| *
Е. Н. Проскурина
В статье фокусируется внимание на чеховских элементах в поэтике Г. Газданова, а именно «парадоксе поэтизмов» — включении в художественный текст элементов «скомпрометированной» поэтики. Для анализа привлекается поздняя статья писателя «О Чехове».
Ключевые слова: творческий диалог; «скомпрометированная» поэтика; художественная вторичность; «плохое» письмо; словесная импровизация; лиризм; музыкальность.
Вопрос о чеховском влиянии на поэтику Газданова пока мало разработан. Некоторые сопоставления в рецензиях Г. Адамовича, касающиеся поэтики персонажа в романе Газданова «Полет», до сих пор остаются «одиноким голосом из хора». В своих критических наблюдениях Адамович охарактеризовал поведение газдановского героя Сергея Сергеевича понятием «уклончивая сложность», отмечая его типологическую связь с внутренне неустойчивыми чеховскими персонажами, что, в свою очередь, виделось ему главным отличием этого героя от героев Толстого. «Меньшая отчетливость» образа героя у Чехова, по мнению критика, несет в себе бóльшую психологическую убедительность в сравнении со «стройным психологическим планом», характерным для толстовской поэтики персонажа [см.: Адамович]. Действительно, в процессе развертывания сюжета образ Сергея Сергеевича, изначально уверенного в себе, рационального «человека-машины», все больше сдвигается из толстовской в чеховскую парадигму: доминирующими чертами характера героя оказываются растерянность перед жизнью, нерешительность, неспособность на поступок. Особенно отчетливо влияние Чехова проступает в том эпизоде романа, где Сергей Сергеевич решается свести счеты с жизнью после того, как узнает о связи собственного сына Сережи со своей бывшей возлюбленной Лизой. «Я не знаю… я не вижу ничего… утешительного», — такой репликой завершается поток его воспоминаний, после чего «он долго смотрел на револьвер, на вороной отлив его прекрасной стали, покачал головой и лег, наконец, в кровать. Через минуту он спал» [Газданов, 1996, I, 334]. Вместе с тем комбинация мотивов растерянности и нерешительности с мотивом сна расширяет диалогическое поле данного эпизода: помимо чеховских текстов, в него попадает также «Обломов» Гончарова.
В данной статье нас, однако, будет интересовать другая сторона творческого влияния Чехова на Газданова, а именно «парадокс поэтизмов» — включение в художественный текст элементов «скомпрометированной» поэтики (определение см.: [Чудаков]). Особенно много подобных мест в итоговом романе писателя «Эвелина и ее друзья». Хотя ситуация осложняется тем, что как относительно Чехова, так и относительно Газданова проблематично говорить об их обращении к «скомпрометированной» поэтике как исключительно художественном приеме. А. П. Чудаков в своем исследовании о Чехове отнес это явление к категории самых сложных проблем [см.: Там же, 117]. Сложность состоит в том, что, пародируя с самого раннего периода творчества жанрово-поэтические штампы («задержавшуюся на полвека в малой прессе сентиментальную стилистику, штампы “ романтически-ужасного”жанра, светскую повесть, лексический набор, ориентированный на эпигонскую поэзию 70— 80-х годов» [Там же, 118]), писатель параллельно с этим использует те же элементы безо всякого намека на иронию либо пародию. А. П. Чудаков приводит богатый набор примеров подобного рода. Среди них — финальное обращение к Мисюсь в «Доме с мезонином», внутренний монолог Лаевского в «Дуэли», монологи из «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» и др., а также фрагменты, относящиеся к лирической речи близкого автору повествователя. Например, из рассказа «В овраге»: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только и ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» [Чехов, 333].
В своей поздней статье «О Чехове» (1964) Газданов подмечает то же парадоксальное соединение элементов «высокого» и пародийного в чеховском образе мыслей: «…В том, что Чехов писал, есть вещи, казалось бы, совершенно несоединимые в одном и том же человеке. Его письма к Книппер, эти ласкательные имена, которыми он ее называет, — лошадка, дусик, гургулька, собачка, конопляночка, роднуля, актрисуля, пупсик, таракашка, — откуда эти слова, которые режут слух и от которых нельзя не поморщиться? Не будем говорить о пьесах Чехова, о “ небе в алмазах”, “ мы отдохнем”, “ многоуважаемый шкаф”. На мой взгляд, его пьесы немногим лучше этих провалов, которые мы находим в его письмах к жене» [Газданов, 2009, III, 653].
