Концептуальный анализ драматического текста в зеркале теории перспективизации
Н.Ю. Петрова
Автор продолжает цикл пионерских статей по концептуальному анализу драматического текста, объединённых под общим названием «Драматургические произведения как объект лингвокогнитивного исследования». В фокусе его внимания оказываются механизмы когнитивного процесса перспективизации: наведение и отдаление, субъективизация и объективизация, выбор наблюдателя и другие. Их языковая реализация прослеживается как на небольших участках текста (название пьесы), так и всей концептосферы произведений П. Шеффера, что позволяет выделить центральные концепты и антиконцепты.
В современных исследованиях по лингвистике концептуальный анализ существует в нескольких версиях. В отечественном языкознании отчётливо выделяются культурологически-семиологический подход к константам языка Ю.С. Степанова, идеи Е.С. Кубряковой о построении языкового значения в словообразовании, исследования школы логического анализа языка Н.Д. Арутюновой по базовым концептам и другие. За рубежом огромный вклад в развитие концептуального анализа внесли ког- нитологи Дж. Лакофф, Р. Лэнекер, Л. Телми, представившие значение как схематизированный результат концептуализации и категоризации окружающего мира, отражающий пути его конструирования различными средствами языка.
В когнитивной семантике всё чётче проявляется идея гибкости репрезентирующих человеческий опыт структур знания — от малых до таких крупных, как текст и дискурс. Здесь на первый план выходят фреймовая семантика Ч. Филлмора [6], демонстрирующая, как семантическая структура организована относительно структур концептуального знания; теория доменов Р. Лэнекера [8], суть которой заключается в том, что репрезентация знания организуется по принципу «профиль — основание» (profile-base organisation); теория ментальных пространств (Mappings Theory) Ж. Фоконье [7], где под mappings понимаются проекции между ментальными пространствами.
При всём разнообразии подходов когнитологи соглашаются в одном: концептуальный анализ направлен на языковую творческую деятельность, которая проявляется в том, что в процессе ментального манипулирования при общении каждый раз порождается новое значение, репрезентируемое языковыми выражениями. При этом нельзя не обратить внимание на то, что концептуальный анализ языка нередко имеет своей целью распознавание процессов и явлений, находящихся в отношении оппозиции: концепты vs антиконцепты [5], ядро vs периферия и т. д. Так, оппозиция «фон vs фигура», вышедшая из недр гештальт-психологии, стала использоваться в когнитивной лингвистике применительно к её центральным теориям конструирования (англ. construel) и перспективизации (англ. perspectivisation, perspectivation).
Общая структура концептуального анализа дана Л. Телми [9], согласно которому при кодировании в языке концептуальная система делится на две подсистемы: структурирующую (conceptual structuring system) и наполняющую конкретным содержанием (conceptual content system). В языке эти подсистемы представлены элементами закрытого класса (closed-class), к которым относятся грамматические и словообразовательные элементы, и открытого класса (open-class), куда входят лексические элементы. В работе «Toward a Cognitive Semantics» Л. Телми выделяет 4 составляющие:
конфигурирующая система (Configurational System) структурирует пространственные, временные характеристики, а также участников ситуации;
система перспективы/перспективизация (Perspective System) определяет точку зрения, позицию нарратора;
система распределения внимания (Attentional System) определяет, как адресант направляет внимание адресата на детали ситуации;
система динамического воздействия (Force-Dynamics System) описывает положение объектов по отношению к физическому, психологическому, социальному воздействию со стороны.
По нашему мнению, система Л. Телми успешно транспонируется на тексты драматических произведений, при этом в статье нас интересует её вторая составляющая, а именно уровень перспективизации.
Нельзя не заметить родственные связи между перспективизацией и термином «перспектива», возникшим в связи с развитием оптики и семиотики искусства в целом. Под перспективой обычно понимается позиция наблюдателя: место, из которого производится наблюдение за происходящими событиями, или, в переносном смысле, точка зрения говорящего при интерпретации объектов и явлений действительности. Перспективизация как когнитивный термин относится к той группе сущностей, которые описывают языковые явления через особенности перцептивного восприятия (гештальтность, фокусирование, сканирование), обозначает комплексный дискурсивный процесс, направленный на изображение объекта под некоторым углом зрения, и (в отличие от конструирования) предполагает субъективность знаний и представлений человека о мире. Для ясности проиллюстрируем, как перспективизация проявляется через механизмы фокусирования и дефокусирования в самых коротких завершённых участках пьес — в их заголовках.
