшего, заурядного «треугольника». Ничего нового в этой схеме Автором не предусмотрено. В пьесе, построенной по ней, действие должно развиваться без всяких отклонений. Казалось бы все так и происходит. Схема соблюдена. Но пошлой мелодрамы которая на ее основе должна была возникнуть, не получается, ибо театральные персонажи оказались гораздо сложнее и
многозначнее, чем кажется Автору. Их действия не умещаются в прокру стово ложе банального сюжета.
Можно говорить о некоторой аналогии, о своеобразном «двои ничестве» Автора и Мистиков. С одной стороны, пошлое упрощенш происходящего; с другой, крайняя степень «усложнения», не в обоих случаях полное его непонимание. Справедливо писал об этом П. Громов: «„Мистики" и „автор" — родные братья, они одинаково вне реального действия, они только неудачно пытаются впутаться в него».
Система двойников, созданная Блоком в «Балаганчике», позволяет ощущить все многообразие природы его лирического героя. Персонажей-двойников в пьесе можно расценивать по условным ранговым признакам, руководствуясь степенью сложности их образов. И если самой сложной из них будет пара Пьеро — Арлекин, то одной из наиболее «простых» — «двойник у колонны».
Этот молчаливый «спутник» — самый пассивный из двойников «Балаганчика». Он существует как нечто инфернальное в разуме и
душе человека и поэтому не подвержен авторской иронии. Он бездействует как знак чего-то таинственного и непостижимого, но уже один факт его присутствия нарушает радужное настроение первой пары влюбленных. «Кто-то темный стоит у колонны и
мигает лукавым зрачком!» — говорит об этом персонаже Она.
Этот, вроде бы простой, персонаж, имеет свои аналогии в лирике Блока. В стихотворении 1902 г. читаем:
Казалось, там, за дымкой пыли, В толпе скрываясь, кто-то жил, И очи странные следили, И голос пел и говорил. . . (I, 224)
Тут уже появляется прообраз «двойника у колонны», следящего за рядами танцующих. Более зловещим «бесшумным другом» выглядит он в стихотворении того же года «Явился он на стройном бале. . .», где мы видим, как
Он встал и поднял взор совиный, И смотрит — пристальный — один, Куда за бледной Коломбиной Бежал звенящий Арлекин,
бежал, оставив в углу «обманутого Пьеро» (I, 227).
В «Балаганчике» этот персонаж появляется в грезах влюбленных, вообразивших себя в церкви, лишь еще заставляя догадываться о существовании некоего темного, неодолимого начала в человеке. Этот «кто-то» — двойник влюбленного. Своим присутствием он обнаруживает двуликость души человека, даже в наивысший момент его благих порывов. И об этом Блок уже писал
в стихотворении 1902 г.:
.. .Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню.
В своей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста... (I, 187).
Герой этого стихотворения понимает, что для современного человека, для личности, раздираемой на части «дьявольскими» противоречиями, невозможно спасениие «во Христе».
Диалог первой пары масок («он в голубом, она в розовом») несет в себе своеобразное повторение сценической ситуации, в которой «неизреченная» любовь Пьеро оказывается неполноценной. Теперь в новом сценическом положении прежняя тема решается уже на ином, надуманно иллюзорном уровне, обнаруживая несостоятельность тихого молитвенного поклонения Прекрасной Даме. Пародируя отрешенностью этой пары любовь Пьеро, Блок оборачивает острие иронии и против своего героя и против самого себя — в недавнем прошлом тоже такого же самозабвенного мечтателя.
Ирония драматурга достигает апогея в сцене с третьей парой масок. Это еще один «повторный комплекс» уже имевшего место ранее «сценического положения» (пользуемся здесь одним из понятий «Драматургии» В'. Волькенштейна). Теперь ирония приобретает формы злого гротеска. Средневековая «любовь» этих карнавальных масок бьет по самым чувствительным местам Блока. Здесь происходит полная деградация Прекрасной Дамы, представляющей в сознании влюбленного только эхо его собственных молитв. Диалог этой пары масок построен так, что «рыцарь» не замечает ответов своей возлюбленной, просто повторяющей окончания его реплик, как эхо.
