Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы
Н.А. Симбирцева
Искусство кино, заявившее о себе как об открытии конца XIX — начала ХХ в., легко вошло в социальную практику и претерпело множество трансформаций (от движущейся картинки на экране до фильмов в 3D формате и лазерных инстоляций в воздухе). Человек конца ХХ — начала XXI в. стал не только активным создателем, но и потребителем медийной культуры. Вследствие чего появилось несколько проблем.
Проблема первая: существование книги. Кино, год от года обретая массовую популярность и признательность, вытесняет из повседневной жизни человека практику чтения книги[1]. Сегодня человек, читающий книгу, — это нонсенс. Он обращает на себя внимание окружающих тем, что «общается» с книгой tet-a-tet. Странность этого действа заключается в том, что гораздо привычнее стали другие каналы общения. Например, книга читается по радио, бытует в Интернете, «оживает» на экране. Получить представление о книге стало возможным, не взаимодействуя с самой книгой. Интерпретация ее смыслового содержания может быть получена в готовом виде благодаря Всемирной паутине: в виде критической статьи или обывательской рецензии, обсуждения в блогах и на форумах, в виде телеверсии или экранизации. Иными словами, сегодня мы все чаще сталкиваемся со своеобразной интерпретацией книжного текста, ведущей к утрате смысловой, а значит, и содержательной стороны первоисточника.
Книга перестает функционировать в той форме, в какой она нам привычна, — в «окрылении слова» и в «упаковке мысли» автора [11, 100]. Она утрачивает и свою коммуникативную функцию — функцию индивидуального общения, в процессе которого сам человек выстраивает систему диалоговых отношений с автором, героями, эпохой вне зависимости от массовых коммуникационных структур. Общение с книгой по принципу «наедине» требует от читателя-реципиента усилий и духовной работы, так как проникает в интеллектуальное пространство личности. Проблема настолько очевидна, что, казалось бы, и не требует особого внимания. Если бы не влекла за собой череду других проблем.
В современном мире изменилось не только отношение к книге, но и способы общения с ней: она стала звучать в наушниках, стала визуализироваться, приобрела электронный формат. Особое значение имеет сегодня и оформление книги: визуальная обработка книги — форма, дизайн и иллюстрации — ориентирована на читателя, который тонко чувствует гармонию вербальных, тактильных и визуальных составляющих. Поэтому диалог между автором, книгой и читателем можно охарактеризовать как пассивно-созерцательный.
Редкий человек предпочтет экранной версии книги саму книгу: экранизация как визуализированный текст легче воспринимается обществом визуального потребления нежели текст произведения, рассчитанный на проницательного и вдумчивого читателя.
Экранизация литературно-художественного произведения — это режиссерская версия прочтения, это «экранно-книжное метапространство, где представлено множество коммуникационных диалогических структур. Это новое пространство может расширять возможности человека в плане понимания истинного смысла произведения, если он не ограничивается одним источником, но может и сужать смысловые границы, если он ограничивается готовыми интерпретационными формами» [6, 54—56]. Не каждый зритель готов к активному диалогу, т. е. к критическому восприятию той версии книги, которую предлагает автор фильма.
Проблема вторая: диалог. Современная экранизация учитывает все уровни восприятия, так как получает не только массовое распространение, но и «дешевую» популярность — избавляет от необходимости читать оригинал. Кто- то находит этот способ знакомства с литературой удобным и приемлемым: нет необходимости тратить время на прочтение книги, есть возможность ознакомиться с разными мнениями о фильме как «книге» в Интернете и т. п. Но есть и рефлексивно мыслящий круг людей, своего рода интеллектуальная элита.