Как известно, названия художественных произведений характеризуются высокой смысловой сжатостью, субъективностью автора, его оценкой. Заглавие далеко не всегда относится к проблеме в целом, а лишь содержит её оценку с неполной характеризацией. Именно поэтому заголовки часто являются концептуальной номинацией, т. е. выражают концепт без структурированной развёрнутости.
Заглавие драматического текста выполняет одновременно аттрактивную и резюмирующую функции и в силу своей предтекстовой позиции может служить точкой отсчёта для перспективизации. В заголовке пьес часто присутствует момент перспективного охвата и обобщения за счёт широкозначных слов или выражений неконкретной семантики. Например, с точки зрения перспекти- визации, название комедии «Много шума из ничего» демонстрирует механизм отдаления (zoom-out). Кроме того, присутствие оценки может свидетельствовать о том, что в перспективизации задействуется механизм субъективизации, т. е. большей выделенности субъекта (автора текста) с целью реализовать не только фактологию, но и определённое воздействие на умы, провести свою линию в оценке ситуации и отдельных фактов. В этих случаях вступает в силу имплицитная перспективизация.
Фокусирование можно рассматривать как частный пример перспективи- зации. Интересно, что обращение к одному и тому же драматургическому источнику, связанному с реальными историческими событиями, нередко сопровождается видоизменением его первоначального названия. Так, пятиактная пьеса 1796 года немецкого драматурга Коцебу «Spaniards in Peru» (когнитивная модель КТО - ГДЕ), повествующая о колониальном захвате Перу испанскими конкистадорами, три года спустя была адаптирована Р. Шериданом для театра Друри-Лейн. Однако Шеридан дал пьесе другое название — «Pizarro», выводя на первый план главное действующее лицо (когнитивная модель КТО КОНКРЕТНО), которым в пьесе является конкистадор Франсиско Писарро — реальная историческая личность, основатель столицы Перу Лимы.
В XX веке к этой теме обратился другой английский драматург — Питер Шеффер. В его интерпретации пьеса стала двухактной, изменилось и её название — «The Royal Hunt of the Sun» («Королевская охота за солнцем»). Данное название задаёт иное направление для перспективизации. В фокусе внимания — не лица, а событие и его цель. Объём названия увеличился от одного до шести слов, его семантика заметно усложнилась, в фокус когнитивной модели теперь введён компонент С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ. Таким образом, на первом плане у автора оказывается именно цель конкисты. Однако драматург пользуется не первичной номинацией, как это делали его предшественники Коцебу и Шеридан, а вторичной. Используя в названии целую цепь ассоциаций, порождаемых номинацией the Sun (солнце ^ страна солнца ^ король-солнце ^ бог солнца), Шеффер следует уже современным канонам, которым свойственна языковая сложность, сближающая драматургические названия с заглавиями произведений художественной прозы.
Заданную в названии событийную перспективу, поддерживаемую в «Королевской охоте за солнцем», можно считать и тем редким случаем в истории мировой драматургии, когда автор даёт «внутренние» названия отдельным актам пьесы[1], используя отглагольные имена событийной семантики. Акт I «Охота» («The Hunt») повествует о том, как испанская армия, возглавляемая Франсиско Писарро, берёт в плен короля инков Атауальпу и уничтожает местных жителей. В Акте II «Убийство» («The Kill») речь идёт о взаимоотношениях Писарро и короля; его кульминацией становится убийство короля. Так внутреннее озаглавли- вание актов пьесы, построенное по одной модели, и распределение в них информации/действия создают некую перспективизацию и передают содержание самой пьесы, а названия организуют семантическое пространство на уровне микро- и макроконтекстов. Второй микрозаголовок «The Kill» раскрывает и эвфемистическую сущность основного названия, тем самым обнажая истинный характер конкисты в странах Нового Света. Перед нами эффект дефокусирования.
Если ставить перед собой задачу исследовать более крупные, чем заголовок, структуры художественного текста, например, его концептосферу, то анализ драмы усложняется в силу её специфических свойств, к которым относятся: событийность; диа(поли)логичность и многоплановость, предполагающие совмещение, столкновение различных точек зрения; особая роль языковых выражений, репрезентирующих действительность через семиотику сцены и воплощающих функцию language in action по отношению к автору, читателю, актёру, постановщику, зрителю.
