|
Анастасия Владимировна Володина, Татьяна Владимировна Княжицкая
О воссоздании этого уникального витража в Большом зале Московской консерватории
Кратковременная, но яркая и своеобразная глава в истории дореволюционной отечественной культуры под названием «Русский витраж» оказалась прочно забытой почти на столетие. В советское время активно уничтожались храмовые витражи (вместе с храмами), а также разноцветные окна жилых и общественных зданий. Лишь в 1980‑х годах, когда исследователи приступили к целенаправленному изучению русской эклектики и модерна, были предприняты первые попытки реконструировать историю витражного искусства в России. Началась работа по поиску и систематизации утраченных и сохранившихся витражей и их фрагментов.
Буквально на наших глазах эта тема обрастает плотью фактов. Витражи XIX — начала XX века найдены в разных городах страны. Стеклянные картины возвращаются из музейных фондов, где, оказывается, они хранились долгие годы. Эскизы витражей обнаруживаются в художественном наследии известных живописцев и архитекторов. В интернете создаются различные фотоархивы, в которых и разноцветным окнам нашлось место. В этом потоке постоянно выявляемых артефактов преобладают безымянные остатки витражных фрамуг и форточек из подъездов бывших доходных домов, значительно меньше — работ «с именами» рубежа XIX–XX столетий и совсем немного подлинных шедевров витражного искусства. Теперь стало ясно, что оно представляло собой не дань моде, не скоротечное увлечение приверженцев «нового стиля», а прочно укоренившийся в «почве» русской культуры пласт, «толщину» и «плотность» которого еще предстоит определить.
Русское витражное искусство конца XIX — начала XX века складывалось из массового декоративного остекления, в большинстве своем откровенно коммерческого и сиюминутного, а также из стеклянных полотен, создание которых связано с именами российских и зарубежных художников и архитекторов. Есть и выдающиеся произведения, авторы которых часто остаются неизвестными. Среди таких произведений один из самых эффектных витражей дореволюционной России — «Святая Цецилия» в фойе партера Большого зала Московской консерватории имени П. И. Чайковского.
Это стеклянное полотно было выполнено на взлете стиля модерн в петербургской мастерской Северного стекольно‑промышленного общества. Тогда расцвет художественной промышленности привел к появлению большого числа частных ателье, специализирующихся на разных видах декоративных работ, в том числе и в области витражного искусства. Изготовление витражей или, как их тогда называли, «живописных», «мозаичных» стекол относилось к отделке, конкретно — к остеклению
зданий и сооружений. Первыми у нас занялись этим иностранцы. Еще в 1864 году прусский предприниматель Максимилиан Эрленбах основал в Петербурге торговый дом для продажи продукции собственных стекольных заводов. При одной из его фабрик, находившейся на Васильевском острове, в 1888 году была организована отделочная и художественная мастерская. Здесь расписывали стекла для окон и собирали панно из разноцветных стекол, то есть витражи. До революции мастерская сменила нескольких владельцев: образованная в составе торгового дома «М. Эрленбах и К°», в 1896 году она вошла в число предприятий Северного стекольно‑промышленного общества, в 1902‑м стала собственностью торгового дома «М. Франк и К°», в 1911‑м была передана Санкт-Петербургскому акционерному стекольно‑промышленному обществу. Но фактически на протяжении всех 30 лет существования мастерской ее бессменными хозяевами оставались прусские подданные, стеклопромышленники братья Максимилиан и Адольф Франк. Эта семья внесла огромный вклад в развитие стекольного производства в России, наладив массовый выпуск витражей, остатки которых до сих пор можно увидеть в окнах жилых домов, церквей, общественных зданий Петербурга, Москвы и других российских городов. Мастерская братьев Франк являлась одной из самых крупных и, несомненно, самой известной в Петербурге, а возможно, и во всей империи. Именно она изготовила витраж для Московской консерватории как дар в честь открытия Большого зала, состоявшегося в 1901 году. Северное стекольно‑промышленное общество выполнило здесь ряд работ по оформлению интерьеров, в том числе установку оконных рам со стеклом своего производства. К открытию здания многие меценаты сделали консерватории ценные подарки. Так, С. П. Фон-Дервиз пожертвовал грандиозный орган, М. А. и И. А. Морозовы — всю меблировку Большого зала. Северное стекольно‑промышленное общество, как уже сказано, принесло в дар огромное витражное панно с изображением Святой Цецилии.
Оформление помещений Большого зала являет собой характерный образец русского неоклассицизма — стиля, остро конкурировавшего с модерном. Следует отметить, что витражи не были востребованы в эпоху классицизма ни в Европе в XVIII веке, ни в России в начале века XIX. Разноцветные окна казались чуждыми строгим светлым интерьерам, художественный и образный строй которых подчинялся гармонии размеров и форм. Однако неоклассицизм начала ХХ века представлял собой сложное явление в русской художественной культуре, лишенное «чистоты» своего предшественника, вобравшее в себя философские и эстетические идеи символизма. Цветные витражи, неуместные в классицизме, в ряде случаев органично вошли в неоклассические интерьеры. «Святая Цецилия» — тому подтверждение.