Из всего корпуса написанного Чеховым Газданов выделяет его рассказы, в которых не находит «ни одной погрешности», удивляясь тому, что «один и тот же человек мог написать эти письма и такие рассказы, как “ Архиерей”, “ Убийство”, “ Моя жизнь”» [Там же]. Причину подобного соединения несоединимого Газданов-критик видит в том, что «иногда у Чехова как-то прорывалось то мещанство, в среде которого начиналась его жизнь» [Газданов, 2009, III, 653], хотя тут же делает оговорку, что жизнь Чехова, как и любого другого таланта, не объясняет его творчества. Отметим, что последняя мысль звучит довольно проблематично, прежде всего в отношении как самого Газданова, так и всего поколения младоэмигрантов, чье творчество во многом определялось именно судьбой — и личной, и общей. Начатая книгой В. Варшавского «Незамеченное поколение» (Нью-Йорк, 1956), в последнее время эта тема достаточно активно разрабатывается исследователями [см., например: Каспэ; Матвеева; Проскурина, 18— 32]. На наш взгляд, тезис Газданова корректен по отношению к писателям, творчество которых выпадает на относительно стабильные периоды истории (кроме Чехова, он упоминает Пушкина и Толстого) и становится спорным для литературы кризисного времени. Но это отдельная тема, требующая специального исследования.
Жестко привязывая наивную сентиментальность и патетическую риторику к драматургии Чехова, Газданов либо не замечает, либо старается не замечать того, что подобное встречается и в чеховской прозе, внедряясь в сферу близкого автору повествователя, как в случае с приведенным нами выше лирическим эпизодом из рассказа «В овраге», что как раз и составляет суть «парадокса поэтизмов». Но он не видит и того, что схожая парадоксальная ситуация «соединения несоединимого» наблюдается в его собственном романе «Эвелина и ее друзья». Причем здесь отдельные фрагменты граничат с «плохим» письмом, чего не скажешь о чеховской художественности. Что же касается тех номинаций в письмах Чехова к О. Книппер, которые приводит Газданов, то они относятся к сфере любовной игры, входящей в структуру субъективного (по сути, закрытого) мира двоих, для которого, как известно, нет законов, а значит, нет и суда…
Эффект «плохого» письма возникает уже на первых страницах газдановского романа. Речь идет не о неправильно построенных фразах, не о корявости стиля — весь текст «Эвелины» вполне литературен. Под «плохим» письмом мы в данном случае понимаем высокую частотность литературных клише, плохую прописанность сюжетных ситуаций, диалогов и пр., в результате чего они теряют художественную убедительность. Некоторые фрагменты романа звучат как испорченный чеховский претекст. Особенно заметно это в характеристиках героем-повествователем своих друзей. Вот, например, как изображается Мервиль:
Он переходил от искусства к астрономии, от астрономии к архитектуре, от архитектуры к биологии, от биологии к изучению персидских миниатюр. В ранней молодости он был боксером, дипломатом, ученым, полярным исследователем. В результате всего этого он знал множество разнородных вещей, которые ему не удавалось соединить в одну сколько-нибудь стройную систему. Но, помимо этого, он всегда был верным товарищем, был неизменно щедр и великодушен [Газданов, 1996, II, 557].