"Персонифицируя это бездумное, мертвенное «эхо», Блок достигает двойного результата: он развенчивает не только Прекрасную Даму, но и самого себя, еще несколько лет назад слепого и
глухого ее обожателя. Этим, по-видимому, и объясняется желание поэта, чтобы рыцарь не выглядел смешным на сцене, о чем он и просит в письме к Мейерхольду: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле
мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и
навеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно прошедший — за это последнее и дразнит его языком этот заурядненький паяц» (VIII, 171).
Шаржируя в пьесе своего героя, Блок, как видим, в то же время испытывает к нему чувство привязанности, как к своему прошлому. Сам прием использования эха как элемента пародии, пожалуй, не имел аналогов не только в русском, но и в мировом театре и являлся одним из ценнейших драматургических открытий Блока.
Ситуация второй пары масок наиболее сложна. Она не только дублирует, не только «удваивает» взаимоотношения главных персонажей пьесы, но несет и большой символический смысл. Маски здесь не играют в веселый «балаганчик», равно как и не пытаются представлять «высокую драму». В этой сцене скорее ощущается дыхание трагедии, которая происходит в душе человека. Ирония в этой сцене отсутствует полностью, она как бы снимается поэтом для «чистоты жанра». Здесь «страшный мир» не окружает лирического героя, а властно вторгается в него самого, разрушая прежние идеалы.
Большинство исследователей отмечало контрастность этой сиены по отношению к двум соседним. Стремительный ритм, накал действия, его «вихреобразность» обусловлены природой этих масок. Они, по сути, две демонические силы, соперничающие друг с другом. Эта сцена представляет собой кульминацию «бала». Она в черной маске и красном плаще, он в красной маске и черном плаще словно слиты воедино в общей цветовой гамме, подготавливая зрителя к цельному восприятию черно-красного вихря и к той метаморфозе, которая происходит с «влекомым к погибели»:
Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик!
Подлинная драма, даже трагедия героя из третьей пары выражена им в словах:
Ты смела мне черты, завела во тьму, Где кивал,, кивал мне — черный двойник!
Особенный интерес представляет собой третий персонаж, появляющийся в каждой сцене «бала». Он также меняет маски и в конце концов из «демона зла» превращается в паяца. Этот «третий», присутствующий в первых двух сценах как сторонний наблюдатель, в последней активно вторгается в действие, разрушая маскарад истинно балаганным способом — показывает язык влюбленному рыцарю и сам истекает клюквенным соком. Этот образ каждый раз приобретает именно те тона и краски, которые соответствуют каждой сцене. Ему же драматург доверяет возвратить действие в русло балагана.
«Балаганчик» стал для Блока первым опытом драматического произведения, герой которого готов сбросить «непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников» (IV, 434).
2. «Незнакомка»
«Незнакомка» — третья пьеса в лирической трилогии — вся строится как тягостное сновидение, в котором высокие взлеты человеческой души завершаются горестными падениями. Деление пьесы не на акты, а на видения, побуждает воспринимать все происходящее как то, что может лишь пригрезиться, а не случиться в реальной жизни. Мотив сна вообще один из самых излюбленных в творчестве поэта. Из лирики этот мотив переходит в драматургию.
В «Незнакомке» Блок словно следует платоновской идее, согласно которой мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышущиеся на стене пещеры при свете костра. Лирический герой Блока также видит жизнь в игре теней (в лирике этот мотив нашел выражение в ряде стихотворений, например, написанном в 1907 г. «Тени на стене»; II, 242). Но в «Незнакомке» игра теней дается уже не в отблесках древнего костра, а в мерцанье ацетиленового фонаря современного города.
Уже эпиграфы к пьесе, взятые из Достоевского, сообщают определенный смысл взаимоотношениям героев драмы. У Достоевского герои как бы знали друг друга еще до того, как встретились. Князь Мышкин, прежде чем увидел Настасью Филипповну на портрете, а затем и воочию, уже видел ее во сне.