Известно, что текст в процессе его экранизации подвергается своеобразному переводу, в результате чего приобретает иную (визуальную) характеристику. Соответственно, и диалог как способ общения произведения со зрителем носит специфический характер. Для того чтобы диалог состоялся, необходимо говорить на одном языке, необходимо понимать другую позицию, необходимо находиться в одном смысловом пространстве одновременно с автором произведения, текстом, экранизацией и ее создателем — режиссером. Уровень подготовленности зрителя к такому диалогу может быть различным — от обывательского до профессионального:
— неподготовленный зритель: не читал произведение/произведения автора, положенное в основу экранизации;
малоподготовленный зритель: читал текст произведения, но не знаком с контекстом и историей его создания;
подготовленный зритель: читал текст, имеет представление об особенностях его создания и может определить, какое место данное произведение занимает в творческой лаборатории писателя;
хорошо подготовленный зритель: читал текст, знаком с творчеством писателя, имеет представление об эпохе, в которую произведение было создано, и может выявлять его контекстуальные связи с другими произведениями на уровне сюжетов, мотивов, образов, идей;
зритель-профессионал: умеет соотносить и анализировать текстовую основу произведения и его визуализированную версию, подготовленный интерпретатор и критик.
Результатом диалога может быть и полное приятие, и разочарование. Иногда вышедший на экраны фильм побуждает к прочтению текста произведения. Порой любопытно посмотреть, что предлагает режиссер в качестве своего вйдения литературной классики.
Вопрос в том, какими критериями должен руководствоваться зритель при просмотре фильма? Как осуществляется его критическая деятельность? Может ли зритель не только установить соответствие фильма тексту-оригиналу, но и проникнуться творческим замыслом самого режиссера? Вопрос не праздный... Визуализированный текст быстрее и эффективнее улавливается сознанием и оседает в нем. Прочтение литературно-художественного произведения требует от читателя времени, усилий и сложной мыслительной деятельности. Проблема в том, что фильм, снятый по произведению писателя, создает иллюзию соответствия тексту оригинала и предполагает критическое восприятие и информативную осведомленность зрителя, его эрудицию и знание. Власть визуальной культуры настолько сильна, что человек перестал мыслить рефлексивно.
Еще в статье 1930-х гг. В. Гоффеншефер писал о том, что «кино — самый капризный читатель и самый коварный интерпретатор художественной литературы <...> Ответственность слагается из ответственности творца, по-своему воплощающего литературное произведение в конкретные образы, и из ответственности критика, разъясняющего и интерпретирующего это произведение. Эта ответственность слагается прямо пропорционально и роли кино как одного из наиболее мощных орудий воздействия на человеческое сознание» [5, 159160]. Статья написана как раз тогда, когда состоялось официальное провозглашение эпохи социалистического реализма — в 1934 г., но не утратила свой актуальности и сегодня. В ту эпоху экранизация выступала как логоцентрич- ный медиум, конструирующий и утверждающий канон тоталитарной культуры, так как стала одним из главных кинематографических жанров сталинской эпохи. На нее были возложены ключевые идеологические функции: власть слова, сценария в сталинскую эпоху была настолько сильна, что привела практически к гибели изображения. Это выразилось в периоде так называемого «мало- картинья» (1946-1953) [подробнее см.: 12]. Свою роль экранизация сыграла: она растиражировала образы, направленные на подъем патриотических чувств («Петр Первый» (1937-1939), реж. В. Петров; «Чапаев» (1934), реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы; «Молодая гвардия» (1948), реж. С. А. Герасимов; «Салават Юлаев» (1940), реж. Я. Протазанов и др.). И уровень рефлексивного восприятия не принимался во внимание.
Ю. Шкловский в начале ХХ в. предполагал два варианта соотношения кино и литературы:
литература будет все больше перенимать приемы кино, что отразится в специфическом сюжетопостроении;
литература совершенно откажется от сюжета, подобно тому, как с появлением фотографии отказалась от натурализма, и уйдет в свою родную стихию — стихию слова и языка [цит. по: 12].
Прогноз Ю. Шкловского оправдался в том, что экранизация — это жанр, обреченный на неудачу. Экранизация в начале XXI в. стала не способом ведения диалога, а продуктом, учитывающим запросы современного потребителя визуальной культуры, продуктом массового характера, не претендующим на рефлексию масс.
Проблема третья: союз кино и литературы. Результат союза кинематографа и литературы спустя несколько десятилетий стал пищей для ведения споров между критиками о критериях адекватности оригинального (литературно-художественного) текста и его кинематографической интерпретации. Но тем не менее экранизация, какой бы она ни была, «становится свидетельством эпохи, выступая одновременно как произведение индивидуального творца (режиссера), коллективное произведение творческой группы (прежде всего — сценариста, композитора, оператора) и многослойный “слепок” эстетических, этических и социальных воззрений своего времени» [12].
Вне зависимости от того, как точно передано содержание книги и замысел автора, оба произведения (и текст, и фильм) имеют место быть. Они — свидетели времени. Например, С. М. Арутюнян писал о том, что «современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеоло- гемы, современные воззрения на человека и общество и т. д.» [1].
Вопрос: как осуществлен синтез знаковых и смысловых структур в произведениях, относящихся к разным видам искусства? Особенности прочтения экранизации как визуализированного текста связаны с воплощением сюжета в разных так называемых «медиальных субстратах». В этом случае «нарративы, являясь достаточно независимыми от медиа, способны выявить взаимоотношения медиа, их отличия друг от друга и сходства друг с другом» [16].
Взаимосвязь и порой даже взаимозависимость литературы и кино отмечена в классических трудах по теории кино: «попытки использовать литературу для кино кончились ничем. Вернее, хуже, чем ничем — инсценировками» (В. Шкловский) [18]; «кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане» (Ю. Н. Тынянов) [17, 324]; кино развивается в сторону «освобождения» от литературности и поэтому должно опираться на оригинальные сюжеты, так как «принцип искусства сценариста — это непосредственное чувственное восприятие. <...> Развитие этого искусства заключается в том, чтобы извлечь как можно больше внутреннего и интеллектуального на поверхности формы» (Б. Ба- лаш) [3, 285]; «игра смыслов между оригиналом и фильмом по нему значительно обогащает текст экранизации» и «хорошая экранизация должна суметь воспроизвести суть и буквы, и духа первоисточника» (А. Базен) [2, 122, 137]; «при экранизации неминуемо теряют и литературное произведение, и экран. Уж если решиться на то, чтобы какое-нибудь крупное произведение жило на экране, надо его перевоплотить, иначе оно будет неминуемо хуже» (Г. Козинцев) [10]; «обращение к литературе имеет. первостепенное значение уже непосредственно для искусства кино — развитие и совершенствование его художественного метода и принципов» (Н. С. Горницкая) [4]; «такая форма киноискусства, в которой автор экранизации, не выходя из рамок литературного оригинала, воссоздает его на экране специфическими средствами киноискусства, стремясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность» (И. Маневич) [13, 53].
Авторы по-разному мыслят продукт сочетания кино и литературы, но очевиден тот факт, что сочетание обоих видов искусства дает новый результат — экранизацию.
В конце ХХ — начале XXI в. речь шла о специфике соотношений кино и литературы. К. Ю. Игнатов предлагает поставить знак равенства между экранизацией и литературным текстом: «...оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения» [7, 3]. Словарь (под ред.
С.И. Юткевича) предлагает рассматривать экранизацию произведения как «перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова» [9, 510]. В. В. Решетникова определяет экранизацию как художественную интерпретацию литературного произведения, заключающуюся в переводе его на экранный язык посредством создания разнообразных изобразительно-звуковых образов (слово, музыка, шумы в различном сочетании с видеорядом) [14]. Экранизация как самостоятельный жанр игрового кино — это структурно-смысловая модель, в основе которой лежит текст произведения, обрастаемый контекстуальными связями и полями.
Использование литературно-художественного произведения в качестве основы для киносценария, с одной стороны, облегчает задачу режиссера, с другой — выступает в роли гаранта успешности создаваемого кинопродукта. Как пишет М. С. Каган, «распространенная практика инсценирования повестей и экранизации пьес и романов приводит к эстетически полноценным результатам только тогда, когда является не “переводом” с одного художественного языка на другой, а созданием новых и самостоятельных художественных произведений по мотивам оригинала; даже перевод стихотворения с одного национального языка на другой есть, в сущности, создание другого произведения искусства “по мотивам исходного”, ибо художественное содержание стиха неотделимо от звучания воплощающей его национально-своеобразной речи, не говоря уже об особенностях ее ассоциативных смыслов и идиоматики» [8, 51-52].
Методологически интерпретация литературно-художественного произведения и его экранизация как текст культуры состоятельна в том плане, в котором ее предлагает рассматривать П. Рикёр: «С одной стороны, интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить и таким образом жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим. С другой стороны, интерпретация сама совершается во времени, в настоящем, отличном от времени традиции; и то, и другое время принадлежат друг другу, они взаимосвязаны» [15, 19]. И поскольку существует само явление экранизации, которое востребовано современной культурой, то следует признать и необходимость его оценки в средствах массмедиа и профессиональной критикой.
Экранизация становится одним из способов освоения художественной действительности литературного текста. В инструментарий режиссера слово входит несколько в ином значении: это непосредственная физическая реальность — в камеру попадает только то, что сценарист счел нужным упомянуть. Слово как таковое обладает силой описания и создания образа: оно позволяет материализовать метафору в процессе создания кинообраза — закодированный в тексте образ становится визуальным, зримым. Слово — это посредник между реальностью, которую описывает литератор, и воображением и рождающимися ассоциациями (как свободными, так и закрепленными в контексте культуры) читателя. Кино дает возможность создателям экранизации показать то, что требует описания в литературно-художественном произведении, но авторы фильма лишены возможности словесно описывать события голосом «закадрового рассказчика». В то же время создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к другим героям доступно как средствам кино, так и литературе. В наше время приоритет остается за визуализированным словом, несмотря на то, что книга является побудителем к творчеству в области танца, музыки, театра и кино.
Техническая сторона кино приобрела статус искусства: владение аппаратурой, монтаж, технология расцвечивания черно-белых фильмов, наложение звуков и т. д. отражают профессионализм, мастерство и творческое дарование специалистов этой сферы. Но организатором и творцом процесса и продукта киносъемки является режиссер, в сознании и голове которого складывается свой образ художественной реальности. И его необходимо визуализировать (перевести в экранный формат) в соответствии с замыслом писателя. А это уже совсем другой текст, отличный от оригинального.
Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств : дис. ... канд. филос. наук. М., 2003 [Электронный ресурс]. URL: http://www.dslib.net/estetika/jekranizacija-literaturnyh-proizvedenij-kak-specificheskij-tip- vzaimodejstvija.html (дата обращения: 14.03.2013).
Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972.
Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Бран- дес. М., 1968.
Горницкая Н. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве [Электронный ресурс]. URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is5/is5-278-.htm (дата обращения:
14.03.2013).
Гоффеншефер В. Реставраторство или творчество // Лит. критик (М.). 1934. № 4. С. 159-169.
Григорьянц Е. И. Книга в контексте современной культурной коммуникации // Книга: исследования и материалы. Сб. 82. М., 2004. С. 51-59.
Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007. 26 с.
Каган М. С. Культура как специфическое системное образование // Введение в историю мировой культуры. Кн. 1. СПб., 2003.
Кино : энцикл. словарь / гл. ред. С. И. Юткевич. М., 1986.
Козинцев Г. «Поднять потолок» : лекция во ВГИКе [Электронный ресурс]. URL: http://www.videoton.ru/Articles/kniazh_potol.html (дата обращения: 14.03.2013).
Куфаев М. Н. Проблемы философии книги. Книга в процессе общения. М., 2004.
Литературная критика. Репрезентация творчества Александра Грина в СССР [Электронный ресурс] : сайт Феодос. лит.-мемор. музея А. С. Грина. URL: http://grinworld.org/ salvatory/salvatory_01_33_2.htm (дата обращения: 14.03.2013).
Маневич И. Кино и литература. М., 1966.
Решетникова В. В. Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2009 [Электронный ресурс] // URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=1873 (дата обращения: 14.03.2013).
Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / пер. с фр. и вступит. ст. И. Вдовиной. М., 2002.
Тимашков А. К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке [Электронный ресурс]. URL: http://www.biblioteka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/literaturologija/ 2007/tim21-26.pdf (дата обращения: 20.03.2013).
Тынянов Ю. Н. О сценарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Шкловский В. Литература и кинематограф [Электронный ресурс]. URL: http:// bookatruck.net/book_153_glava_7_Kinematograf.html (датаобращения: 20.03.2013).
[1]Под книгой мы понимаем оформленный и изданный в сброшюрованном и переплетенном варианте литературно-художественный текст.
СИМБИРЦЕВА Наталья Алексеевна — кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии Уральского государственного педагогического университета, г. Екатеринбург (е-mail: [email protected]).
|