Приведенный фрагмент выглядит плохим подражанием Чехову, а именно чеховским характеристикам тех героев, которые не нашли своего места в жизни и занимаются не своим делом (Андрей в «Трех сестрах»: «Он у нас и ученый, и на скрипке играет, и выпиливает разные штучки — одним словом, мастер на все руки» [Чехов, 503]; Андрей Андреевич в «Невесте»: «…Андрей Андреевич играл на скрипке… Он десять лет назад кончил в университете по филологическому факультету, но нигде не служил, определенного дела не имел и лишь изредка принимал участие в концертах с благотворительною целью; и в городе называли его артистом» [Там же, 366]; Гуров в «Даме с собачкой»: «Гуров рассказывал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил…» [Там же, 293] и др.). Те занятия, которыми временно увлекается Мервиль, принципиально невозможно «соединить в одну сколько-нибудь стройную систему», что, однако, пытается сделать Газданов в рамках одной фразы. Так, нельзя быть одновременно дипломатом и полярным исследователем, тем более после изучения биологии и персидских миниатюр, как нельзя быть ученым в «ранней молодости» — можно временно заниматься научной деятельностью, тогда как ученый — дело жизни. В этой претензии на поэтику парадокса видится эклектизм, за которым просвечивает авторская недодуманность образа, чего не скажешь о чеховской поэтике персонажа, где одно если и не вытекает из другого, то не мешает тому быть, сочетается с ним. (В той же статье Газданов отмечает необыкновенную точность и выразительность чеховского языка, «безошибочный ритм повествования, непогрешимый в своем совершенстве» [Газданов, 2009, III, 662]). В итоге Газданов как будто «отписывается» клишированной характеристикой Мервиля, назвав его «верным товарищем», который всегда «был неизменно щедр и великодушен». Похожим образом выписан и род занятий Эвелины, которая «была артисткой, балериной, журналисткой, переводчицей, — и каждый очередной эпизод ее существования кончался какой-то невероятной путаницей, в которой никто ничего не понимал…» [Газданов, 1996, II, 563]. Подобно Чехову, Газданов пытается показать, что за сменой занятий его героев скрыта мысль об их жизненной и душевной неустроенности, несмотря на внешнее благополучие. Однако перечисление случайного, несочетаемого набора профессий делает ее малоубедительной.
Вся сюжетно-поэтическая структура последнего романа вызывает отчетливое ощущение вторичности. В авторской рукописи есть краткое изложение смысла его эпилога: «Важно: О Эвелине. Эпилог — он должен производить впечатление, будто нечто подобное уже было, но только не в реальности, а в воображении, и что ничего не может быть лучше этого: что-то, чему предшествовали годы тщетных ожиданий, наконец, происходит» [цит. по: Диенеш, 187]. Однако ощущение того, что «нечто подобное уже было», возникает уже в начале романного текста. В поэтике это отражается на неразвернутости действия, описательности, доминировании рассказа над показом. Газданову словно бы уже не интересно прописывать детально то, что является не только его собственным, но и общелитературным дежавю. Поэтому и «чеховские» фрагменты романа пишутся словно бы «усталым» пером. Вероятно также, что для автора, всю жизнь описывавшего одиночество своего героя, сама тема дружбы была несколько искусственной. Не привыкшая к изображению дружеских отношений, его творческая мысль оказалась в этом бессильной, что видно на многочисленных примерах диалогов персонажей, отличающихся затянутостью, обилием общих мест. Приведем для примера беседу «я»-повествователя с Мервилем:
Когда мы дошли до его автомобиля, он спросил:
— Ты здесь один?
Я утвердительно кивнул головой.
— Поедем ко мне, — сказал он. — Я живу возле Канн. У меня тяжело на душе, и я к тебе обращаюсь за дружеской помощью. Поедем ко мне, пробудем вместе несколько дней. Ты мне расскажешь о своей работе.
— Хорошо, — сказал я. — Завтра утром мы вернемся в мою гостиницу, чтобы взять вещи, которые мне необходимы. На несколько дней я в твоем распоряжении [Газданов, 1996, II, 560]
Этот разговор — развернутый речевой штамп (у меня тяжело на душе, я к тебе обращаюсь за дружеской помощью, ты мне расскажешь о своей работе, я в твоем распоряжении). Диалог героев словно перенесен в роман из какого-то учебного разговорника. В той же манере изображается и их пребывание в доме Мервиля, который, как выясняется ниже, «он купил несколько лет назад у какого-то разорившегося миллионера» [Там же 585]. И сама покупка дома, и его описание («Огромные, во всю стену, окна выходили в сад, кончавшийся аллеей, деревянные переплеты которой были густо обвиты плющом. Аллея вела к железным воротам, выходившим на одну из тихих улиц, недалеко от Булонского леса» [Там же]) также достаточно шаблонны, лишены ярких индивидуализирующих деталей и рассчитаны только на одно — показать материальную обеспеченность Мервиля.