Для анализа концептосферы текста обратимся к трём наиболее известным пьесам П. Шеффера «Амадей», «Королевская охота за солнцем» и «Эквус». Все три произведения обладают ярко выраженной концептуальной аналогией, что позволяет говорить о системности в авторской перспективизации. Прежде всего здесь очевидно сходство в представлении сеттингов и выведении двух главных действующих лиц как «диалектической пары». Данные компоненты авторской системы эволюционируют от пьесы к пьесе — отдалённая историческая эпоха, далёкий континент, исторические персонажи в «Королевской охоте за солнцем» сменяются современностью, в которой живут герои, не являющиеся сколько-нибудь значимыми историческими фигурами («Эквус») и, наконец, — перед нами хорошо знакомое историческое прошлое и культовые личности («Амадей»).
С точки зрения денотативной составляющей семантического пространства, пьеса «Амадей» [2] представляет собой рассказ Антонио Сальери о последних десяти годах жизни Моцарта со времени их первого знакомства в Вене до трагической гибели, спланированной рассказчиком. Сюжет пьесы последовательно передаёт все шаги Сальери, направленные на достижение поставленной им цели — «не давать Моцарту работы, затруднять ему жизнь бытовыми мелочами, замалчивать его сочинения и, не пролив ни капли крови, убить соперника» [4: с. 317-318]. В этом плане никакая высокая патетика и трагичность, содержащаяся в изображении жизненного пути Моцарта, не могла бы оказать столь сильное эмоциональное воздействие, какое оказывает педантичная риторика Сальери-метакомментатора, «прилюдно» обнажающего механизм своего сознания.
Концептосфера пьесы представляет собой сложное, иерархически организованное художественное пространство, в фокусе которого находится макроконцепт ПРОТИВОСТОЯНИЕ. Данный макроконцепт представлен дихотомией «Моцарт - Сальери» и построен по известной антонимической модели «концепт - антиконцепт». Если в ядро концепта «Моцарт» входят такие составляющие, как «талант», «открытость», «детскость», «доверчивость», «жертва», то у «Сальери» как его противоположности (антиконцепта) это «посредственность», «обман», «палач», «грех», «мучения»; он — как бы злобный центр действия. Соответственно весь смысловой каркас пьесы строится на бинарных оппозициях контрарного характера, отражающих идею борьбы и единства противоположностей: грех - добродетель, палач - жертва, посредственность - гений, прагматизм - творчество, мучение - радость и т. д., т. е. Моцарт — это всё, что не Сальери, а Сальери — это всё, что не Моцарт, что, однако, первоначально не мешает им сосуществовать.
Когнитивная антонимия «итальянского» и «немецкого» («австрийского») прослеживается на самых разных уровнях, например, на уровне репрезентации социальных характеристик персонажей. РодителиСальериродомизЛомбардии: A Lombardy merchant and his Lombardy wife [2: p. 15]. Моцарт же представлен сыном зальцбургского музыканта, которого Розенберг называет a bad-tempered Salzburg musician [2: p. 21], т. е. подвергает субъективизации. Кроме того, для описания Моцарта как музыканта и как человека сторонники Сальери используют лексемы с отрицательной коннотацией. Употребление лексики положительной коннотации служит выражению идеи первенства Моцарта, которое Сальери не может не признавать. При этом Моцарт даёт отрицательные характеристики «итальянцам» только применительно к их музыкальному творчеству.
Вообще же неожиданная фокусировка событий с точки зрения Сальери — одновременно метакомментатора, антагониста и ЗЛОДЕЯ, его искажённое видение порядка вещей добавляют пьесе Шеффера особый драматизм. Как результат, количественное представление реплик центральных персонажей существенно смещается в сторону Сальери, везде и во всём доминирует именно его «голос». Четверть текстового объёма пьесы отведена монологам Сальери (16); монолог Моцарта всего один. С другой стороны, через диалоги Моцарт показан в развитии и живости естественных проявлений в противоположность статичности Сальери, представленного через объёмные монологи, замедляющие действие и сам ход времени.