Если на это нас настраивает эпиграф, то, естественно, что первое и третье видения «Незнакомки» предстают как два одинаковых сна, приснившихся разным людям, уже когда-то друг друга знавших. Причем отличия между снами как бы обусловлены разностью общественного положения этих людей. Действие первого видения изображает пирушку в уличном кабачке, а действие третьего— званый вечер в светском кругу. И хотя именно эти картины больше всего выдерживаются автором в реально-бытовых тонах, на них вместе с тем лежит печать фантасмагоричности сна, сновидения. «Сны» третьей пьесы словно вобрали в себя «театральную» призрачность «Балаганчика» и «кошмары» «Короля на площади». Вспомним, что уже там, во второй драме, лирический герой восклицает: «Все как во сне!»
Время и пространство этих снов в «Незнакомке» субъективно, является как бы порождением мировосприятия и сознания лирического героя. Сам он многолик, и предстает перед нами то в образе Голубого, то Семинариста, то Поэта, то Звездочета. Всех этих персонажей объединяет приверженность мечте, некоему идеалу, который принимает в пьесе разные облики: Мироправительницы, Незнакомки, Серпантини, Звезды. Мечтатели из «Незнакомки» как бы составляют единый ряд, повторяя друг друга на протяжении действия пьесы своей одухотворенностью и беззаветным служением Прекрасной Даме. Эти персонажи во многом тождественны по своим устремлениям. Даже может показаться, что здесь «двойничество» достигает предела, и это не разные люди, а один и тот же персонаж смотрит то в синеву звездного неба, то в матово-грязную поверхность оконных стекол уличного кабачка, то в ярко освещенные зеркала гостиной роскошного дома.
Т. М. Родина пишет о Семинаристе: он — «народный, стихийный поэт, профессионально неоформленный, бессознательно, но тем более музыкально перерабатывающий жизненные впечатления в художественные образы. Семинарист — не двойник Поэта, но его аналог на уровне народного существования, также искаженного социально-историческими условиями, также втиснутого в страшный быт „города"»15
. В таком понимании значения Семинариста в сюжетно-образных связях драмы есть свои плюсы и минусы. Т. Родина совершенно справедливо (она единственная из всех исследователей пьесы обращает внимание на эту особенность) видит соотношение Поэта и Семинариста как аналогию. Но аналогия здесь все-таки неполная, ибо Поэт и Семинарист — двойники: они и родственны друг другу, и отличаются друг от друга не только условиями своего существования, но и характером своей устремленности. Ведь Поэт не способен на те мечты о воле, в которые впадает Семинарист.
Звездочет — тоже двойник Поэта, форма его поэзии — астрономия, тема его стихов — звезды. И в фигуре Голубого тоже можно увидеть двойника Поэта.
Но «двойничество» объединяет не только этих персонажей. Семинарист в кабачке и молодой человек Миша в гостиной богатого дома — оба находятся под впечатлением танцовщицы, оба терпят насмешки окружающих, оба готовы поклоняться «вечной женственности», им обоим бросают упрек в мечтательстве.
Это «мечтательство» одинаково презираемо всеми, кто претендует на «здравый смысл». В «Незнакомке» здравый смысл адекватен ограниченности, «квадратности» обывателей, которым, независимо от их социального положения, не дано подняться над суетной повседневностью в высокие сферы прекрасных иллюзий. Поэтому так похожи оказываются первое и третье видения пьесы и все персонажи, которые их населяют, как те, что способны мечтать, так и их антиподы, утопившие душу в вине, любовь в разврате, мечту—в скепсисе и цинизме. Удел этих персонажей — удовлетворение низменных инстинктов, превращающих человека в животное. По свидетельству современника, В. Мейерхольд в своем «Блоков-ском спектакле» («Балаганчик», «Незнакомка») в 1914 г., стремясь подчеркнуть родство обывателей первого и третьего видения, и тех и других заставлял появляться на сцене с одинаковыми большими картонными красными носами.
В «Незнакомке» «двойничество» проявляется многообразно: тут имеют место и аналогия, и взаимоотражение, и сопоставление масок, под которыми скрываются двойники. В первой же ремарке Блок сообщает: «За прилавком, на котором водружена бочка с гномом и надпись «Кружка-бокал», — двое совершенно похожих друг на друга, оба с коками и проборами, в зеленых фартуках; только у хозяина усы вниз, а у брата его, полового, усы вверх». Затем оказывается, что «у одного окна, за столиком сидит пьяный старик — вылитый Верлен, у другого — безусый бледный человек — вылитый Гауптман». Хозяин и его брат — примитивные зеркальные отражения — их единственное отличие — форма усов. Равнодушие ко всему, что происходит в их питейном заведении, и определяет в первую очередь их родство, делая их неотличимыми друг от друга.