Особенно отчетливо это видно на фоне чеховских усадебных зарисовок с их поэтическим изяществом, обилием конкретизирующих деталей. Приведем для примера описание дома с мезонином из одноименного рассказа:
Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную красивую аллею. <…> Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость… Я прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» [Чехов, 41— 42].
Здесь можно выстроить достаточно длинный литературный ряд, в который, кроме чеховских, войдут произведения Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Бунина и др. Чехов находится в данном случае в превосходной сравнительной позиции, потому что, создавая окончательный вариант своего романа (работа над ним была завершена во второй половине 1960-х гг. [см.: Газданов, 1996, 783]), Газданов жил мыслями о его творчестве. Об этом говорит год создания его статьи — 1964-й. Видимо, она писалась к 60-летию со дня смерти писателя и была опубликована в том же году в «Новом журнале» (№ 76). Работа над статьей без сомнения была связана с погружением Газданова в творчество Чехова, перечитыванием его произведений. Вполне возможно, что, рисуя картину утопически благополучной жизни героя-эмигранта в окружении его французских друзей, он пытался выстроить художественную антитезу чеховскому взгляду на мир, предложить свои ответы на те вопросы, на которые у Чехова ответов не нашлось: «Что такое мир, в котором мы живем? Что такое жизнь? Что такое наша судьба? Можно ли найти какое-то гармоническое построение в этом бесконечном множестве противоречивых начал? Можно ли найти оправдание тому, что мы видим и знаем? Что такое смерть? Что такое любовь? Что такое мораль? Что такое зло?» [Газданов, 2009, III, 662]. Однако рационализация творческой задачи, «объяснимость» поэтических приемов (при этом Чехова он относит к разряду «самых замечательных» и «самых необъяснимых» писателей, причисляя к тем немногим, по его мнению, русским авторам, которых «можно назвать словом maître» [Там же, 656, 662]) оказались чреваты для него собственными художественными срывами. Чуткий к малейшим погрешностям в чужом тексте, он не замечает художественной неубедительности приведенных нами и подобных им фрагментов собственного романа. В качестве примера приведем одно из замечаний в статье Газданова «О Чехове», касающееся воспоминаний Л. А. Авиловой о ее отношениях с Чеховым:
Вот как Авилова, например, описывает свою встречу с Чеховым, я привожу очень короткую цитату. «Мы просто взглянули близко друг другу в глаза. У меня в душе точно взорвалась и ярко, радостно, с ликованием, с восторгом, взвилась ракета. Я ничуть не сомневалась, что с Антоном Павловичем случилось то же, и мы глядели друг на друга удивленные и обрадованные». Звучит это донельзя фальшиво. Но это, конечно, ничего не доказывает, кроме того, что Авилова была плохой писательницей [Там же, 654].
Поведение Авиловой и Чехова в этой сцене чрезвычайно напоминает любовную «жестикуляцию» героев Газданова. Как своеобразную автопародию можно представить ту часть романа, где один из друзей «я»-повествователя, Артур, решается написать на заказ мемуары бывшего уголовника Ланглуа, в которых тот хочет предстать перед публикой в образе романтической личности: «Как это ни странно, — излагает Артур суть записок Ланглуа в беседе с героем, — никакого действия там нет. И все такие фразы — “ Она посмотрела на меня, в ее глазах показались слезы”или “ Я задыхался от волнения, когда должен был ее встретить”. В общем, мелодраматический вздор, ты понимаешь? Я все это пишу, и надо тебе сказать, что это очень трудно. Главное, я не могу найти тона, в котором должен вестись этот рассказ, и не могу найти ритма» [Газданов, 1996, II, 703].