Витраж установлен в необычном месте — в торце зала, за колоннами, в проеме, выходящем в маленький внутренний двор‑колодец. Многоцветная стеклянная картина насыщает воздухом и светом все пространство фойе. Овальный медальон с живописным изображением, прообразом которого является картина французского художника Николя Пуссена «Святая Цецилия» (1628), размещен по центру окна. Витраж не нарушает гармонию аскетичного неоклассического стиля помещения, но словно дает ему еще одно измерение, уводя взгляд сквозь узоры на стекле в иной, духовный мир. Растительный декор фона выполнен в стиле модерн. Сплетение листьев и юные деревца — популярные в начале ХХ века мотивы «нового стиля» — навевали мысли о райских садах. Очень простое на первый взгляд композиционное решение — овал в прямоугольном обрамлении — точно вписало витраж в пространство зала. Несомненно, он привлекал внимание посетителей. Сюжет более уместный в церкви, чем в светском здании, сразу настраивал на серьезный возвышенный лад. Удивлял витраж и своими размерами — 5х4 метра, почти во всю стену. Крупнее него в России был тогда, наверное, только алтарный образ в столичном Исаакиевском соборе площадью 28,5 квадратных метров.
О создании «Святой Цецилии» известно чрезвычайно мало. Что стеклянное полотно выполнено в России, а не куплено, например, за границей на деньги семьи Франк, не вызывает сомнений, даже несмотря на отсутствие подтверждающих это архивных материалов: для семьи было делом чести изготовить витраж в собственной художественной мастерской. Автор эскиза витража не установлен. Так или иначе, он обладал отличным чутьем, чувством стиля и тактом, позволившими ему создать идеальную композицию для неоклассического интерьера.
Мастерская Франк работала в традиционной технике мозаичного, или паечного, витража, собирая стекла на свинцовую и латунную проволоку. Этот способ мало изменился со времени своего зарождения в Средние века. Цветные стекла чистых тонов резали по шаблону на фигурные фрагменты, которые оборачивали свинцовой проволокой и спаивали на стыках. Некоторые детали расписывали специальными красками, после обжига в печи накрепко приплавлявшимися к стеклу. Применяли петербургские мастера и последние достижения — например, использовали стекла с разнообразной фактурой поверхности или новинку от американского художника Л. К. Тиффани — опалесцентные (не столько пропускающие, сколько преломляющие свет) стекла, разноцветные, неоднородные в одной пластине, с богатыми живописными возможностями.
Однако если рассматривать «Святую Цецилию» в контексте мирового витражного искусства, выглядит она довольно скромно: нет в ней опалесцентных стекол Тиффани, дающих необычные и яркие декоративные эффекты, нет текучести контуров французского ар нуво, буйства линеарной графики бельгийца В. Орта, фантастичности тяжеловесных образов югендстиля. Обращение создателей «Святой Цецилии» к искусству прошлого, элегантность в орнаментах и продуманная простота целого делают витраж в сравнении с европейскими и американскими образцами того времени почти пуританским, а с другой стороны — очень характерным для петербургского декоративного искусства Серебряного века. В интерьере Московской консерватории эти качества оказались эффектнее затейливого цветастого декора. Притягивающее взгляд еще издалека, от входа, стеклянное полотно по мере приближения к нему берет зрителя в плен изумительной красотой подробностей и завораживает своим многослойным содержанием. Символика витража раскрывается через творчество поэтов конца XIX — начала XX века. Восприятие стеклянного окна как грани между миром земным и горним, на которой рука Всевышнего начертала магические знаки, берет начало в поэзии романтиков и впоследствии активно используется русскими символистами. Такие стихотворения, как «В башне с окнами цветными», «Узорное окно» К. Бальмонта и другие рисуют нам образ поэта‑мыслителя, созерцающего цвета и рисунки витражей в попытке разгадать вечную тайну бытия, жизни и смерти, поэтического творчества…
Витраж украшал фойе Большого зала немногим более 40 лет. Он погиб в 1941 году при взрыве рядом с консерваторией авиабомбы: взрывная волна выбила его, осколки разлетелись по помещению. К счастью, работники консерватории, не покидавшие здание во время войны, собрали почти все осколки в ящики и спрятали в подвал, очевидно, надеясь на реставрацию витража в будущем. Тем более что большинство стекол не разбилось, разорвались лишь соединявшие их свинцовые профили. Однако после Победы о восстановлении витража думать не приходилось: нужно было ремонтировать здания, налаживать учебный процесс, концертную деятельность… Проем заложили кирпичом, стены фойе перекрасили из розово‑лилового в бежевый цвет, а чтобы сохранить яркий акцент в помещении, повесили картину И. Е. Репина «Славянские композиторы» (1872). Большой зал совершенно изменился — исчезли радужные цвета его интерьеров и сияющее окно в «горний» мир.
|