«Верлена» и «Гауптмана» уже нельзя принять как зеркальные отражения даже внешне .
«Верлен» всего четыре раза вступает со своими репликами в общий хор голосов первого видения. «Каждому свое, каждому свое...», «И всем людям свое занятие... и каждому — свое беспокойство. . .», «И все проходит, и каждому — своя забота. . .», «И всему свой черед. . . И всем пора идти домой. . .» На первый взгляд, его слова звучат довольно туманно и однообразно, если их брать как обособленные микромонологи. Однако каждая из этих реплик, объединенных одной темой, органически входит в ту ситуацию, где «Верлен» ее произносит. Каждая реплика эта вторгается в «микродействие»: обобщает, резюмирует свершившееся, предваряет то, что должно произойти, почти приближаясь по смыслу к комментариям самого автора.
«Верлен» из первого видения «абсурдностью» своих реплик в какой-то мере соответствует абсурдности Старика из третьего видения. Однако тот глуп и ограничен. Вклиниваясь невпопад в общий ход разговора, он придает ему пошлый характер, обнажая вместе с пошлостью и лицемерие всей беседы в гостиной.
Под маской Гауптмана проступает лик садиста и изувера. В его отношении к той, которая ждет на улице, не только унижение человеческого достоинства, а сознательное и циничное издевательство над женщиной. Тут людская низость доведена до крайности, до предела, человек из пошляка превращается в чудовище. Блок решает эту тему дважды, дает две аналогичные ситуации: в третьем видении, так же как и в первом, в комнату вбегает молодой человек и бросается к приятелю: «Костя, друг, да она у дверей дожидае...»— и снова запинается на полуслове. В этом Косте, пишет Блок в ремарке, «легко узнать того, кто увел «Незнакомку». Таким образом, и «Гауптман» и гость из светского общества оказываются двойниками Господина в котелке, который увел Незнакомку. Если Господин в котелке из второго видения просто пошляк, подцепивший красотку, то его двойник в первом и
третьем видениях — мерзавец, сознательно обрекающий женщину на страдания.
Одним из наиболее интересных и идейно важных проявлений двойниковой связи персонажей «Незнакомки» становится контраст. Резко контрастируют друг с другом Господин в котелке и Голубой. Образ Господина в котелке, рассматриваемый в сопоставлении с Голубым, позволяет судить о различии их взглядов на то событие, которому они оба оказались свидетелями. Голубой — идеализированный любовник, рыцарь с романтическим отношением к жизни. Это тот же Поэт, приблизившийся к познанию «души мира». Он «слишком долго в небо смотрел: оттого — голубые глаза и плащ».
В нем средоточие всех высоких и благих порывов души Поэта. Падшая звезда — это вымысел Поэта, превратившегося в Голубого. Диалог звезды Марии и Голубого протекает как бы в сфере сказки или сна:
Голубой
Пролетели столетья, как сны. Долго ждал я тебя на земле.
Незнакомка
Протекали столетья, как миги, Я звездою в пространстве текла.
Поэтому Голубой не приемлет земных желаний Незнакомки («Только о тайнах знаю слова. Только торжественны речи мои»). Поэтому и возникает как антипод Поэта-Голубого — поэт пошлости, Господин в котелке, о чем интересно пишет П. Громов, хотя при этом он, с нашей точки зрения, напрасно противопоставляет «Гауптмана» Господину в котелке. Для этого господина, как и для «Гауптмана», не существует никаких тайн, никаких загадок бытия — все просто и достижимо в этом мире. Жизнь для него ясна, реальна и не требует особого мудрствования.