Однако воспоминания о «лирических» приключениях («о разных женщинах, с которыми он был связан, об их изменах, его огорчениях и так далее» [Там же]) не только составляют суть мемуаров Ланглуа, но и формируют центральную линию сюжета «Эвелины». Несколькими страницами ниже «я»-повествователь изображает свою беседу с героиней, выполненную в мелодраматической стилистике и образности Ланглуа:
— Ты знаешь, о чем я вспомнила, когда шла сюда? — сказала она. — О том, что ты мне как-то сказал: «Эвелина, пока мы существуем, Мервиль и я, что бы с тобой ни случилось, ты можешь прийти к нам, и твоя жизнь будет обеспечена, тебе не надо будет заботиться ни о крове, ни о пропитании».
— Надеюсь, ты не сомневаешься, что я готов это повторить?
— О, нет, — сказала она, в этом я никогда не сомневалась. Я это всегда знала.
<…>
Что-то меня поразило в ее интонации. Я посмотрел на нее — в ее глазах были слезы.
— Что с тобой? — спросил я. — В чем дело, Эвелина?
Она вытерла пальцем слезу, оттягивая вниз рот. Потом она сказала:
— Глупости, не обращай внимания… [Газданов, 1996, II, 709].
А ранее в том же стиле Ланглуа изображена сцена ожидания героем своей бывшей возлюбленной Сабины:
Я долго ждал ее, подняв воротник пальто и стоя за углом, так как она не хотела, чтобы кто-либо знал о моем присутствии. Было уже без четверти три, когда я услышал ее звонкие и тяжелые шаги. Она поровнялась со мной, я сразу забыл о том, что прождал ее на морозе три часа [Там же, 607].
«Плохое» письмо Ланглуа, таким образом, становится «обнажением приема», внедряющегося в повествовательную речь самого лирического героя-рассказчика. А его иронические размышления над природой людей типа Ланглуа превращаются в способ самоописания романного текста, что, вероятнее всего, остается для Газданова неосознанным:
…У меня складывается впечатление, что у этого старого преступника в отставке душа бедной горничной, которая читает со слезами бульварные романы, где описаны злодеи и добродетельные герои, испытывающие глубокие и благородные чувства [Газданов, 1996, II, 705].
Мне пришлось в жизни встречать людей такого типа… большинство из них действительно питало слабость к мелодраматическим эффектам, торжеству добродетели и наказанию порока [Там же, 706].
Но именно на подобных мелодраматических эффектах держится весь сюжет «Эвелины». Наибольшей концентрации они достигают в истории любви Мервиля и Луизы Дэвидсон, созданной по канве бульварного романа (по свидетельству В. Вейдле, в последние годы жизни Газданов увлекался такого рода чтивом, в первую очередь полицейскими романами [см.: Газданов, 2009, V, 456]): дорожное знакомство и ночь любви в вагоне поезда, ложный адрес на прощанье и долгие тщетные поиски Мервилем прекрасной незнакомки, неожиданная встреча в кабаре, бурный, но недолгий роман, прерванный новым исчезновением возлюбленной, вера Мервиля в ее непорочность, несмотря на множество улик уголовного плана, долгие и сложные поиски, поединок с соперником, завершившийся смертью последнего и тяжелым ранением Мервиля, его чудесное выздоровление и благополучное разрешение всех криминальных подозрений, связанных с прошлым Луизы, торжество правды Мервиля и брачное завершение запутанной истории. Использование «скомпрометированных» бульварной литературой сюжетных клише становится уже компрометирующим фактором для художественности газдановского романа.
И все же, как это ни парадоксально, автору удается удержать художественный баланс в тексте «Эвелины». Это происходит, как нам представляется, за счет пронизывающей повествование общей музыкально-лирической интонации: элементы «плохого» письма словно бы утапливаются в ней, поглощаются ее ритмико-звуковым потоком. Такое эпико-лирическое соединение является главным конструктивным принципом архитектоники романов Газданова в целом [подробнее см.: Проскурина], в чем можно усмотреть типологическое родство с чеховской поэтической системой. Обращение Чехова к поэтическим клише с непародийными целями, как ни странно, не только не снижает, но даже усиливает эстетическое воздействие его произведений. Связано это с тем, что элементы чеховской «скомпрометированной» поэтики не сбивают общую лирическую интонацию его произведений [о лиризме и музыкальности чеховских новелл см., например: Бицилли, 78— 112; Дерман, 106— 130; Ларцев; Фортунатов, 105— 134; Шагинян; Шмид, 243— 262; и др.], не нарушают их «ритмо-слово-единства» [Асафьев, 213]. Они как будто становятся в них еще одним средством лиризации, приобретая при этом особую энергетическую заряженность: через саму фразу словно бы излучается душевная энергия повествователя или героя-протагониста. Ориентированность на стиль интеллигентской речи с ее повышенной эмоциональностью, «использованием специфической “ высокой”публицистической фразеологии» [Чудаков, 119] активизирует эту тенденцию. Мотивы ожидания, предчувствия жизненных перемен, звучащие на лейтмотивном фоне щемящей грусти в лирических фрагментах чеховских текстов, переводят «банальную фразу» в иной — высокий — поэтический регистр.