В конце пьесы Сальери признаётся в убийстве Моцарта из ревности и желания прославиться любой ценой: For the rest of time whenever men say Mozart with love, they will say Salieri with loathing! ... I am going to be immortal after all! [2: p. 103]. Признавая себя посредственностью, Сальери цинично оправдывает своё ЗЛОДЕЙСТВО, которому нет прощения: Mediocrities everywhere — now and to come — I absolve you all. Amen! [2: p. 104]. В завершении действия центральное противостояние Моцарта и Сальери, построенное по модели «концепт — антиконцепт», носит уже не контрарный, а контрадикторный характер. Ревнивый и завистливый Сальери не может более существовать в одном мире с победившей музыкой Моцарта. Описывая генезис известного конфликта персонажей по прошествии более двух столетий, наш современник П. Шеффер вводит в фокус исторические итоги. Между героями лежит пропасть: один — гений, другой — ничто.
Центральное место в концептуальном пространстве «Королевской охоты за солнцем» [3] и «Эквуса» [1] аналогично «Амадею» занимает макроконцепт ПРОТИВОСТОЯНИЕ, который представлен дихотомией «Писарро — Атауальпа» и «Алан Стрэнг — Мартин Дайзерт» соответственно. Однако обнаружение ядра и периферии концептов и антиконцептов представляется задачей более трудной, чем в случае с пьесой «Амадей». В «Королевской охоте за солнцем» макроконцепт ПРОТИВОСТОЯНИЯ проявляется на уровне взаимосвязи частных оппозиций, через которые реализуются микроконцепты, инферируемые не только из семантики названия, но и из списка действующих лиц, который когнитивно восполняет лакуну the Spaniards - the Indians. Это же касается и подзаголовков актов, о которых шла речь выше. Отметим, что и в «Эквусе» перспективизация концепта ПРОТИВОСТОЯНИЯ на предтек- ством уровне не эксплицирует антагонизм.
Среди главных микроконцептов «Королевской охоты за солнцем» можно выделить по крайней мере три: ВЛАСТЬ (Pizarro, Commander of the Expedition — Atahuallpa, Sovereign Inca of Peru), ЗАВОЕВАНИЕ (The Hunt) и УБИЙСТВО (The Kill). Концепт ВЛАСТИ репрезентирован в основном корпусе как лексически, так и синтаксически — через лексемы соответствующего семантического поля (my Lord, King, Emperor); императивные конструкции (I want him alive!), которые характеризуют обе противоборствующие стороны.
Введение в действие метакомментатора Старого Мартина (Old Martin) позволяет Шефферу выразить свою авторскую позицию по отношению к Писарро и его миссии в Перу как в начале пьесы (He was my altar, my bright image of salvation. FranciscoPizarro! [3: p. 13], такиприеёзавершении(Sofell Spain, gorged with gold; distended; now dying [3: p. 91]. Доминирующий макроконцепт ПРОТИВОСТОЯНИЯ получает своё дальнейшее развитие в контрадикторных оппозициях «Перу - Испания», «спасение - смерть».
В основе сюжета пьесы «Эквус» также лежит реальная история (хотя и не мирового масштаба), произошедшая в Англии уже в наше время. Детский психиатр Мартин Дайзерт расследует шокирующий случай — ослепление лошадей в конюшне, которое совершил ничем не примечательный семнадцатилетний юноша Алан Стрэнг. В процессе общения с пациентом Мартин (обратим внимание на совпадение имён метакомментаторов в двух пьесах) сталкивается с проблемами, касающимися и его самого. В пьесе отражено не только противостояние двух поведенческих логик, но и результат их проявления в парадигме социально значимых отношений: свобода одного приводит его к преступлению, тогда как несвобода другого вызывает желание получить эту свободу. Сложная взаимосвязь представленных концептов составляет особый психологизм произведения, символ которого репрезентирован лексемой mouth chain, метонимически связанной с концептом ЭКВУС и СВОБОДА ВЫБОРА.
Таким образом, можно говорить об общих закономерностях авторской пер- спективизации в пьесах «Амадей», «Королевская охота за солнцем» и «Эквус», где концептуальное пространство основано на принципе противостояния.
Список литературы
Источники
Shaffer P Equus / P. Shaffer. - London: Penguin Books, 2006. - 112 p.
Shaffer P Amadeus / P. Shaffer. - London: Penguin Books, 2007. - 112 p.
Shaffer P. The Royal Hunt of the Sun / P. Shaffer. - London: Penguin Books, 2007. - 112 p.
Литература
Горфункель Е.И. Премьеры Товстоногова / