Трагедия глазами комедии: о принципе пародии у Аристофана
Я. Л. Забудская
Начало изучению темы «трагики и трагическое в комедии» было положено уже эллинистическими комментаторами; пародийные принципы Аристофана описаны, и не раз, в специальных трудах, посвященных как отдельным комедиям, так и творчеству афинского комедиографа в целом. Неоднократно отмечены все цитаты (слова, словосочетания, стихи и полустишия), привлеченные Аристофаном из текстов трагедий, и охарактеризованы их функции (собственно комическая, критическая или нейтральная), рассмотрены языковые и стилистические средства, характерные для изображения трагиков в комедии, перечислены трагедии, сцены из которых появляются у Аристофана.
Вопрос же о том, что мы называем «пародией в комедиях Аристофана», на наш взгляд, до сих пор остается открытым. Две равно имеющих право на существование точки зрения основаны на античном и современном понимании «пародии» как термина: современное понимание пародии как «сатирического разоблачения» расходится с пониманием, идущим от александрийских ученых схолиастов и предполагающим в пародии «перенесение слова из трагедии в комедию» (схолий к 8 ст. «Ахарнян», словарь Суда) вне зависимости от собственно комической окраски. Всего Аристофан цитирует около 30 комедий Еврипида (Ярхо 2000: 933), а также Эсхила, Софокла и гораздо менее известных Меланфия и Ксенокла («Мир» 1013) и даже Гомера («Мир» 1097-1098). Как уже было сказано, цель привлечения цитат - не всегда комическая или сатирическая, но во всех случаях механизм пародии один - оригинальный текст контрастирует с формой или с контекстом посредством противопоставления «высокого» и «низкого», старого и нового, благочестия и нечестия, используется также принцип нарушения читательских ожиданий (Rose 1993: 33). Античное понимание «пародии» ближе к «подражанию», или «имитации», чем к «пародии» в современном смысле (Rose 1993: 7). При этом собственно комическое наполнение пародии в античности оказывается вторичным, как результат несовместимости двух противоположных планов (Макаревич 1990: 7).
Но поскольку в комедии сниженный план изначален и безусловен, «древнее» понимание пародии превращает ее в чисто механический прием и выхолащивает суть жанра древней комедии. Е. В. Макаревич, пытаясь найти разрешение противоречию, видит в неоднозначности функций пародии принцип формирования литературной формы жанра комедии, который, будучи более новым по происхождению, отталкивается от уже готового арсенала средств трагедии и эпоса (Макаревич 1990: 16). Таким образом, именно посредством «чужого слова» комедия завоевывает себе место в литературной традиции.
Примеры обращения комедии к «чужому слову» рассматривались неоднократно. К ним относятся и лексические заимствования, и цитирование стихов и полустиший, любовно отмеченные схолиастами (к примеру, из Эсхила в Тhesm. 135 Ποδαπ?ς 'ο γ?ννις («откуда ты, девоня?» в переводе Пиотровского); из Еврипида. 'η γλωσσ' ομ?μοχ', 'η δε φρην 'αν?μοτος «язык клялся, не сердце», пересмеянное дважды - в Thesm. 275-78 и Ran. 1471; об общем количестве цитат см. выше), и воспроизведение синтаксических конструкций (примером может быть знаменитая «бутылочка» (она же «флакончик», «лекифчик»), которую аристофановскому Эсхилу удается вставить в пролог любой Еврипидовой драмы в «Лягушках» 1205-1247).
То, что «чужим» (заимствованным, «перенесенным») выступает именно «слово», очень важно. И дело даже не в том, что на данном этапе бытования словесности доминирует категория стиля, которая обуславливает интерес прежде всего к языковому выражению и потому именно слова, сочетания слов и «метры» оказываются первейшей единицей пародирования как «переноса». Еще одна проблема, остающаяся не до конца решенной для понимания принципов пародии Аристофана - это степень знакомства зрителей с текстами, ставшими объектами пародии, что в конечном итоге ставит вопрос о природе комического эффекта, на который мог рассчитывать Аристофан. Одни утверждают, что комический эффект строился именно на непосредственном отклике зрителей, узнающих знакомый текст, другие - что интервал между постановкой трагедии и комедии мог быть слишком длительным и для зрителей, стало быть, не были актуальны конкретные цитаты, а важнее было общее пародирование трагического стиля (корень зла, конечно же - во фрагментарности наших знаний о порядке постановок и перепостановок). Возможно, в этой исходной «цитатности» как основе жанра Древней комедии и заключается одна из причин его скорого упадка: если плохо известен оригинал, то и его «гибристический двойник» становится неинтересен.