Смысловая наполненность беллетризированного сюжета газдановского романа достигается схожим способом. Покажем это на одном из самых ярких эпизодов — уличной сцене героя-повествователя с продавщицей фиалок:
Я вышел на улицу. Была студеная ночь, над моей головой, окрашивая ее в призрачный цвет, как сквозь освещенную воду аквариума, горели буквы «Fleur de Nuit». Ко мне тотчас же подошла очень бедно одетая женщина, которая держала в руке маленький букет фиалок: «Monsieur, les violettes…» [«Месье, фиалки…» (фр.)]. Я знал, что этот букет она предлагала всем, кто выходил из кабаре. Она была пьяна, как всегда, и, как всегда, не узнала меня. «Monsieur, les violettes…» Некоторые отворачивались, другие давали ей немного денег, но никто, конечно, не брал цветов, и она рассчитывала именно на это. Ей было около пятидесяти лет, ее звали Анжелика… [Газданов, 1996, II, 594].
Оценить данный фрагмент можно теми словами, которые Газданов адресовал Чехову: его отличает тот же «безошибочный ритм», «непогрешимый в своем совершенстве». Ритмизирует этот лирический фрагмент повторяющаяся фраза цветочницы «Monsieur, les violettes…», которая рифмуется с названием кабаре «Ночная фиалка». Сам же образ Анжелики резко диссонирует как с родом ее занятий, так и с ее ангельским именем. В процессе развертывания этого лирического микросюжета происходит нарастание драматической «ноты», приобретающее особую рельефность на фоне легкой атмосферы ночного кабаре:
…Я однажды, несколько лет тому назад, просидел с ней два часа в ночном кафе, и она рассказывала мне всю свою жизнь, вернее, то, как она себе ее представляла в ту ночь. Это представление смещалось в зависимости от ее опьянения… То она была вдовой генерала, то женой морского офицера, то дочерью московского купца, то невестой какого-то министра, то артисткой... Но, так или иначе, результат всего этого был один и тот же, и этого не могло изменить ничье воображение: она была бедна, больна и пьяна, и в том, что ожидало ее в недалеком будущем, не было ничего, кроме безнадежности и перспективы смерти на улице, в зимнюю ночь, перед затворенной дверью кабаре, за которой пили шампанское и слушали музыку. Я дал Анжелике несколько франков и пошел дальше [Газданов, 1996, II, 594].
Герой-повествователь и Анжелика находятся, кажется, в несравнимых, «не-эквивалентных» (В. Шмид) положениях. Однако финальная часть фрагмента строится таким образом, что этот глубокий контраст вписывается в общую линию единства — единства места, времени, исторической судьбы. Проводником в этот экзистенциальный план служит здесь музыка (близкую функцию выполняет серенада Брага в сюжетно-повествовательной структуре чеховского «Черного монаха»). Фортепианные импровизации пианиста, воспоминания о которых неожиданно вплывают в сознание лирического героя, преобразуют сложившуюся персонажную оппозицию в сходство:
Было пустынно, тихо и холодно. Я поднял воротник пальто — и вдруг передо мной возникли: теплая ночь на Ривьере, стеклянный ресторан над морем и тот удивительный импровизатор, игра которого теперь в моем воображении была чем-то вроде музыкального вступления к тому, что сейчас происходило, что было предрешено и что уже существовало, быть может, в недалеком будущем, которое ожидало нас всех в этом случайном соединении: Анжелику, Мервиля, Андрея, мадам Сильвестр, Котика, Эвелину и меня — в том, чего мы не знали и что, вероятно, не могло произойти иначе, чем ему было кем-то суждено произойти [Там же, 594— 595].
