Евгений Терегулов

Чуть более ста лет прошло со времени изготовления первых фортепиано до установки на них левой и правой педалей в привычном для нас виде. Лишь к концу XVIII в. педали вошли во всеобщее употребление. Однако нельзя сказать, что в течение столетия не существовало аналогов правой и левой педалей как таковых. Интересно, что первым появился механизм, подобный левой педали рояля. Изобретатель фортепиано Б. Кристофори уже в 1726 г. стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. При этом молоточки ударяли только по одной струне. (Отсюда и пошло обозначение una corda, или U.C., – одна струна, что и сейчас обозначает «нажать левую педаль».) Главным эффектом являлось изменение тембра, а второстепенным – более тихий звук. Область применения «левой педали» была аналогична смене регистров в старинных клавишных инструментах. Суть использования левой педали на современных роялях весьма схожа, главное - изменение тембра звука. (Заметим, что на пианино при этом тембр не меняется.) Единственная разница между старинным и современным механизмами заключена в том, что сейчас молоточек при левой педали ударяет вместо одной - по двум струнам.

Развитие правой педали шло более тернистым путем. Сначала это был опять-таки ручной рычаг для поднятия демпферов. При такой конструкции возможности применения правой педали были чрезвычайно ограничены. Интересно и то, что случаи, когда на фортепиано присутствовали одновременно обе педали исключительно редки.

Отчего же фортепианные мастера почти сто лет уделяли так мало внимания усовершенствованию механизма правой педали в условиях активно развивающейся конструкции инструмента? Причины кроются в самой музыке барокко. Ее сложная полифоническая ткань практически не нуждалась в педализации.

Однако, в постбарочной музыке, особенно к концу XVIII века, применение правой педали стало не столько желательным, сколько необходимым. И конструкторы стали искать новые решения. В 1765 г. появилась виберсовская версия правой педали – ножной коленный рычаг, расположенный под клавиатурой. Он работал от движения колена вверх.

С точки зрения современного исполнителя, это очень неудобная конструкция, ведь ее использование неизбежно ведет к некоторым зажатиям и напряжениям. Однако тогда это был большой шаг вперед, поскольку применить педаль можно было во много раз чаще. Правда, детальная или «запаздывающая» педализации практически исключались. В частности, на таких инструментах играли и Моцарт, и Бетховен. (Как, по-видимому, и на более совершенных.)

В скором времени – в начале 70-х годов XVIII века - в Англии стали достаточно широко применять фортепиано с двумя педалями, действовавшими аналогично современным. По сути, сам педальный механизм даже изобретать не потребовалось. Он (даже в более сложном технически исполнении) давным-давно применялся на клавесинах с ножным переключением регистров. Применительно к фортепиано данная конструкция педалей решила сразу все проблемы и принципиально не изменилась и по сей день.

А уже в десятых-двадцатых годах XIX в. конструкция роялей с двумя облигатными ножными педалями стала основной в Европе.

Тогда же, почувствовав успех, фортепианные мастера стали проводить многочисленные эксперименты по установке на фортепиано дополнительных педалей, создающих эффекты лютни, арфы и даже ударных инструментов. Это были весьма любопытные опыты, однако в практику они не вошли. И дело было не в том, насколько они оказались удачными или нет. Просто в классической и романтической музыке XIX в. им места не нашлось, что лишний раз подтверждает мысль о первичности музыки и вторичности любых конструкций.

Кстати, в 70-е годы XX в., в условиях повышенного интереса к звучанию старинных инструментов, калужская фабрика «Аккорд» выпускала пианино с третьей (средней) педалью для создания эффекта клавесина, вольно или невольно повторив опыт более чем столетней давности. Кстати, ничего плохого об этом «новшестве» сказать нельзя. Звук получался довольно интересным, хотя был и не очень похож на клавесин, что, возможно, и привело к тому, что практического применения ни для сольного, ни для ансамблевого исполнения эта конструкция не имела.

Выше было упомянуто, что пианино не обладает эффектом левой педали рояля. Почему? При нажатии левой педали на пианино механика смещается вглубь, к струнам, а не вправо, как у рояля. Поэтому молоточки продолжают ударять по тому же количеству струн. Однако, ход молоточков становится короче, а звук – тише. И только. Главная цель – изменение тембра на пианино - недостижима. Сделать аналогичную роялям механику пианино еще никому не удавалось. Хотя такие попытки были. Время от времени разные мастера в различных странах пытались осуществить эту идею. Однако в результате получались либо очень ненадежные, либо несуразно дорогие конструкции. К сожалению, довольно часто приходится слышать исполнение (главным образом учащихся, хотя и не только), которое грешит необоснованным употреблением левой педали. Главным образом это делается для достижения тихого звучания, а не для изменения тембра. Это серьезная ошибка: Р и РР надо достигать другими средствами, независимо от того, насколько «громкий» инструмент стоит на сцене.

Особого разговора заслуживает третья (средняя) педаль на роялях. В 1844 году ее предложил мастер Буаселло из Марселя. Впоследствии эта педаль стала называться sostenuto или sustaining pedal.

