Курсовая работа: Лирика А.А. Фета как усадебный тест

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВПО ТГПУ ИМ. Л. Н. ТОЛСТОГО

кафедра литературы и

духовного наследия Л. Н. Толстого

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: Лирика А.А. Фета как усадебный текст

Выполнена:

студенткой гр. 3 “Б”

факультета русской филологии и документоведения

очной формы обучения

Самокатовой Анной Александровной

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

Абрамова В.И.

Тула 2008

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

I Усадебный текст русской литературы

1. Усадебный текст как социокультурное явление…………………………..7

2. Истоки усадебного текста…………………………………………………16

II Усадебный мир в поэзии А.А. Фета

1. Парк как усадебное пространство................................................................23

2.. Проблема времени в усадебном тексте.......................................................26

3. Образно-символические атрибуты усадебного мира ………….…………28

4. Характер изменения усадебного текста на протяжении творчества поэта…………………………………………………………………………….34

Заключение……………………………………………………………………….44

Список литературы………………………………………………………............46

Введение

Русская поэзия тесно связана с жизнью дворянской помещичьей усадьбы. В старинных “дворянских гнездах” следует искать истоки воспитания, формирования и становления целой плеяды литераторов, творчество которых вписывается в хронологические рамки XIX “дворянского” века. На современном этапе различные аспекты усадебной жизни являются объектом пристального изучения, в первую очередь об этом свидетельствуют около трех десятков прошедших научных конференций, несколько сборников (в том числе восемь сборников “Русская усадьба”, изданных Обществом изучения русской усадьбы) и монографий. В 1992 году было возрождено Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ). Усадьба, как не что иное в России, выполняла важную культуротворческую роль Родного Дома, “гнезда”, полного воспоминаний о предках, учившего ценить давно заведенный порядок. C 1861 года, года отмены крепостного права, в русской жизни наблюдаются два диаметрально противоположных процесса: с одной стороны, усадебная культура постепенно приходит в упадок (один из первых исследователей этой проблемы И.Н Врангель заявил об угасании усадебной культуры, о смерти усадьбы), а с другой стороны, феномен русской усадьбы получает новое воплощение в произведениях литературы в рамках “усадебного текста”. Важное место занимает и круг философско-культурологических проблем, исследование которых за последние годы стало ведущим направлением в изучении усадебной культуры. Проблема "русская усадьба - модель мира" (об этом писали такие исследователи, как Г.Ю.Стернин, Т.П.Каждан, О.Евангулова и др.) ориентирована на понятие ментальности. М.М. Бахтин в одной из работ по теории хронотопа привлекает внимание читателя к пространственному уголку, “где жили деды и отцы, будут жить дети и внуки <…> в тех же условиях, видевших то же самое <…>, ту же рощу, речку, те же липы, тот же дом.”*.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики –М.: Худож. лит, 1975.-c 373. Далее тексты цитируются по этому изд. с указ стр.

“C развитием идиллического хронотопа Бахтин, в первую очередь, соотносит, социально-психологический роман, хотя в современных исследованиях жанровая принадлежность дефиниции трактуется несколько иначе: идиллия выступает одним из преломлений усадебного топоса, и именно в этой связи усадебный топос русской классической литературы рассматривается как архетип”[5,181].

В своем исследовании я опиралась как на вышеуказанных ученых (М. М. Бахтин, Ю. Гринько), так и на работы В.C. Турчина, Ю.М. Лотмана, В.Г. Щукина, который предложил сам термин “усадебный текст” В его труде “Исследования в области мифологии и истории идей” дается подробный анализ усадебного текста в русской литературе и истоков усадебного текста. Он рассматривал лирику А.А. Фета, используя это понятие. Основываясь на работах В.Г. Щукина, Т.М. Жаплова проводила и проводит многочисленные ислледования усадебной поэзии. Также, я опиралась на исследование М.В. Глазковой, которое посвящено усадебному тексту в русской литературе второй половины XIX века. Из наиболее значимых исследователей творчества А.А. Фета стоит отметить Ю. Айхенвальда, Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба.

Русское имение в разные времена оставалось одним из наиболее востребованных образов в литературе, однако его присутствие в тексте того или иного стихотворения не всегда свидетельствует о принадлежности последнего к усадебной поэзии. Под усадебной подразумевается поэзия, в которой воссоздается образ усадьбы, представленный в нескольких, наиболее характерных аспектах: пространственно-временных, аксессуарных, символико-метафорических. Усадьба – явление синтетическое, объединяющее архитектурный облик дворянского гнезда и его ландшафтную, садово-парковую среду, особые представления о специфике времени, определяющие жизнь нескольких поколений. Лирический герой обнаруживает знакомство с архитектурными и ландшафтными особенностями своего имения и описывает их с помощью образов-символов и достоверных реалий. В лирике поэтов XIX века усадебная идиллия предполагает ретроспективное мышление лирического героя; жизнь в имении устремлена в близкое прошлое и сопряженные с ним ценности – семейные, родовые, земледельческие. Время усадебное воспринимается, прежде всего как мифологическое, оно всегда в прошлом и замкнуто на прошлом, приходит к лирическому герою и персонажу в воспоминаниях о детстве и юности, атмосфере любви, заботы, внимания, царящих в замкнутом, камерном мире поместья.

Актуальность видится в возможности и необходимости расширить диапазон изучения русской усадебной культуры XIX века в целом и “усадебного текста” на примере стихотворений А. Фета. Актуальной остается проблема традиций и новаторства, сопутствующих изображению имения в лирике. Создание образа-эмблемы усадьбы, его составляющих и границ требует осмысления в современных культурных и исторических условиях. “Дворянское гнездо” исследуется как важнейшая универсальная модель бытия русского человека XIX века. На материале творчества Фета исследуется своеобразие пространственно-временной характеристики усадьбы, выявляются особенности создания образа усадьбы, анализируется специфика подлинных усадебных реалий и символико-метафорической картины мира.

Научная новизна заключается в том, что осуществлен комплексный анализ лирики А. Фета как усадебного текста. Творчество Фета как “усадебный текст” рассматривается с разделением на периоды. Очерчены пространственно-временные границы усадебного мира, приводится классификация метафорических символов.

Цель данной работы – охарактеризовать особенности лирики А.А. Фета через понятие “усадебный текст”

Задачи исследования .

1. дать определение понятию “усадебный текст”, проследить историю его

развития и доказать правомерность его применения по отношению к лирике

А.А. Фета.

2.определить темы и характер “усадебного текста” в творчестве А. Фета.

3.исследовать систему образов-символов, характерных для развития усадебной лирики А. Фета.

4.охарактеризовать особенности изменения образа усадьбы в течение творческой жизни поэта.

Объект исследования – лирика А. Фета.

Предмет исследования – приемы создания и составляющие усадебного текста у А.А. Фета.

Усадебный текст русской литературы

Усадебный текст как социокультурное явление

Термин “усадебный текст” предложил В.Г. Щукин, рассматривая усадебный текст русской литературы и истоки усадебного теста в исследовании в области мифологии и истории идей. Усадебные переживания, усадебная любовь, деревенская (усадебная) природа, оскудение дворянства – все это стало к концу XIX века общим местом массовой журнальной беллетристики. Именно у эпигонов следует искать наиболее яркие, откровенные проявления данной литературной традиции. “Усадебный текст представляет из себя группу изоморфных в формальном и содержательном отношении конкретных текстов, выступающих в качестве его вариантов, которые образуют сложное сочетание системных и внесистемных элементов инвариантного текста”[13,67]. “Усадебный текст входит в отношения с соположенными текстами культуры – усадебной архитектурой, садово-парковым искусством, музыкой, кодексом поведения - и является генератором смыслов, на которые в определенных условиях могут намекать соположенные тексты”[12, 132]

Усадебный текст классической русской литературы выражает элегическую ностальгию по утрачиваемому райскому саду – символу красоты и благоденствия. К духу усадебного текста близка античная легенда о «золотом веке» и о его не внезапной, а растянувшейся на длительное время агонии. Важным персонажем этой легенды была Астрея – «дочь Зевса и Фемиды, богиня справедливости, сестра Стыдливости, обитавшая среди людей золотого века». Из-за испорченности нравов Астрея покинула землю и превратилась в созвездие Девы. Другие мифологические персонажи, метонимически сопоставленные с идиллическим местом, - это нимфы, божественные девы, олицетворявшие животворящие силы природы. Дева золотого века, дева рая фигурирует в коллективном сознании и подсознании человечества, как символ чистоты, невинности, нежности, очарования, а также зари, весны и начала. Дева символизирует пейзаж, а окружающими ее атрибутами являются типично идиллические предметы: белая лилия, агнец, голубица, звезда. Семантическая схожесть поверий о деве оказалась как нельзя кстати создателям текста об утрачиваемой красоте и гармонии усадьбы. Усадебный текст включает в себя далеко не все произведения, действие которых происходит в усадьбе. Описания усадьбы (дома, сада, окрестностей) также является необходимым, но не достаточным элементом, наличие которого автоматическое произведение в его состав.

Необходимыми и достаточными свойствами, наличие которых в произведении позволяет отнести данное произведение к усадебному тексту, могут считаться следующие:

1.соотнесенность содержания с мифом усадьбы как утрачиваемого или утраченного рая;

2. усадебный хронотоп, то есть состояние счастливой безмятежности и покоя в замкнутом пространстве обустроенной природы;

3. душевные переживания и впечатления героев, изображение которых трудно представить вне описаний природы (сведенной к пространству усадьбы с окрестностями), причем негативно-минорное настроение героя контрастирует с полнотой бытия и несравненной красоты природы;

4. меланхолический лирический подтекст, служащий для создания специфического настроения отрадно-ностальгической грусти;

5. идиллико-элегическая жанровая модальность, зачастую переходящая в мелодраматизм;

7. главенство автора над изображаемым миром, идеологическая и стилистическая одномерность (монологичность) авторского слова и слова героя.

Можно также указать некоторые сигналы усадебного текста, по которым легко распознать относящееся к нему произведение, но которые сами по себе не являются его необходимыми и достаточными элементами. Это ретроспективность повествования (хотя усадебная проза и особенно поэзия могут осуществляться и в настоящем времени), склонность к импрессионистическим, а не к экспрессионистическим зарисовкам. Это такие герои, как «лишний человек», старый слуга и чистая, одухотворенная, способная сильно и самоотверженно любить девушка. Это такие «извечные» мотивы усадебной литературы, как приезд в родное гнездо (часто под вечер или в начале ночи) и «свежее утро» на следующий день, впечатления у открытого окна утром или вечером, девичья спальня, библиотека, тайные свидания в «таинственных» местах, любовные перипетии и разочарования.

Истоки усадебного текста восходят к сентиментальной прозе и поэзии конца XVIII-начала XIX века. Однако в те подготовившие его появление времена еще не могли появиться произведения, соорентированные на общепонятный миф усадьбы: тосковать по утраченному раю было тогда еще рано. Сентименталисты, как позднее романтики, призывали совершить побег из «неволи душных городов» в деревню, на лоно природы, но если первые ограничивались указанием на нараставший конфликт между частной и общественной жизнью, то вторых интересовал душевный разлад, как причина страдания личности. «Лишние люди», которые начиная с 1820-х годов оказались в центре внимания русской литературы, прятали свой конфликт с обществом и государством внутрь души, борясь с самим собой, но в то же время оставались людьми обеспеченными, благополучными. Их образ идеально вписывался в хронотоп усадьбы, а ад в душе романтически контрастировал с образом земного рая.

Первое произведение усадебного текста, довольно несовершенное по форме, но новаторское по замыслу, было написано в 1834г. Н. Станкевич написал повесть «Несколько мгновений из жизни графа Т***». В центре ее – неимоверные, плохо мотивированные, кажущиеся порою неестественными и надуманными страдания «лишнего человека» на фоне благоухающей природы в усадьбе. Сознательной ностальгии по уходящим в прошлое дворянским гнездам в повести нет, а описаниям пейзажа и интерьера отводится минимальное место. Зато присутствуют иные важные признаки усадебного текста: психологический анализ, меланхолическое настроение, замкнутый хронотоп, скромная и наивная девушка, как объект любви. Важное качество повести, которое позволяет отнести ее к усадебному тексту, заключается в том, что автору удается передать катастрофическое состояние обреченности не только героя, который в конце концов умирает от тоски и страданий, но и прекрасного и все же тесного, ограниченного уголка мира, в котором он пребывает.

Таким образом, усадебный текст появился на почве романтизма и вобрал в себя многие романтические образы и мотивы. Однако, подлинные романтики, такие как В.Ф. Одоевский или Лермонтов, не были певцами дворянских гнезд. Они могли лишь улавливать некоторые существенные сигналы усадебного текста. «Первая любовь» Тургенева – одно из наиболее ярких образцов усадебной прозы.

Начиная с 40-хгодов прошлого века можно обнаружить две основные линии в развитии усадебного текста. Первая из них, открывающаяся ранее упомянутой повестью Станкевича, рассматривала в первую очередь душевную драму «лишнего человека». Наиболее удобной для ее изображения была ситуация несчастной или несвершившейся любви, а пространственно-временным обрамлением – «природа», то есть усадьба с ближайшими окрестностями. (А.Д. Галахов «Ошибка»,1846, «Кукольная комедия»1847; М.В. Авдеев повесть-идиллия «Ясные дни»,1850). Другую линию составляли произведения, в центре которых оказывалась молодая девушка – предшественница Лизы Калитининой, а действие сосредотачивалось вокруг любовной интриги. Чистота и нежность оказывались лейтмотивом такого рода произведений. А. Нестроев, настоящее имя П.Н. Кудрявцев, московский профессор истории, западник и соратник Т.Н.Грановского, его «Флейта»(1939), в которой рассказана история первого чувства, преобразившего жизнь мальчика-музыканта, - типичную усадебную повесть, проникнутую романтической патетикой и сентиментальной чувствительностью. Повесть «Цветок»(1841), посвящена анализу женской души. К образу «лишнего человека» Кудрявцев обратился в повести «Без рассвета».

Обе линии усадебного текста развивались параллельно друг другу. Даже в том случае, когда «усадебный» герой, чаще всего «лишний человек», изображался вне своей «натуральной» среды, идиллико-элегический тон повествования сохранялся.

Благодаря Тургеневу образ усадьбы приобрел самостоятельную, независимую от характеров персонажей и сюжетных перипетий мифологическую ценность. Стало понятным выражение «поэзия дворянских гнезд». Во второй половине 50-х годов, когда крестьянская реформа стала делом ближайшего будущего, умы творческой интеллигенции все более стали занимать образ старинной, «заглохшей» разорившейся усадьбы. Эстеты-элитаристы приняли поэзию дворянских гнезд близко к сердцу. Иногда у них выходили почти эпигонские по отношению к тому же Тургеневу вещи: повести Константина Леонтьева «Подлипки»(1861) и « В своем краю»(1864), роман Я.П. Полонского «Признание Сергея Чалыгина»(1867). Эпигонов Тургенева во второй половине XIX века было достаточно много, и все они не преминули изобразить раскрытое окно, девушку в белом платье и парк при луне. Некоторые из них: Р.А. Гарднер (повесть «Пустушково», 1860, роман «Всякому свое»,1862), Е.П. Воронова (рассказы, «Роман моей матери», 1865), А.А. Брянчанинов (рассказ «Три свидания»,1867, повесть «Безысходная доля»,1868; «Повести и рассказы « 1870).

Авторами усадебной прозы зачастую становились женщины. Именно «дамская» литература 1830-1860-х годов, в которой активно разрабатывалась проблематика семьи, женской судьбы и несчастной любви, оказала значительное влияние на формирование писательской манеры зрелого Тургенева. Образы его усадебных повестей, видимо, также оказались близки женскому сердцу. Когда-то он прислушивался к голосу женщин-писательниц; во второй половине века писательницы подражают ему, а в начале прошлого столетия поэзия дворянских гнезд, впервые возникшей «страсти нежной» и любовных обманов становится расхожим мотивом литературы «для горничных и кухарок».

Даже самые слабые в художественном отношении произведения усадебного текста претендовали на роль воссоздателей лирического настроения, сопровождающего переживание красоты. Поэтому не случайно существовала не только усадебная проза, но и усадебная поэзия. Ее вершиной следует считать творчество Фета, поэзию которого, за немногими исключениями, можно отнести к усадебному тексту (данный вопрос будет подробно рассмотрен во второй главе). Из других поэтов – авторов усадебного текста, следует назвать Я.П. Полонского, К.К. Случевского, великого князя Константина Константиновича, И.Ф. Анненского, И.А. Бунина, Андрея Белого, Н.C. Гумилева. В начале XX в. трактовка усадебных мотивов в поэзии подвергается видимым изменениям: усадьба рассматривается как дорогой сердцу памятник далекого прошлого, все более подвергающийся забвению. Голос лирического героя становится проникнутым горько-лирической тональностью, сопровождающей осознание обреченности «старого» мира с его несравненной красотой и несомненной порочностью. Произведения усадебного текста создавались, в основном, авторами, симпатизировавшими западнической, а не славянофильской идейной ориентации. Это вполне объяснимо: русское западничество, возникшая как естественная идеология «лишних людей», превыше всего ставило суверенную личность, обретавшую гармоничную форму в условиях высокоорганизованной материальной и духовной культуры, а проявлением такой культуры в Росси XIX века было, кроме Петербурга, дворянское гнездо тургеневского типа. Славянофилы ценили в сельской жизни не красоту природы и архитектуры, но близость к простому народу, обитавшему не в барских покоях, а в избах.

Усадебный текст не мог не породить контртекст, состоявший из произведений, в которых поэзия дворянских гнезд или очарование «тургеневской девушки» подвергалось разоблачению, обычно с разночинских, плебейских позиций. Характерна в этом плане едкая ирония Писемского, который заменял поэзию дворянских гнезд прозой барских имений. В произведениях младшего брата Маркова, Евгения, усадебная тема подвергается трансформациям. В книге новелл «Барчуки. Картины прошлого»(1866-1874) в духе позитивистского оптимизма изображено цивилизованное гнездо, расцветающее благодаря усилиям хозяина, живущего «по-буржуазному» – для себя. От усадебной прозы остаются лишь выдержанные в элегическом тоне лирические отступления.

Сложной проблемой представляется отношение к усадебному тексту творчества Л.Н.Толстого. С одной стороны, по мере своего духовного развития Толстой приближался к критикам усадебного текста и мифа. “Он стремился к разрушению знаковости, к асемантически-асинтаксическому порядку мира, в соответствие с которым каждый предмет, атрибут или действие означают только самих себя и не входят друг с другом в иерархические отношения” [11, 26].C точки зрения толстовства, бессмысленно было создавать искусственные руины, если большая часть человечества живет в трущобах, или описывать меланхолию, если меланхолия – не что иное, как проявление неестественного, болезненного образа жизни.

В то же время очевидным является то, что Толстой, подобно Тургеневу и Фету, впитал усадебную культуру с детства. Он остался совершенно чужд урбанизму. В творчестве Толстого автобиографические моменты играют большую роль, поэтому совершенно невозможным представляется его безразличие или прямая враждебность к поэзии дворянских гнезд (картины деревенской жизни в «Детстве» и «Отрочестве», семейно-родовые гнезда в «Войне и мире»). Природный и культурно-историеский ландшафты составляют у Толстого неразрывное единство, на фоне которого и в тесной органической связи с которым – как и в усадебном тексте – разворачивается психический процесс, становящейся предметом пристального и глубокого анализа. Толстой включал в свои произведения мощные пласты усадебной прозы, перерабатывая ее по-своему.

Уже на рубеже 1820-х и 1830-х годов возникает метатекст, составленный из описаний старинных усадеб в путеводителях по окрестностям Москвы и Петербурга. Своего развития он достигает в первые десятилетия XX века, когда усадьба начинает осознаваться как памятник старины и хранительница непреходящих духовных и художественных ценностей. Она становится объектом научного изучения в кругах, близких к журналу «Мир искусства». В годы Первой мировой войны в Петербурге появилось периодическое издание «Столица и усадьба» с характерным подзаголовком «Журнал изящной жизни». В начале прошлого столетия издавалось много книг, специально посвященных научно-популярному или популярно-мемуарно описанию усадеб (например, С.Д. Шереметев, небольшие книжки которого с описаниями разных усадеб начали появляться под конец 1880-х годов.) Авторы, писавшие об усадьбах не стихи и не художественную прозу, испытывали на себе влияние усадебного текста русской литературы, заражаясь характерной для него меланхолической ностальгией.

В наши дни никто больше не пишет усадебный текст. Давно исчезла усадьба как живой, меняющийся культурный организм, как место жизни людей. В художественной литературе она появляется только как предмет исторических описаний. Одним из последних писателей усадебного текста был Бунин: целый ряд стихотворений, рассказов («Антоновские яблоки», «Последнее свидание», «Грамматика любви», повесть «Митина любовь», новеллы, вошедшие в сборник «Темные аллеи», и обширные «усадебные» фрагменты романа «Жизнь Арсеньева». В 1920-ые годы в эмиграции печатались эпигонская усадебная проза и поэзия.

В 1923-1924 годах в русской литературе стала ощущаться потребность решительно обозначить наступление конца усадебной культуры и поставить точку в усадебном тексте. В октябре 1923г. Бунин написал рассказ «Несрочная весна». Он построен в форме письма некоего «лишенца», доживающего свой век в нэповской Москве, к его другу, по всей вероятности, эмигранту. Автор письма рассказывает о своей поездке в провинцию и о посещении старой екатерининской усадьбы, представляющей «народное достояние» и по сему случаю превращенной в музей. Пребывание в покоях дворца среди золоченых гербов и старых портретов воспринимается рассказчиком как путешествие в потусторонний мир, в царство теней, блистательных мертвецов. Рассказчик у Бунина отчетливо понимает, что дворянская культура канула в Лету. Эта мысль подчеркивается неоднократно, в первую очередь – описанием фамильного склепа с громадными мраморными гробами усопших хранителей чести и славы Державы Российской. А возвратившись в советскую Москву, этот бунинский герой, близкий к альтер-эго самого писателя, отчетливо осознает неотвратимость истории, похоронившей живую культуру национальной элиты. И хотя впоследствии Бунин еще не раз сделает дворянскую усадьбу местом действия своих произведений, воспевая ее красоту и дописывая тем самым последние страницы усадебного текста, в данном случае он явно ощущает возникшую необходимость обозначить его конец.

Годом позже было написано еще одно произведение, которое играло роль логического завершения столетней литературы о дворянских гнездах. Это рассказ М.А. Булгакова «Ханский огонь». В отличие от Бунина его автор не относит себя к людям ушедшей эпохи, не имеющим ничего общего с новой жизнью и выражающим свое отношение к дворянской культуре надгробным плачем. Однако он отчетливо видит непреходящие ценности этой культуры. Изображенная в рассказе Булгакова усадьба князя Тугай-Бека превращена в музей, а бывший владелец ее приезжает в нее с группой экскурсантов, преобразившись в «важного иностранца». Усадьба-музей сгорела дотла, подожженная князем Тугай-Бегом, который выходит из горящего дома в парк через «освещенную луной дверь на восточную террасу», как и положено герою усадебного текста. За несколько минут до окончательного бегства он произносит знаменательные слова: «Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему».

Истоки усадебного текста

Усадебный текст возник в первой половине 1830-ых годов и совпал с кульминационным моментом в развитии романтизма, когда такие важные характеристики усадебного текста, как психологический аналитизм, эстетизация природы, обыденного быта и исторического прошлого, воспринимались как вещи в достаточной степени очевидные. Исповедальная психологическая проза наряду с психологической лирикой настроения заявила о себе как одна из наиболее важных линий литературной эволюции. Линия эта прослеживается у Жуковского, любомудров, романтиков из кружка Станкевича, достигает апогея в творчестве Тургенева и Л.Толстого. Другим предшественником поэзии дворянских гнезд был Батюшков, творчество которого знаменательно тем, что наряду с тоской по романтической дали, он выражает тоску по благоустроенному жилищу, по домашнему теплу. Специфической особенностью усадебного текста было органичное сочетание психологического аналитизма с эстетическим переживанием одомашненной природы и культурного пространства самого жилища. Внутренний мир человека отступает у Батюшкова на задний план. Он был певцом не меланхолии, а отрады, что отличало его от поэтов-романтиков и сближало с классицистами – Державиным и Богдановичем. Понимание Батюшковым красоты было тесно связано с телесно-предметным истолкованием пластики. Красотой, в его представлении, была наделена каждая, даже самая «прозаическая» вещь, а потому творимое слово подчинялось логике означаемой вещности, предметности. Этический образ стремился к тому, чтобы заменить собою реальный предмет и предстать пластически ощутимым. Это означало, что образ человека в поэзии Батюшкова приобретал скульптурные, а окружающий его мир – архитектурные формы. Наиболее адекватным локусом (местоположением), вмещавшим эти формы, был сад.

В литературе о дворянских гнездах слились воедино две линии развития образности, которые отчетливо прослеживаются тогда, когда классицизм находится в закате, а романтизм едва заявляет о себе. Это психоаналитическая (поэзия души) и идиллическая поэзия (поэзия обустроенной природы и культурно-исторической, зачастую архитектурной среды. Первооткрывателями того и другого рода поэтического мышления были не романтики. Решительный поворот в области образности, стилистики, поэтики – своего рода «сентиментальная революция» – приходится на 90-е годы XVIII века и связывается с литературной деятельностью Карамзина и других представителей сентиментализма. Именно к Карамзину и карамзинистам в конечном счете восходит своими истоками усадебный текст. Черты «классичности» неразрывно связаны с культурой русской усадьбы, начиная с архитектуры и заканчивая словом, дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса», сочетание симметричности с живописностью и другие особенности эстетики Просвещения, не различавших строго классицистических законов от сентиментальных, - все это закрепилось в усадебной культуре гораздо раньше, чем в литературе.
“Сентиментальная литература, провозглашавшая не предельно возвышенную, как классицизм, а «усредненную» норму жизненного поведения, активно эстетизировала обыденный быт, в том числе быт усадебный.”[10, 296]. Сентиментализм в России бросал вызов традиционному русскому коллективизму. Это относится ко всем линиям развития культуры, берущим начало в сентиментализме, в том числе к усадебному тексту. “Субъективированным” был и язык сентиментальной литературы. “Поэзия по своей природе чужда слову, не построенному по внутренним законам языка поэта, не звучащему в его субъетивно-личной тональности, - проза же диалогична, многоголоса и идеологически противоречива”. [Бахтин, c. 88]. Новаторство сентиментализма особенно проявлялось в прозе, для которой лирический монологизм и пронизанность субъективными настроениями составляли область неизведанного. Красота усадеб и красота художественных произведений осмыслялись как явления одного порядка. Карамзин был во многих отношениях первопроходцем. В русской сентиментальной прозе ему по праву принадлежит главное место: здесь он был первым по времени, и по достоинству. В противовес ему князь П.И. Шаликов считается эпигоном сентиментальной литературы. Придя в литературу после Карамзина, он в готовом виде воспринял от него субъективную психологическую манеру, приемы монологического повествования от первого лица и антропоцентрический пейзаж. От себя он добавляет то, что можно назвать поэзией приятного и беззаботного времяпрепровождения. Местоположение соответствующих описаний избирается безошибочно – это усадьба («Деревня» «Камелек», «Васильевское») или модная дачная местность («Царицыно»). Шаликов писал произведения, которые впоследствии разовьются в усадебный текст. В них отсутствует глубокий аналитический психологизм, недостает сложного лирического подтекста, нет еще мифа дворянского гнезда. Но уже присутствуют признаки будущего усадебного текста, такие как указание на домашний уют, легкий налет «дикости» и загадочности и один из важных сигналов усадебного текста – темные аллеи. Усадьбы и царицынские дачи у Шаликова описываются не только как место, но и как хронотоп, с характерным для этих мест времяпрепровождением (прогулки, купанье, катанье на лодках, флирт, дружеская беседа). И все это в состоянии счастливой безмятежности, которое и являет собой сущность усадебного хронотопа.

Наиболее благоприятной порой для передачи лирического настроения был весенний или летний вечер, основные события, разворачивающиеся в усадьбе и вокруг нее, чаще всего укладываются во временной промежуток с весны до осени. Те же самые особенности обнаруживает и сентиментальный хронотоп.

Сентиментализм не создал ни усадебной прозы, ни усадебной поэзии. Но тем не менее, пропустить эту страницу в истории русской литературы и культуры оказалось невозможным. Сентименталисты не просто продолжали старую, восходящую к античности, традицию обращения к хронотопу покоя и безмятежности – они открыли человеческое «я», освободившееся от веками тяготевших над ними природных и общественных определяющих. Сентиментальный герой не борется за существование и не вписывается в сообщество людей, которые пытаются навязать ему роль в иерархической структуре, унаследованной еще от патриархальных времен. Он уже не тратит все свое время на исполнение общественных обязанностей. Превыше их он ставит обязанности семейные, знает, что такое прелести частной, домашней жизни. Ему доставляет удовольствие общение с женою и детьми. И вполне возможно, что женился он по любви, или, по крайней мере, по собственной воле, а не по приказанию родителей. Он всегда может подать в отставку, чтобы полностью посвятить себя домашнему и деревенскому хозяйству. Он сочетает службу с досугом и легко находит время для прогулок, путешествий, для дружеских бесед и почтовой корреспонденции, для всяческих затей, и, конечно, для переживаний, горестных и радостных, для самоуглубления и самонаблюдения. Наконец, он открывает красоту природы и ассоциирует переживание с соответствующим местом, с идиллическим, «меланхолическим» или «зловещим» природным и культурно-историческим ландшафтом. В его представлении природа, веками осознаваемая только лишь как могучий противник человека, облагораживается, обретает душу и становится «чувствительной».

Сентиментализм, представлявший собой одно из идеологических и художественных течений века Просвещения, выходил далеко за рамки литературы, охватывая всю область духовной, а косвенно также материальной культуры. Он явился важной альтернативой по отношению к рационализму и гражданскому сознанию, провозгласив ценность частной, домашней, а также внутренней, интимной жизни человека, на которую мало до этого обращали внимание. Несмотря на то, что сентиментализм противопоставлял себя рационализму, оба эти течения роднило то, что они явились выражением индивидуализма. Именно к сентиментализму восходит лирико-монологическая линия развития литературы, в рамках которой культивировалось индивидуалистическое авторское слово.

Сентиментально-индивидуалистическое сознание характеризуется внутренней двойственностью. С одной стороны, оно идиллично, так как ранний индивидуализм стремится насладиться свободной и безмятежной жизнью. С другой стороны, оно элегично, поскольку с обретением свободы индивидуалист почти сразу начинает ощущать отчужденность, отрешенность от «мировой гармонии», за которой скрывается утраченный патриархальный лад. Возникает литературный тип интроверта, «слабого человека», переживающего индивидуалиста, в России впервые заявивший о себе в незавершенной повести Карамзина «Рыцарь нашего времени». Тип этот элегичен, в то время как идилличен противостоящий ему тип – чистой и наивной девушки. Сентиментализм не был антидемократичным (поступок Карамзина, который изобразил крестьянку с некрестьянским именем Лиза, превосходившую Эраста не только в нравственном отношении, но и в плане культуры чувств, для своего времени был весьма демократичен, поскольку утверждал равенство и достоинство всех людей независимо от происхождения). При этом сентиментализм всегда был элитарен, претендовал на то, чтобы быть выражением возвышенных, утонченных состояний души. Сентиментализм не «снижал» образа действительности, а возвышал его, избегая притом демонического духа сомнения и отрицания, которое появится в литературе с приходом романтизма. Элитаризм является необходимым качеством для развития любой национальной культуры, необходимым не только самой элите, но и широким массам.

Элитарным или хотя бы претендующим на элитарность был и усадебный текст, предпосылки для возникновения которого появились благодаря сентиментальной прозе и поэзии. Недоставало осознания кризиса, неотвратимости глубоких социальных перемен, чтобы дворянская интеллигенция ощутила некую «прощальность» того «райского уголка», в котором приходили на свет, росли, наслаждались, страдали и умирали поколения хранителей национальной культуры. Из этого ощущения и возник миф дворянского гнезда.

Усадебный текст в поэтическом творчестве А.А. Фета

Поэзию Фета за немногими исключениями можно отнести к усадебному тексту. Он совершенно сознательно воспевает гармонию замкнутого обустроенного пространства. Доминантой лирики Фета, так же как усадебных повестей Тургенева, является нежность, тесно связанная с ощущением домашнего тепла и любви. Усадьба для Фета – это не просто местоположение, а родной дом. Именно так построены его стихотворения «Деревня»(1842), «Фантазия»(1847), «Шепот, робкое дыхание»(1850), «Сияла ночь»(1877) и другие. Природа, изображенная в его стихотворениях, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время – со стороны, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты.

Обычный хронотоп для Фета – дом + сад: усадьба. Это – мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба, изображенная как центр мироздания. Усадьба для Фета – не просто предмет изображения, а точка зрения, взгляд на мир. Даже стихи о природе, где нет специальных деталей усадебного текста («Это утро, радость эта…») демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы. «Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой «этикет» и нормы поведения…. Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающими не просты, а часто и конфликтны… В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура…В усадьбе был «Эдема сколок сокращенный». Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины»[17, 11]. Такой образ усадьбы встречается у Державина и Пушкина, Толстого и Тургенева, позднее у Блока и Бунина. Однако у большинства этих поэтов и писателей картина усадебной жизни входила в более широкие контексты. Фет же был «длиннонобородым Адамом» (« И я, как первый житель рая»- строка одного из его стихотворений), который создавал практически самую подробную картину русского усадебного мира. Основные разделы фетовских книг («Весна», «Лето», «Снега», «Осень», «Вечера и ночи») были знаками вечного возвращения, круговорота природы, а конкретные его стихотворения – признаками вечного обновления. «Еще майская ночь», «Опять осенний блеск денницы», «Опять весна! Опять дрожат листы…» - характерные начала фетовских стихотворений. Фет с его стремлением к вечной красоте не приемлет социально-обличительный образ усадебной жизни («Записки охотника» Тургенева, Салтыков-Щедрин, Бунин, Некрасов). Идиллия – вот основной эмоциональный тон его художественного мира. В этом смысле фетовский образ мира больше всего напоминает идиллический «Сон Обломова» Ведь то, о чем мечтал Илья Ильич Обломов – неспешное беззаботное существование в кругу семьи и друзей – вполне осуществимо только в усадьбе.

Парк как усадебное пространство в лирике А.А. Фета

Традиционно основными зонами усадебного пространства принято считать дом (дворец), парк (сад), парковые павильоны. Они наделяются особыми чертами, приметами и эмоциональным ореолом. Непременная составляющая парка – это аллея. Она является “героиней” большинства стихотворений с усадебными мотивами. Прямая аллея, ведущая к парадному подъезду, она же выполняет функцию главной оси парадного двора, и ей соответствует центральная ось здания. По сравнению с пейзажной частью парка – свободной, постоянно меняющейся – главная аллея создается в поэзии как образ статичный, неизменный, заставляющий задуматься о вечном, о смене поколений. Аллея въездная (она же парадная, главная, центральная) воспринимается продолжением дома, воплощением мировосприятия хозяина – помещика, так как она обустроена в соответствии с личными пристрастиями барина, историей его рода, тесно переплетающиеся с важными событиями в жизни страны. Аллея придает структуру саду и придворцовой части парка, одновременно упорядочивая его, разбивая на

части, определяя правую и левую границы. Главная аллея может рассматриваться как начало, гармонирующее естественное и стихийное в природной среде, окружающей человека в имении:

Любо мне в комнате ночью стоять у окошка в потемках,

Если луна с высоты прямо глядит на меня

И, проникая стекло, нарисует квадраты лучами

По полу, комнату всю дымом прозрачным поя,

А за окошком в саду, между листьев сирени и липы,

Черные группы деля, зыбким походит лучом

Между ветвями – и вниз ее золоченые стрелы

Ярким стремятся дождем…*.

Деление пространства в приведенном стихотворении объясняется традиционной системой планирования аллей по схеме клетки, разграничивающий сад на квадраты или несколько (чаще всего четыре) прямоугольника. Поэтому лунной ночью лирический герой Фета наблюдает четкие линии в отбрасываемых на полу отсветах; именно они передают соразмерность распределения в аллеях липовых и сиреневых посадок. В пространстве сада важную роль играет пространство аллеи как место перехода из одного состояния в другое.

Прием антитезы в стихотворении «Сестра»(1857, cтр. 86) показывает, что переход из одного места в другое сопровождается еще и изменением эмоционального состояния, изменения отношения к близкому человеку.

Боже, зачем хороша так сестра,

Что перед ней я себя ненавижу !<…>

Образ сестры предо мною стоял...

Так я всю ночь по аллее ходила.

В спальню вошла я; она уж спала.<…>

Как хороша, как светла и добра!

Нет, и сравненьем ее не обижу !...

*Фет А.А.Стихотворения/А.А. Фет.-Москва,1956.-c.123.Далее тексты цитир. по эт. изд.

Наиболее типичной в поэзии XIX- начала XX века является липовая аллея – аллея закрытая, над которой смыкаются ветки, заслоняя небо. Закрытая липовая аллея характерна и для «английского», и для «французского парков», она может быть подстрижена в виде арки или туннеля, символизируя замкнутость пространства:

Как здесь свежо под липою густою –

Полдневный зной сюда не проникал,

И тысячи висящих надо мною

Качаются душистых опахал (стр. 64)

Менее распространен в поэзии образ еловой аллеи. Традиционно еловую аллею располагали в качестве подъездной, чтобы своей мрачной атмосферой она задавала установку на торжественное восприятие главного дома и изысков садово-парковой архитектуры:

Над мрачным ельником проснулася заря,

Но яркости ее не радовались птицы…(стр. 189)

Чаще всего в усадебной поэзии местом действия избирается песчаная аллея. Cветлая песчаная аллея резко выделялась на фоне окружающей зелени и воспринималась будто отдельно от парка:

Солнца луч промеж лип был и жгуч, и высок,

Пред скамьей ты чертила блестящий песок…(стр. 228)

В некоторых стихотворениях воссоздающих усадебную атмосферу, упоминаются дерновые аллеи, представляющие собой и тропинку, и продолжение растительной части сада:

Густые липы те ж, но заросли слова,

Которые в тени я вырезал искусно,

Хватает за ноги заглохшая трава,

И чувствую, что там, в лесу,

Мне будет грустно (стр. 184)

Подобные «естественные» ландшафты довольно органичны в пространстве «английского » пейзажного парка, как и мшистый газон, создающий смешанные ощущения у наблюдателя, который постепенно перестает видеть границу между садиком и дикими окрестностями. Для «английского» «натурального» парка характерен плавный, незаметный переход усадебного пространства в пространства леса, поля, оврагов и водоемов, а также в деревни и сельскохозяйственные угодья, всегда сопутствующие помещичьему хозяйству. Эти пространства придают поместью обширность и бесконечность, и одновременно незавершенность, продлевая перспективу. Пейзажный парк как сфера экспериментов в области ландшафтного искусства объединяет мир дворянской и простонародной культур. Хозяйственные сооружения уже не скрываются от глаз, а располагаются таким образом, что превращаются в важные элементы ансамбля. Довольно часто упоминается материал, который соседствует с кирпичом («культурным», искусственным материалом с точки зрения влюбленных в природу романтиков), - камень, символизирующий проникновение природного пространства, выросшего из земли, в культурное:

Я рад, когда с земного лона,

Весенней жажде соприсущ,

К ограде каменной балкона

С утра кудрявый лезет плющ (cтр.60)

Итак, старый парк, аллеи являются традиционными культурными атрибутами и символами «дворянского гнезда», они же выступают необходимыми элементами пространства усадьбы. Для поэта, как и для архитектора, практически каждая деталь усадебного пространства выполняет особую функцию: передать цельность, замкнутость и одновременно бесконечность жизни в «дворянском гнезде».

Проблема времени в усадебном тексте А.А. Фета

Отсутствие чувства физического времени, осознание поэтом ценности мига, основанное на философии Шопенгауэра, и проистекающая из этого антиномия «миг – вечность» определяет такое важное свойство поэзии «усадебного текста», как «элегическая тональность повествования». Если в прозе важнейшую роль играет циклическая организация усадебного бытия в соответствии с тремя основными циклами – сменой вех человеческой жизни, церковным и земледельческим календарем, то в поэзии на первый план выступает антиномия «миг – вечность», определяющая элегическую тональность поэтического «усадебного текста»:

Человек, ощущая себя вписанным в круговорот земного существования, внутренне осознает свое выпадение из этого круговращения бытия, которое связывается в его представлении с обыденностью, в то время как остро переживаемая им в этом выпадении антиномия «миг – вечность» переводит его существование из повседневности в план сакрального:

Целый заставила день меня промечтать ты сегодня:
Только забудусь - опять ты предо мною в саду.
Если очнусь, застаю у себя на устах я улыбку;
Вновь позабудусь - и вновь листья в глазах да цветы <…>

Душу мою ты в свой мир светлый опять унесла .

(“Целый заставила день меня промечтать ты сегодня”, стр.11)

Лирический герой мечтает, уходит от реальности и обыденности. Его существование, душа из повседневности уносится в план сакрального.

Так, в «усадебном тексте» Фета поэтика воспоминаний, «ретроспективность повествования», бесконечное противопоставление «тогда» и «теперь» способствуют сакрализации усадебного времени.

Образно-символические атрибуты усадебного мира

Все, созданное Фетом с ноября 1877года уже в третьей для него усадьбе – Воробьевке, наполнено далекими от действительности символами и вымышленными атрибутами, поскольку в этот период он – стареющий помещик, устранился от прозаической стороны жизни, передав дела управляющему, и отдал предпочтение области символов и метафор. Реализация метафоры в создании облика фетовского усадебного комплекса, его составляющих и границ времени может быть развернута в целое стихотворение, становиться композиционным и сюжетным центром лирической новеллы, задавать тон в заглавии или порождать контекстуальные, авторские параллели в поэтическом исследовании двух миров – реального и вымышленного. Для Фета существуют постоянные образы-символы, частотность обращения к которым столь высока, что позволяет воспринимать их как некоторые коды, с помощью которых поэт передает свое восприятие атмосферы, царящей в поместье. Прежде всего, выделяются символы и метафоры, связанные с изображением осенних и зимних холодов, с одной стороны, и весенним или летним теплом – с другой

Вчера зарей впервые у крыльца

Вечерний дождь звездами начал стынуть …

(«Псовая охота», стр. 150)

Дул ветер. Плакала трава

И ветви о недавнем зное

И роз, проснувшихся едва,

Сжималось сердце молодое

(«Дул ветер. Плакала трава», стр. 112)

Обыденность, в которой берут начало фетовские символы, преображается, утрачивает конкретность и по эмоциональному накалу восходит к образцам высокого романтизма первых десятилетий XIX века, с канонической, вневременной, даже библейской символикой. В контексте лирики А. Фета отчетливо проявляется группа стихотворений, в которых присутствуют образы, констатирующие перемены – сезонные, суточные – в саду, в парке, его аллеях, на цветах, на пчельнике. Некоторые фетовские метафоры не подаются расшифровке без привлечения мемуарной литературы, очерков дворянского быта середины XIX века, например, сравнение светляков на пчельнике, поднесенных С.А. Толстой на глазах Фета, с лучистыми изумрудами:

В моей руке – какое чудо! –

Твоя рука,

И на траве два изумруда –

Два светляка

(“Я повторял: когда я буду…”, cтр 240)

Особую группу составляют стихотворения с символами воды, окружающей жителей имения: фонтана, пруда ручья, реки, озера. В мире лирического героя именно воде дано сопровождать музыкой жизнь в уединенном поместье, разряжая тишину дня или ночи и наполняя по-фетовски – “мелодиями” – окрестности дома и сада. В ряде случаев с символическими прудом, рекой, озером связан мотив горя, слез, подобно традиции устного народного творчества и постоянным образам:

Плачет старый камень,

В пруд роняя слезы…”

(“В дымке-невидимке”)

“Пруд, как блестящая сталь,

Травы в рыдании…

(“В лунном сиянии”, стр. 195)

Однако чаще Фет связывает с плеском струй, журчаньем ручья мечты о скором свидании, в нежном лепете воды угадывает голос возлюбленной.

Но мне понятней еще говорит

Этот правдивый румянец ланит,

Этот цветов обмирающих зов,

Этот теней набегающих кров,

Этот предательский шепот ручья…

(“Чуя внушенный другими ответ…”)

Так ласково шепчут струи,

Словно робкие струны воркуют гитар,

Напевая призывы любви.

(“Благовонная ночь…”, стр. 199)

С водной стихией в стихотворениях Фета с усадебными мотивами неизменно соседствует небесная, чаще – звездная. Традиционная антитеза земное – небесное у поэта приобретает неожиданное развитие: даже самая темная водная гладь, например, ночной реки, совершенно меняется, стоит лишь ей соприкоснуться с небесным – звездным огнем:

До слуха чуткого мечтаньями ночными

Доходит плеск ручья.

Осыпана кругом звездами золотыми,

Покоится ладья.

(“На лодке”)

Я жду…Соловьиное эхо

Несется с блестящей реки,

Трава при луне в бриллиантах…

(“Я жду…Соловьиное эхо…”, cтр. 245)

В образной системе Фета особую роль играют собственно сравнения, которые берут начало в обыденных впечатлениях лирического героя. Мир, как правило, в текстах, изобилующих подобными сравнениями, четко разграничен на две ипостаси: земную, реальную, и небесную, идеальную:

И только в этот вечер майский

Я так живу,

Как будто сон овеял райский

Нас наяву.

(“Я повторял: когда я буду…”, стр. 243)

Сравнения проникают и в тексты, которые квалифицированы как шутки, дружеские послания, тогда бытовой аспект усиливается авторской иронией над миром, над собой – помещиком и поэтом, в данном контексте уподобленным корнеплодному растению в сухой земле, скрытому могильной мглой – Степановкой:

И замирает вдохновенье

В могильной мгле,

Как корнеплодное растенье

В сухой земле

(“Хотя по прежнему зеваю…”, стр. 239)

Помимо перечисленных образных форм в лирике А. Фета с усадебными мотивами представлены следующие элементы символизации и метафоризации:

1. аллегорические символы (“Целый заставила день меня промечтать ты сегодня”, стр. 11), когда влюбленный юноша таится от обитательницы соседнего поместья, наблюдая за ней, предается смелым мечтам, сравнивая героиню попеременно то с Афродитой, то с Психеей и обнаруживая в чертах ее младшего брата явное сходство с Амуром, оставившим райский сад и перенесшимся в сад ближайшего имения:

Целый заставила день меня промечтать ты сегодня:

Только забудусь – опять ты предо мною в саду.<…>

О, Афродита! Не твой ли здесь

шутит кудрявый упрямец?

Долго недаром вокруг белый порхал мотылек;

Мне еще памятен образ Амура и нежной Психеи!

Душу мою ты в свой мир светлый опять унесла

2. антитеза , основанная на использовании в одном контексте образов огня и льда (мороза), например:

Казалось, нет конца их грезам

На мягком лоне тишины,-

А нынче утренним морозом

Они стоят опалены.

(“Георгины”, стр. 221)

3. ассоциации (“На кресле отвалясь, гляжу на потолок…”, стр. 121). Cкрещение четырех сквозных образов, предназначенных передать одиночество лирического героя через кружение пятна света над лампой, напоминающее о стае бесприютных, встревоженных по осени грачей, отзывающимися в сознании персонажа воспоминанием о давнем посещении его уединенного дома возлюбленной и ее бегстве навсегда:

Зари осенней след в мерцанье этом есть:

Над кровлей, кажется, и садом,

Не в силах улететь и не решаясь сесть,

Грачи кружатся темным стадом…

Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!