В 1906 г., в одно время с лирическими драмами, Блок пишет поэму «Ночная фиалка», имеющую подзаголовок «сон». В ней тоже участвуют контрастные фигуры — герой-мечтатель и его «друг». Они, «друг другу чужие», так же как Голубой и Господин в котелке, по-разному воспринимают увиденное. Мечтатель и
его «трезвый» друг-пошляк расходятся в разные стороны, как разошлись в свое время герои «Невского проспекта» Писарев и Пирогов. В «Незнакомке» же Господин в котелке замещает своего безвольного соперника, становится на его место и уводит Незнакомку—подобно тому, как это сделал Арлекин в «Балаганчике», уведя Коломбину. Здесь проступает авторская ирония и
по отношению к заснувшему Голубому, и захмелевшему Поэту, и засмотревшемуся в небо Звездочету. «Падучая дева-звезда хочет земных речей», но их не в силах высказать никто из этих персонажей, расслабленных «несказанностью» и «неизреченностью» своей мечты. Опять, как и в «Балаганчике», лирический герой ищет жизни «прекрасной, свободной и светлой» и опять остается «в дураках», так и не узнав своего счастья.
Образ Незнакомки — один из ключевых не только в драматургии, но и в лирике певца «Прекрасной Дамы». Он объединяет собой две темы: тему «пришествия» и тему «падения». При сопоставлении их и возникают мотивы двойничества. «Тема „пришествия" в лирических драмах отнюдь не менее важна и характерна, чем тема „падения"», — отмечает Т. М. Родина, утверждая далее, что «одна без другой они вообще невозможны, так как это, в сущности, даже одна и та же тема, только взятая с разных точек зрения — „с высоты" — это будет „падение", с „земной" точки зрения — „пришествие"»19
. Первая тема несет мечту о невыразимо прекрасном, о божественном. Вторая — о невыносимом ужасе женского унижения, которое ожидает эту персонифицированную мечту в низменной людской жизни. Незнакомка определяет в пьесе столкновение двух миров — небесного, где она Звезда, и земного, где она женщина, возжелавшая любви.
Опять, как и в «Балаганчике», «мечта» меняет свой облик в соответствии с представлениями каждого персонажа, сохраняя в итоге антиномическую сдвоенность — непорочной девы Марии и блудницы Марии-Магдалины. Для Голубого она «несказанность», для Звездочета, соответственно, Звезда, для Поэта — «Вечная женственность», «мироправительница», для Семинариста и молодого человека по имени Миша—олицетворение любви, танцовщица Серпантини, для хозяйки салона — восхитительная в своей эксцентричности новая гостья Мэри, для Господина в котелке — немного странная и потому особенно притягательная красивая женщина.
Путь от Прекрасной Дамы к Незнакомке был связан у Блока с пересмотром устоявшегося в юношеских стихах нравственного идеала. 3. Минц пишет о том, что «русский символизм стремился перестроить жизнь по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства. В этой „жизненной мистерии" женщинам отводилось огромное место».
В пьесе Блока «Незнакомка» эта программа взята под сомнение: красота не в силах переустроить, изменить жизнь, напротив — жизнь изменяет ее.
При всем многообразии ликов Незнакомки, каждый из которых в пьесе персонифицирован, их можно сгруппировать по двум признакам — «вечной женственности» и потерянного женского достоинства. Почти все женские персонажи драмы тоже словно распадаются на две категории. Они соответствуют антитетичности образа самой Незнакомки. Серпантини, по сути, — аналог тому ее началу, которое составляет «вечную женственность» и красоту, а девушка из первого видения и
несчастная, ожидающая на улице «Гауптмана», — итог «падения» Незнакомки, горькая участь, к которой ее влечет «страшный миф».
Самые эпиграфы к пьесе, самое обращение Блока к «Идиоту» Достоевского, где Настасья Филипповна проходит тот же путь, что и Незнакомка, и гибнет, не найдя себе места в этом мире, свидетельствуют и заставляют склониться к мысли о том, что автор пьесы не верил в возможность перестройки жизни по законам Красоты, лишь с помощью Прекрасной Дамы.
Структура «Незнакомки» в целом тоже строится на принципе двойственности, удвоения. Зеркальные повторения первого и третьего видений создают перед нами два внешне отличных, но внутренне идентичных пласта общественной жизни. Их различие только в контрасте обстановки уличного кабачка и светской гостиной, в манерах их завсегдатаев. Их
тождество — в атмосфере ханжества, пошлости, жестокости, равнодушия, сквозь которые не могут пробиться ростки истинно человеческого чувства.