Мотивы тоски и грусти, звучащие на фоне жизненного благополучия героя, — характерный прием чеховской поэтики персонажа, что и дает возможность увидеть за контрастными характерами и жизненными ситуациями его героев сходство судеб в контексте большого времени. Наиболее яркий пример — адресованная Раневской реплика Лопахина после его удачной покупки «Вишневого сада»:
Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь [Чехов, 595].
Любопытно то, что Газданов в своем анализе чеховского творчества проходит мимо таких моментов. Говоря о трезвом взгляде писателя на жизнь, об отсутствии у Чехова каких-либо иллюзий и надежд, он доказывает свою мысль на основе «самых беспощадных» его произведений: «Мужики», «В овраге», «Палата номер шесть». Подсветкой этим размышлениям служат рассказы «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Степь», «Архиерей». В двух последних Газданов-критик видит попытку автора преодолеть безотрадность собственного художественного мира. Однако попытка эта оказывается, с его точки зрения, безуспешной: «герой “ Степи”, которая ничем не кончается, — мальчик Егорушка, и мы не знаем, какой будет его жизнь. А Архиерей умирает» [Газданов, 2009, III, 663]. По существу же, «ничем не кончается» большинство произведений Чехова, и «мы не знаем, какой будет… жизнь» многих его героев. Сам Газданов в своем позднем романном творчестве (кроме «Эвелины», это романы «Пилигримы» и «Пробуждение») пытается преодолеть характерное для его ранних произведений финальное пуантирование жизненной неопределенности героя. Все его персонажи к концу перечисленных романов достигают вершинной точки своего существования. Если в таком развитии сюжета можно усмотреть осознанное противостояние чеховской сюжетной стратегии, то творческий диалог с Чеховым как «инструменталистом стиля» [см. об этом: Белый, 399] проявляется в прозе Газданова не через прямое заимствование, а скорее на уровне литературной памяти, актуализированной эстетическими поисками современного ему Серебряного века (не случайно поэты-символисты видели в Чехове своего предтечу [см., например: Белый, 397; Шмид, 242— 262]). Что же касается «парадокса поэтизмов», то у Газданова более ощутим момент столкновения контрастных поэтик по сравнению с чеховскими произведениями: при организации фабулы и в построении диалогов «Эвелины» он буквально «соскальзывает» в область бульварной литературы, тогда как в лирических эпизодах романа поднимается на вершины художественного мастерства.
Список литературы
Адамович Г. Литература в Русских записках // Последние новости. 1939. 29 июня.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. 2-е изд. Л., 1971.
Белый А. Арабески. М., 1911.
Бицилли П. М. Anton P.Čechov. Das Werk und sein Stil. Mьnchen, 1966.
Газданов Г. Собрание сочинений : в 3 т. М., 1996.
Газданов Г. Собрание сочинений : в 5 т. М., 2009.
Дерман А. Б. О мастерстве Чехова М., 1959.
Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ, 1995.
Каспэ И. Искусство отсутствовать. Незамеченное поколение русской литературы. М., 2005.
Ларцев В. Средства лиризации в новелле А. П. Чехова «Попрыгунья» // А. П. Чехов: проблемы творчества. Самарканд, 1960. С. 33— 50.
Матвеева Ю. Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов. Екатеринбург, 2008.
Проскурина Е. Н. Единство иносказания : о нарративной поэтике романов Гайто Газданова. М., 2009.
Фортунатов Н. Пути исканий. М., 1974.
Чехов А. П. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 3. М., 1994.
Чудаков А. Слово — вещь — мир: от Пушкина до Толстого : очерки поэтики рус. классиков. М., 1992.
Шагинян Р. К поэтике чеховской лирической новеллы 90-х годов: «Скрипка Ротшильда» и «Дом с мезонином» // Проблемы поэтики. Самарканд, 1980. С. 32— 39.
Шмид В. Проза как поэзия : Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
|