Я слышу трепетные руки…

Как бледность холодна прекрасного лица!

Как шепот горестен разлуки!

4. метонимия, литота, метонимический символ , например, когда лирический герой с благодарностью вспоминает разбросанные по просторам России дорогие его сердцу усадьбы, в которых неизменно встречал радушие хозяев под гостеприимным кровом, то ограничивается наиболее значимым для него словом “приют”:

Спасибо ж тем, под чьим приютом

Мне было радостней, теплей,

Где время пил я по минутам

Из урны жизни моей…”

(“Я вдаль иду моей дорогой…, стр. 215)

5. цветовая символика . В стихотворениях с усадебными мотивами Фет отдает предпочтение серебряному, золотому, опаловому, бронзовому, белому – т.е. оттенкам светлых тонов, контрастных по отношению к которым выступает синий:

Я жду... Соловьиное эхо
Несется с блестящей реки,
Трава при луне в бриллиантах,
На тмине горят светляки .

Я жду... Темно-синее небо
И в мелких и в крупных звездах,
Я слышу биение сердца
И трепет в руках и в ногах.

Я жду... Вот повеяло с юга;
Тепло мне стоять и идти;
Звезда покатилась на запад...
Прости, золотая, прости

( “Я жду… Соловьиное эхо…”, cтр 30)

В большинстве случаев фетовские изобразительно-выразительные средства вырастают до символов бытия – национального и уже – усадебного, самого типичного для России середины XIX века – помещичье-сельского. Приемы эти, каждый в отдельности и в совокупности с другими в контексте лирики Фета, служат реализации одной цели – оформлению образа русского имения в метафорическом, возвышенном ореоле, напоминая читателю во многом забытую “малую Родину” и подкрепляя авторский совет вернуться в поместье:

Не говори о счастье, о свободе

Там, где царит железная судьба.

Сюда! Сюда! Не рабство здесь природе –

Она сама здесь верная раба.

(“Все, все мое, что есть и прежде было…”, стр. 115)

Характер изменения усадебного текста на протяжении всего творчества поэта

В первый период творчества (1840-1860) в усадебной поэзии А.А. Фета появляются черты, которые определяют ее дальнейший характер. В качестве одной из наиболее ярких мифологем выступает образ сада как места свиданий. Он противопоставлен дому как месту порядка и ритуала:

Не бойся вечернего сада,

На дом оглянися назад, —

/Смотри-ка все окна фасада

Зарею вечерней горят

(«Вечерний сад»,1842, cтр19).

Это противостояние выражается посредством антитезы – вечерний в сумерках сад (место свиданий, сакральное место) и красные от зари фасады окон (дома). Противопоставление и на уровне цветовой символики

(вечерний, темный и горящий от зари). Рядом с лирическим героем, мифологическим прототипом которого является «первый человек» Адам, всегда есть «первая женщина», и образ сада, с одной cтороны, самостоятелен, а с другой, важен именно как пространство, на котором разворачиваются их отношения:

Мне жаль и фонтана ночного,

Мне жаль и жуков заревых,

Мне жаль соловья заревого…

(«Вечерний сад»).

С помощью анафоры вводится субъект переживания, характеризуется его душевное состояние (сожаление), фоном для которого является сад.

И не слышат — слышит только соловей...

Да и тот не слышит — песнь его громка;

Разве слышат т олько сердце да рука:

Слышит сердце, сколько радостей земли…

(«Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад», 1853, cтр 25).

Аллитерация звука «ш» создает ощущение приглушенности, шепота, но не тишины, а ночной жизни вокруг.

В пространстве сада важную роль играет пространство аллеи как место перехода из одного состояния в другое (данный вопрос будет рассмотрен подробнее в следующем параграфе).

«Стихотворение «О нет, не стану звать утраченную радость…»(1857, стр 35) наиболее полно воссоздает образ «дворянского гнезда» в его ориентации на архетип рая на земле:

И пусть очнусь вдали, где к речке безыменной
От голубых холмов бежит немая степь,

Где с дикой яблонью убором спорит слива,
Где тучка чуть ползет, воздушна и светла,
Где дремлет над водой поникнувшая ива
И вечером, жужжа, к улью летит пчела.<…>

Там наконец я всё, чего душа алкала,
Ждала, надеялась, на склоне лет найду…

Анафора «где» еще раз подчеркивает ориентацию на местоположение. Будучи очень конкретным, фетовский хронотоп, в отличие от аналогичных описаний Кольцова или даже Пушкина, не акцентирует национальные черты и приметы. Он имеет временную природу, тяготеет к вечности. Фетовская усадьба открыта всем стихиям: где-то рядом блещет море и живут античные боги; горит в лесу костер, в свете которого, «Точно пьяных гигантов столпившийся хор,/ Раскрасневшись, шатается ельник»; прямо над головой начинается беспредельный космос. Но изображение всегда сиюминутно, импрессионистично, привязано к этому мгновению: «На стоге сена ночью южной»,( 1857, cтр 39):

На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.

Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.

Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.

И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону

И если ночь занимает в поэзии Фета такое значительное место, если в ней он видит отдельную личность, словно бы ту третью, своим благословением осеняющую влюблённых, то лишь потому, что она - ночь вполне "разоблачённая": и сама обнажённая, и наготу природы являющая, она легче дня, и этой чудесной лёгкостью своей ближе душе, чем день. Больше ночью, нежели днём, живёт душа. Ночью мы вглядываемся "в лицо природы спящей" и понимаем "всемирный сон"; ночью, в торжественном забвении и мраке горит "единый путь до божества". И ночь - это женщина, а для Фета зримой или незримой женственностью дышит каждая пядь природы.

Мрачные стихотворения навеяны нелегкими буднями (“Какая грусть, конец аллеи” (стр.102):

Какая грусть! Конец аллеи

Опять с утра исчез в пыли.

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли

Загадочная, почти сказочная метафора «серебряные змеи» порождает вереницу образов: то это уходящие вдаль тропинки, то причудливые тени, отливающие серебром в лунном блеске. А может быть, это поземка – предвестница наступающей бури. Таинственная картина зимы, должно быть, увидена поэтом из окна. Конец аллеи словно замыкает пространство окружающего мира. Но уже в следующей строфе обнаруживаем, что пространство предельно расширяется, появляются образы неясного неба, сливающегося с белой степью, разыгравшейся бури и ворона, тяжело машущего крылами. Ощущение покоя, чистоты и ясности развеялось, и странно, не в унисон прозвучали слова:

На небе ни клочка лазури,

В степи все гладко, все бело…

Душа лирического героя так слита с природой, так созвучна ей. Надежда связывается им только с про­буждением природы, с весной, когда «опять душа помолодеет, опять родной увидит край...» Так ленивая душа превращается в «страстную и чистую», так грусть сменяется надеждой, так завершается лирическое пове­ствование, подводя нас к смысловому итогу. Последняя строфа – это и эмоциональное, и смысловое завершение стихотворения. Это последняя и высшая точка лирического сюжета:

Где бури пролетают мимо,

Где дума страстная чиста, –

И посвященным только зримо

Цветет весна и красота

Гармония и красота окружающего мира открыты лишь посвя­щенным, чутко улавливающим звуки пробуждающейся природы, узнающим помолодевшей душой «родной край» – прекрасное в жиз­ни, прекрасное в искусстве. Отдельное слово в стихотворении Фета само по себе не несет смысловой нагрузки, оно воспринимается только в ближнем контек­сте: грусть – конец аллеи – серебряные змеи; тяжело – холод – лениво – умирающим; надежда – помолодеет – весна – красота. Первое ключевое слово в этом ряду – грусть, последнее – красота. И опять же только в контексте происходит движение смыслов. Гармония, весна, красота связаны с домом, усадьбой, аллеей. Лирический герой надеется, что еще сможет вернуться в этот прекрасный, родной для него мир. Это стихотворение не просто живописно, оно построено на внутренних созвучиях: «конец аллеи», «исчез в пыли», «поползли», «один лишь ворон против бури крылами машет тяжело». Но эти обрывки настроений, взятые вместе, образуют очень стройную картину мира – прекрасного. Такие звуковые повторы, воспринимавшиеся самим Фетом как явления прекрасного в поэзии, придают стихотворению ту силу, которой не имеет ни отдельно взятое слово, ни отдельно взятый живописный образ.

Про стихотворение « В дымке-невидимке» Л.Толстой писал Фету: "Стихотворение ваше крошечное прелестно. Это новое, никогда не уловленное прежне чувство боли от красоты выражено прелестно" (11 мая 1873).

И тебе не грустно?
И тебе не томно?<…>

И тебе не томно?
И тебе не больно?

(стр 110)

Прием параллелизма, используемый в конце первой и второй строфы, нужен для того, чтобы выразить чувство тоски и боли еще экспрессивней.

Второй период творчества А. А. Фета характеризуется меньшим количеством стихотворений, но большей жизненной активностью в стремлении обрести собственную усадьбу, хотя в это время речь идет только о хуторе. А. А. Фет становится сельским жителем.

Последний этап творчества А.А. Фета (1877-1892 ) характеризуется появлением в лирике поэта нового образа сада – осеннего, «угрюмого», «темнеющего», «с голыми аллеями», который связан с временным планом настоящего и противопоставлен цветущему саду первого периода творчества, который теперь связан с планом прошедшего.

Устало все кругом: устал и цвет небес,
И ветер, и река, и месяц, что родился,
И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,
И желтый тот листок, что наконец свалился...(1889, cтр 150)

Единоначатие и повтор союза «и» создают мрачную атмосферу, указывая на бесконечность мира и предметов вокруг. Все вокруг бесконечно, спокойно и апатично. Сад из места свиданий становится местом воспоминаний, увядания, умирания. Сад сакрален лишь тогда, когда в нем есть любовь; если это чувство ушло, то он теряет свою ориентированность на первообраз. В стихотворении «Никогда»(1879, стр 220) усадебный миф вообще разрушается:

Дом сравнивается с гробом, а усадьба – со склепом. Все вокруг осознается как приближение смерти, выхода нет. Некуда идти, некому прийти на помощь, некого обнять. Герой задает вопросы, ответа на которые нет. Все живое вокруг вымерло. Прежней жизни уже не вернешь, смысла жить дальше нет. Метафора «труп земли» достаточно точно отражает сложившуюся ситуацию, в сопоставлении с «моим трупом» дает понять, что жизнь кончилась, никто и ничто не возродится здесь больше. К тому же герой обращается к “трупу земли”, то есть это своеобразное олицетворение, которое одновременно является и оксюмороном (олицетворяется то, что живым уже никогда быть не может).

В целом, в «усадебном тексте» последнего периода творчества Фета преобладает минорная тональность. Происходит демифологизация образа «дворянского гнезда».

Лирику А.А. Фета за немногими исключениями можно целиком отнести к усадебному тексту. Доминантой лирики является нежность, тесно связанная с ощущением домашнего тепла и любви. Идиллия – вот основной эмоциональный тон его художественного мира. Усадьба для Фета – это не социокультурный локус, а родной дом.

Признаки усадебного текста у А.А. Фета:

1.соотнесенность содержания с мифом усадьбы как утрачиваемого или утраченного рая;

2. усадебный хронотоп, то есть состояние счастливой безмятежности и покоя в замкнутом пространстве обустроенной природы;

3. душевные переживания и впечатления героев, изображение которых трудно представить вне описаний природы (сведенной к пространству усадьбы с окрестностями), причем негативно-минорное настроение героя контрастирует с полнотой бытия и несравненной красоты природы;

4. меланхолический лирический подтекст, служащий для создания специфического настроения отрадно-ностальгической грусти;

5. идиллико-элегическая жанровая модальность, зачастую переходящая в мелодраматизм;

7. главенство автора над изображаемым миром, идеологическая и стилистическая одномерность (монологичность) авторского слова и слова героя.

Образы, которые “представляют” усадебное пространство, усадебный текст – сад, аллея, дом. Главная “героиня” большинства стихотворений – аллея, ведущая к парадному подъезду, она же выполняет функцию главной оси парадного двора, и ей соответствует центральная ось здания. Образы наделяются эмоциональным ореолом, образуя единое бытовое культурное пространство.

В образной системе лирики основной акцент сделан на символизацию и метафоризацию, как наиболее характерные приемы для воссоздания атмосферы русского имения, отвечающие намерениям автора отрешиться от бытового, конкретного начала и передать атмосферу дворянских гнезд в романтически-возвышенном ореоле. Элементы символизации и метафоризации: аллегорические символы, антитезы, ассоциации, метонимия, литота, метафорические образы- символы, сравнения.

Отсутствие чувства физического времени, осознание поэтом ценности мига определяют элегическую тональность повествования. Поэтика воспоминаний, ретроспективность повествования, противопоставление “тогда” и “теперь” способствуют сакрализации усадебного времени.

Список литературы :

1. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей/ Ю. Айхенвальд.- Москва: Изд-во Т-ва “Мир”, 1913.-150c.

2. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики/М.М. Бахтин.-Москва: Худож.. лит.,1975.-504с.

3. Благой, Д.Д. Мир как красота. О “Вечерних огнях” А. Фета/ Д.Д Благой, М. А. Соколова.- Москва: Изд-во “Наука”, 1981. -112c. (сер. “Литературные памятники”)

4. Бухштаб, Б. Я. А. А. Фет: Очерк жизни и творчества/ Б.Я. Бухштаб.-АН ССР.- 2-е изд.- Л.: Изд-во “Наука”,1990.-138с.-(сер. “Литературоведение и языковедение”)

5. Гринько,Ю. Топос “усадьба” и основные структурные признаки русского классического романа в “Вишневом саде” А. П. Чехова. /Ю.Гринько//Материалы международной научной конференции. Изд-во МГУ,2001.-C.181-192

6. Глазкова, М.В. Усадебный текст в русской литературе второй половины XIX века (И. А. Гончаров, И.C. Тургенев, А.А. Фет):Автореф…канд. филолог. наук. :10.01.01/М.В. Глазкова.- Москва., 2008.

7. Жаплова, Т.М. Признаки усадебного пространства в поэзии XIX-начала XX века./ Т.М. Жаплова// Вестник ОГУ.-2005.- № 11.-C.12-22

8. Жаплова, Т.М. Символизация и метафоризация в усадебной лирике А. Фета./Т.М.Жаплова// Вестник ОГУ.-2004.- №12.-C.10-15

9. Жаплова,Т.М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX-начала XX веков: Автореф…доктор. филолог. наук.: 10.01.01/Т.М. Жаплова.- Оренбург.,2007.

10. Лотман, Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII века/Ю.М. Лотман. - Москва:,1976.

11. Лотман, Ю.М. Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI-XIX веков/Ю.М. Лотман//Статьи по типологии культуры.- 1970.-C.26-32

12. Лотман, Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста/Ю.М. Лотман//Избр. статьи в 3n/N/I/ Таллин.-1992.-C.132

13. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста/Ю.М. Лотман//Текст и функция.- Москва, 1970.-C.67-72

14. Розенблюм, Л. А. Фет и эстетика “чистого искусства”: Особенности лирики Фета/Л. Розенблюм//Вопросы литературы.-2003. -№ 2.-С.105-162

15. Сафонова, Т.В. “Тоскливый сон прервать единым звуком”: антитеза в лирике А. А. Фета/ Т.В. Cафонова//Русская речь.-2007. - №5.-C.13-15

16. Cухих, И. Русская литература XIX век. А.А. Фет/И. Сухих//Звезда.- 2006.- №4.- C.220-234

17. Турчин, В.C. Усадьба как ключевой элемент градостроительной композиции/В.C. Турчин// Культура русской усадьбы: общие проблемы.- Москва : Аиро-XX, 1996.-89c.

18. Фет А.А. Стихотворения./А.А. Фет.- Москва, 1956.-250c.

19. Чернец, Л.В. О литературных друзьях А.А. Фета: к проблеме поэтического языка/Л.В. Чернец//Филологические науки.- 2008.- №1.-C.3-13

20. Щукин, В.Г. Российский гений просвещения: исследования в области мифологии и истории идей/ В.Г. Щукин.- Москва: РОССПЭН, 2007.-607c.

.