Лишь Поэту дано право свободно перемещаться из первого видения во второе, из второго в третье, повсюду оставляя своих двойников—носителей лирического «я» самого Блока. Драматическое действие «Незнакомки» движется словно по спирали, в отдельные моменты точно совпадая в своих витках.
3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик».
«Балаганчик» не только первая пьеса поэта, положившая начало такому яркому и новому явлению, как театр Блока, это пьеса, оказавшая влияние на развитие русского театра ХХ века и творчество таких крупных художников –режиссеров, как Мейерхольд и Вахтангов.
Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом осенью 1906 года в театре В.Ф Комиссаржевской. По словам актрисы этого театра В.П Веригиной, «Балаганчик» «сразу стал желанным» Мейерхольду. «Мейерхольд - вспоминает актриса, - во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, всё обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу иронии, где, в период «Балаганчика», витал поэт, откуда он смотрел на мир.Фантазия Мейерхольда надела очки, приближающие его зрение к поэтическому зрению Блока, и он увидел, что написал поэт.» Мейерхольдовская интерпретация драматического дебюта Блока стала содержанием специального доклада Г.И. Чулкова, прочитанного актерам перед премьерой: «Образы Пьеро и Арлекина необходимы Блоку, чтобы за этими масками скрыть великое отчаяние сомневающегося мудреца». Поэт первоначально приходит к «идее неприятия мира»: эмпирический мир пошатнулся, поколебался, под его пытливым взглядом. И вот он создает «Балаганчик», пьесу которую он может назвать мистической сатирой. Пьеро является простаком, святым «идиотом», и «умный» Председатель открывает ужасную истину: Коломбина не желанная невеста, а желанная смерть… Простодушный Пьеро не может верить Председателю, но и не смеет овладеть сердцем Коломбины. Её уводит за руку Арлекин. Но герой Арлекин двойник Пьеро. И неожиданно раскрывается страшная правда о «картонной невесте». Здесь звучит великая и последняя насмешка над самой дорогой и уже воплощенной мечтой. Поэт с болью и отчаянием раскрывает своё неверие в абсолютное начало, им же созданное… Падение Паяца на ребро рампы «Балаганчика» и «клюквенный сок» вместо крови знаменуют всё ту же непрочность нашего бытия, наших волнений…Таково содержание странного и страшного фарса ». Пьеро «совершенно замечательного» играл сам Мейерхольд, «доводя роль до жуткой серьёзности и подлинности»
Блок был доволен постановкой, назвав её «идеальной»; более того, он писал Мейерхольду 22 декабря 1906 года: «Общий тон… настолько понравился мне,- что для меня открылись новые перспективы на «Балаганчик». …всякий балаган, в том числе и мой, стремиться стать тараном, пробить брешь в мертвечине…»
Заключение
Лирическая трилогия была создана за один 1906 год, положивший начало театру Блока, театру «лирической драмы». Эти первые блоковские пьесы оказались в самом центре его поэзии не только хронологически, но и той силой самоотчета и самоанализа, которые здесь проявились.
«Все три драмы, — писал Блок в предисловии к ним, — связаны между собой единством основного типа и его стремлений» (IV, 434). Этот «основной тип» проходит через все творчество поэта, становится его двойником в мире вымысла. Он не только выразитель его переживаний, но и постоянный собеседник, объект бесконечных сомнений художника. Его двойничество — своеобразная форма самокритики, взгляд на себя со стороны, форма рассмотрения с разных точек зрения своего нравственного идеала, долга перед людьми, жизнью, историей. Знаменательно, что стремления лирического героя трилогии найти жизнь «прекрасную, свободную, светлую» постоянно заканчиваются катастрофой, побуждающей ко все новым оценкам и переоценкам жизненной и эстетической позиции самого Блока21
.
анной статьи.
Литература
1.
Русский драматический театр в начале ХХ века.
Л.М. Кипнис «О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока». Ленинград, 1984г
2.
Блок в воспоминаниях современников.
В.П.Веригина «Воспоминания об Александре Блоке». Москва, 1980г.
|