Ее принцип аналогичен правой педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех клавиш, которые были нажаты до ее взятия. Эта педаль позволяет музыканту задерживать любые ноты и гармонии, не смешивая их с последующими, поскольку на все остальные никак не влияет.

С середины XX в. педаль sostenuto в обязательном порядке присутствует во всех типах роялей известных мировых фирм, за исключением нашей страны. Более того, во многих концертных залах можно было наблюдать инструменты со специально отключенной средней педалью (вероятно, чтобы не смущать исполнителей, которых до сих пор почти никто не учит ее употреблению). По большому счету это не столь критично, ибо:

1) Необходимость применения педали sostenuto в XVIII-XIX вв. близка к нулевой.

2) В современной зарубежной музыке, а также в произведениях С. Рахманинова и Н. Метнера средняя педаль используется, хотя и довольно редко.

3) Концептуальную роль в произведении средняя педаль играет еще реже.

4) Хороший исполнитель без труда ее осваивает.

Однако хотелось бы, чтобы не только в залах двух-трех городов России, но и везде пианист имел бы возможность воспользоваться педалью sostenuto.

На многих моделях пианино средняя педаль присутствует в несколько ином амплуа. Это модератор-устройство, заглушающее звук (для занятий в неурочное время). Принцип действия таков: при нажатии педали между струнами и молоточками появляется полоса толстого войлока, сильно заглушающего звук. Таким же приспособлением в XIX – начале XX вв. снабжались и рояли. Модератор приводился в действие ручным рычажком.

От модераторов со временем по разным причинам стали отказываться. Сначала они практически исчезли на роялях, а сейчас реже применимы и на пианино.

Мы не будем вдаваться в суть этих причин, однако попутно заметим, что опасения, будто бы применение модераторов ведет к интенсивному износу механики, малообоснованны, поскольку молоточек ударяет через модератор по струне, находясь уже в свободном полете.

Наше повествование будет неполным, если не сказать о разнице звучания современных инструментов и фортепиано XIX в. при использовании правой педали. Так, например, ряд длинных педалей в уртекстах Бетховена или Шопена приводит в смущение современных исполнителей, стремящихся пунктуально выполнять указания авторов.

Возникающая в результате сильнейшая акустическая грязь не позволяет точно следовать их указаниям. Все дело в том, что во времена Шопена в основном были в употреблении инструменты с неперекрещивающимися струнами (прямострунные инструменты). Резонанс на них был из-за этого намного слабее, а количество слышимых «вредных» для гармонии обертонов – меньше. Следовательно, непрерывная педаль могла использоваться дольше, чем на современных инструментах. Во времена же Бетховена фортепиано еще не имели металлической рамы, струны были тоньше и натянуты слабее, из-за чего эффект резонанса был еще меньше. Недаром ряд теоретиков фортепианной игры той эпохи рекомендовали фантазийные медленные пьесы исполнять при приглушенной громкости, не меняя правую педаль. В настоящее время трудно представить исполнение I части «лунной» сонаты на трех-четырех длинных педалях (следуя их рекомендациям).

Однако, современный исполнитель может в известной степени приблизиться к адекватному исполнению указаний композиторов XIX в. (Естественно, большая часть педализации, указанной классиками, ни в какой корректировке не нуждается и прекрасно звучит на современных инструментах.) Как это можно сделать? На любом современном инструменте легко применим принцип полу- или четверть–педали. Kроме того, возможно добиться эффекта почти полного отсутствия педали при том, что она есть. Этот эффект возникает тогда, когда демпферы чуть-чуть отходят от струны. При этом они продолжают глушить звук, но не столь эффективно, как при снятой педали. Безусловно, достичь такого эффекта, когда педали «как бы и есть», а вместе с тем «как бы и нет», - непросто, однако хороший исполнитель имеет в своем арсенале и такую возможность.

Вообще, правая педаль преображает фортепианный звук. Он становится насыщенней, ярче, богаче и живее. Использование прямой или запаздывающей педали несколько по-разному влияет на звук. При прямой педали ловится звуковая атака, что усиливает резонанс, особенно басовых струн. Запаздывающая педаль атаку не ловит, и звучание получается несколько обедненное.

Учащиеся младших классов при обучении педализации с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использовании. При частой смене прямая педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат младшеклассников в основном запаздывающей педали до такой степени, что прямая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это серьезная методическая ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью. У разных композиторов разные пропорции одного и другого видов педализации.

В музыке венских классиков прямая педаль предпочтительнее. В сочинениях романтиков много и той и другой, а, к примеру, Шопен, очень тщательно выписывавший педализацию, почти во всех случаях отдавал предпочтение только прямой педали.

Тема педализации практически неисчерпаема: способов абсолютно точной записи педалей нет, да они и не столь нужны. Дело в том, что при исполнении одного и того же произведения исполнитель попадает в различные акустики разных помещений, не говоря о разных инструментах, что вносит обязательные корректировки в педализацию.

Закончить данный обзор можно утверждением, что связь между «ушами» и ногами пианиста не менее важна, чем в тандеме «уши» и руки.