Однако объектом «переноса» из трагедии в комедию было не только слово. Целые трагические сцены и эпизоды вплетаются в комедию. Они реже привлекают внимание исследователей, как нам кажется, потому, что их появление в комедии лишено оценочного значения и они относятся не к критике еврипидовских идей или стиля, а к имитации драматургических приемов.
Одним из приемов как Древней, так и Средней комедии была травестия мифа. В дошедших до нас комедиях Аристофана непосредственно мифологических сюжетов не обнаруживается (из тех, что не дошли, следует упомянуть «Амфиарая» и «Дедала») (Гусейнов 1988: 201, 214). Однако, сюжет некоторых комедий напрямую соотносится с трагическим, представляя собой уже не травестию мифа, а травестию его драматической интерпретации. Так, «Птицы» (414 г. до н.э.) соотносятся с «Прометеем» Эсхила (Bakhuyzen 1877) и с «Тереем» Софокла (Dobrov 2001: 91, 105-132), сюжет «Ос» (422 г.) строится по аналогии с «Эвменидами» (Макаревич 1990: 8-10), а коллизия «Мира» (421 г.) очевидно навеяна Еврипидовым «Беллерофонтом». И если в первых двух случаях основой пародирования становится сюжетная схема, то для «Мира» не менее важным, чем сюжет о путешествии на небо, становится способ осуществления замысла этого самого путешествия, то есть его сценического воплощения и применения театрального механизма. Пародия строится на визуальном сходстве - перемещениях Тригея / Беллерофонта на жуке / Пегасе. Именно сходство «картинки» позволяет дочери Тригея провести прямую аналогию сцены, в которую она вовлечена, со сценой из «Беллерофонта», и пригрозить отцу хромотой, постигшей его трагического двойника. Возможно, что сама идея с жуком появилась у Аристофана в связи с недостаточно умелой с точки зрения театрального воплощения «трагической» имитацией полета крылатого коня в драме Еврипида.
Отдельные сцены из драм также становились объектами пародии-«переноса». Это сцены из «Телефа», «Паламеда», «Елены» и «Андромеды» Еврипида, ставшие сценами из «Фесмофориазус» (411 г. до н.э.) Аристофана. В схолиях прямо говорится, что эта драма - одна из тех, что направлены против Еврипида. Следовательно, в привлечении еврипидовских трагических сцен схолиаст видел не просто перенесение «высокого» в «низкий» контекст, но и полемическую направленность.
Для комических произведений, в которых так или иначе появляются аллюзии на трагедию, существует термин «паратрагедия», означающий «шутливую имитацию трагического стиля» (Rose 1993: 18). При этом формы пародирования могут быть самыми различными: от простых упоминаний и цитат до сюжетного сходства. Но только «Фесмофориазусы» представляют собой паратрагедию в жанровом смысле, когда трагедийные сцены последовательно вплетаются в комический контекст. Совокупность пародийных сцен, как предполагается, составляет пародию на сам ритуал Фесмофорий (Bowie 1993: 215). Но по какому именно принципу Аристофан вовлекает в свою комедию фрагменты Еврипидовых драм?
К «Телефу» Еврипида возводят две сцены «Фесмофориазус»: защитительную речь Мнесилоха и сцену травестийной гикесии, где Мнесилох подражает Телефу, а «роль» младенца Ореста «исполняет» мех с вином. Заимствование этого эпизода, кстати, в схолиях не отмечается. Современные реконструкции несохранившейся драмы Еврипида основываются на интерпретации соответствующих сцен из комедии Аристофана (Handley & Rea, 1956; Heath 1987). Уже замечено, что, во-первых, поставленный в 438 году «Телеф» во временном отношении удален как от «Фесмофориазус», так и от в не меньшей мере ориентированных на него «Ахарнян» (Miller 1948: 174); во-вторых, трагедии на схожий сюжет, известный, видимо, уже из «Киприй» (Platter 2007: 148) существовали также у Эсхила, Софокла, Агафона, Иофона, Клеофона и Мосхиона, а пародии на него же - в сатировой драме Софокла и в сицилийской комической драме Дейнолоха и Ринтона (Csapo 1986: 352). Тем не менее, именно еврипидовский «Телеф» рассматривается как источник для соответствующих сцен Аристофана, как по статистическим причинам (все прочие упоминания «Телефа», относятся именно к еврипидовской интерпретации), так и исходя из взглядов на драматургическую технику: Еврипид «не мог бы удержаться» от столь патетического coup de théâtre и драматически «острой» сцены (Jouan 1966: 222-44), объединившей гикесию, похищение, угрозу смерти и защитительную речь. Именно к этому драматическому эпизоду возводят и сцены на вазах, изображающие Телефа на алтаре (Gould 2001: 72-74).
В «Фесмофориазусах» сцены из «Телефа» адаптированы к драматическому контексту: «выступив» в «роли» Телефа в защитительной речи, Мнесилох «остается в образе» и после раскрытия его «женской» маскировки воспроизводит следующую еврипидовскую сцену, гикесию. Как уже было сказано, изображение группы «фигура на алтаре с младенцем на руках» стала визуальным воплощением именно еврипидовской интерпретации мифа о Телефе: в данной сцене Аристофану даже не нужно упоминать трагедию Еврипида, сходство в сценическом воплощении эпизода оказывается достаточным.
Затем, когда перипетии «Телефа» оказываются исчерпанными, Аристофан пользуется как средством развития комического сюжета сценами их других комедий Еврипида. Так, сцена из «Паламеда» (770-783) становится для Мнесилоха подсказкой способа спасения: он разбрасывает таблички, как герой драмы Еврипида (что, впрочем, не помогает, и комедийный Еврипид не приходит на помощь по предложенной сюжетной схеме, так как так «стыдится “Паламеда” он - сырая вещь», пер. А. Пиотровского τον Παλαμ?δη ψυχρον '?ντ' α'ισχ?νεται 848). Заметим, что в этом эпизоде внешнее следование еврипидовской сцене оказывается более важным, чем смысловое - ничего особенного на своих табличках Мнесилох не пишет, он лишь следует логике сюжета.
Следующая за этим сцена из «Елены» также вызвана визуально-сценическими ассоциациями: алтарь-жертвенник, который был убежищем для Мнесилоха-«Телефа», теперь становится могилой Протея, возле которой разворачивается действие «Елены», а сам Мнесилох, соответственно, оказывается заглавной героиней. Здесь мы имеем дело не только с паратрагической интерпретацией конкретной сцены, но и с высмеиванием архаической драматургической техники, когда в роли гробницы мог выступать алтарь в центре орхестры (Taplin 1977: 117). Обычно считается, что в поздних драмах для такого рода сцен особые «театральные» алтари и «могилы» сооружались отдельно; Аристофан особо подчеркивает свободу драматургов в обращении с объектами, изначально относившимися к пространству сакральному, а не драматическому: τολμα σημα τον βωμον καλειν, в переводе Пиотровского «посмел назвать ты жертвенник могилою!». Далее (902-910) следует воспроизведение еще одной сцены из «Елены» - узнание «героини» и «Менелая», в роли которого выступает сам Еврипид. Таким образом, пародирование сюжетное переплетается с визуально-сценическим.
После того, как безрезультатно исчерпаны сюжетные и сценические возможности «Елены», герои Аристофана вспоминают об «Андромеде». Схолиаст (ad loc) объясняет переход к «Андромеде» тем, что она ставилась вместе с «Еленой». В самом тексте Аристофана тоже есть косвенное объяснение - «Андромеда» ставилась 'εν τωδε ταυτω χωρ?ω, «на том же месте» (1060), год назад. В «Лягушках» упоминание «Андромеды» схолиаст объясняет тем, что эта драма у Еврипида лучшая (ad Ran. 53 των καλλ?στων 'Ευριπ?δου δραμα 'η 'Ανδρομ?δα), кроме того, спасение Андромеды Персеем комически противопоставляется задуманному Дионисом спасению Еврипида (Moorton 1987: 434). В «Фесмофориазусах» коллизия в целом сходная, но нам бы хотелось обратить внимание на тот факт, что указание и на сюжетное сходство, и на близость постановки по времени появляются уже после того, как Мнесилох объявляет себя Андромедой: δει με γ?γνεσθ' 'Ανδρομ?δαν. Π?ντος δ? μοι / τα δ?σμ' 'υπ?ρχει «мне нужно сделаться Андромедой, раз я весь в оковах» (1012-13). Таким образом, исходной посылкой к ассоциациям с «Андромедой» выступает сходство сценической обстановки, конкретнее - поза героя / героини. Заметим, что похожая ассоциативная цепочка выстраивается и в более ранних «Ахарнянах»: Дикеополь сначала воспроизводит мизансцену из «Телефа», угрожая хору убийством «заложника» - корзины с углем (331-335), а уже затем называет саму трагедию и отправляется к Еврипиду за костюмом Телефа. Заметим, что, как и в случае с Телефом, именно сценический облик становится отличительным признаком образа Андромеды в вазописи; театральность изображения подчеркивается условностью обстановки: вместо скалы, к которой прикована мифологическая героиня, используются два шеста (иногда с ветвями для имитации стволов деревьев) или даже колонны. Первая вспышка интереса к изображению Андромеды на вазах появляется в 50-40 гг. V в. и связывается с постановкой одноименной трагедии Софокла, а после постановки еврипидовской «Андромеды» 412 г. «поза Андромеды» становится настолько характерной, что изображение того, к чему она, собственно, прикована, может вообще отсутствовать; на театральное происхождение вазового рисунка указывает изображение алтаря и специфический актерский костюм (см. Pickard-Cambridge 1988: fig. 60b).
Только после того, как обыграна поза, Аристофан пародирует и другие характерные черты Еврипидовой драматургии, проявившиеся в «Андромеде»: лирическую монодию героини и лирическую перекличку-коммос с нимфой Эхо. Сцены из Аристофана свидетельствуют, что постановка Еврипида была необычной по сценическому воплощению: вопросы вызывает как размещение главной героини, с самого начала прикованной к скале и придающей статичность действию в манере «Прометея Прикованного», так и «засценический» голос, который, судя по интерпретации Аристофана, заменял появление нимфы Эхо.
И, вслед за «Андромедой», «Фесмофориазусы» становятся художественным экспериментом, и не только потому, что в ней Еврипид выступает одновременно субъектом и объектом, а его в общем-то частная проблема - недовольство афинских женщин его драмами - центральной проблемой пьесы, столь же важной, как прежде - вопросы войны и мира, воспитания, политического устройства Афин (Russo 1994). Новизна «Фесмофориазус» в том, что в них воспроизводятся и пародируются не только отдельные цитаты или трагический стиль в целом, не только метрика или функции хора, отдельные характеры или идеи, появляющиеся в Еврипидовых трагедиях, но и последовательно воспроизводятся элементы сценической драматургии. Непосредственное следование одной постановки за другой позволило Аристофану апеллировать не к тексту (примеров этому немало и в других комедиях), а именно к элементам сценического воплощения драмы.
Итак, еще один принцип пародирования в «Фесмофориазусах» можно было бы назвать «драматургическим»: пародируются именно сценические, визуально выраженные приемы, и «толчком» к появлению пародийной сцены в комедии становится не текст, а «картинка», сходство эпизодов в сценографии, а уже потом - в сюжете. Необходимо еще раз подчеркнуть, что собственно пародийный в современном понимании термина, комический и тем более сатирический эффект подобных сцен не всегда ощущается (а возможно, и не предполагается). Современник Аристофана, Кратин, называл драматическую манеру Аристофана ε'υριπιδαριστοφαν?ζων (fr. 304), «евристофанничая» (Гусейнов 1988: 57), и подчеркивал тем самым, что Аристофан не только пародировал трагика, но и следовал ему. Сам Аристофан в «Фесмофориазусах» характеризует этот принцип привлечения трагедийных элементов как «подражание» (την καινην 'Ελ?νην μιμ?σομαι «я буду подражать недавней «Елене»). Наконец, современный исследователь называет механизм привлечения фигуры Еврипида и его трудов в аристофановскую комедию «контрафактом» (Dobrov 2001: 102): этот механизм отражает своего рода состязание между жанрами, в котором комедия доказывает свое превосходство над трагедией (Dobrov 2001: 89, 90). И действительно, если основным пунктом расхождения двух жанров является сюжет (мифологически обусловленный в трагедии, свободный в комедии) (Rosen 2005: 253), то перенесение трагического сюжета в комедию наглядно демонстрирует превосходство последней в плане развития действия: Тригею удается то, что не удалось Беллерофонту, а Мнесилох, не найдя спасения в «трагических» уловках, освобождается благодаря комедийной сценке (вернее, больше похожей на сценку из мима) с танцовщицей, отвлекающей стража-скифа.
Мы предложили бы рассматривать прием «драматургической» пародии как частный случай более общего принципа взаимоотношений комедии и трагедии как жанра нового и жанра более древнего. Пародия в аттической комедии представляет собой форму внутрикультурной рецепции трагического жанра. «Рецепция» как термин более удачна в тех случаях, когда заимствованные элементы имеют организующее произведение значение. Сходство дискурса (соединение текстового бытования со сценическим) позволяет комедии максимально заимствовать трагедийные приемы организации произведения, преобразовывая их в собственно пародийном ключе или используя как нейтральное средство развития сюжета. Рецепция в комедии формируется в нескольких направлениях: заимствование может иметь, в том числе, и пародийные функции, однако не менее важной оказывается роль рецепции в драматическом моделировании действия.
Списоклитературы
Bakhuyzen 1877 - van de Sande Bakhuyzen. De Parodia in comoediis Aristophanis. Utrecht.
Bowie 1993 - A. M. Bowie. Aristophanes: myth, ritual and comedy. Cambridge University Press.
Csapo 1986 - E. Csapo. A note on the Wurzburg bell-crater H 5697 ("Telephus travestitus") // Phoenix, Vol. 40, No. 4. P. 379-392.
Dobrov 2001 - Gregory W. Dobrov. Figures of play: Greek drama and metafictional poetics. Oxford.
Handley & Rea 1956 - E. W. Handley & J. Rea. The Telephus of Euripides (BICS Supplement 5, London).
Heath 1987 - M. Heath. EuripidesЃf Telephus // Classical Quarterly. 37, 272-80.
Jouan 1966 - F. Jouan. Euripide et les légendes des chants cypriens. Paris.
Miller 1948 - Miller Harold W. Euripides' Telephus and the Thesmophoriazusae of Aristophanes // Сlassical Philology, Vol. 43, No. 3 (Jul., 1948). P. 174-183.
Gould 2001 - John Gould. Myth, Ritual, Memory, and Exchange: Essays in Greek Literature and Culture. Oxford.
Moorton 1987 - R. Moorton. Euripides' Andromeda in Aristophanes' Frogs // The American Journal of Philology, Vol. 108, No. 3 (Autumn, 1987). P. 434-436
Pickard-Cambridge 1988 - Arthur Pickard-Cambridge. The Dramatic festivals of Athens. Oxford.
Platter 2007 - Charles Platter. Aristophanes and the carnival of genres. The Johnes Hopkins University Press. Baltimore, Maryland.
Rose 1993 - Margaret Rose. A Parody: Ancient, Modern, Postmodern. Cambridge.
Rosen 2005 - Ralph M. Rosen. Aristophanes, Old Comedy, and Greek Tragedy // A companion to tragedy. Ed. Rebecca W. Bushnell. Oxford, Blackwell publishing. P. 251-268.
Russo 1994 - C. F. Russo. Aristophanes. An author for the stage. Routledge.
Taplin 1977 - Oliver Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford.
Гусейнов1988 - ГусейновГ. Ч. Аристофан. М.
Макаревич 1990 - Макаревич Е. В. Пародия в комедиях Аристофана. Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М.
Ярхо 2000 - Ярхо В. Н. Аристофан - великий художник-утопист // Аристофан. Комедии. Фрагменты. М. С. 913-935.
|
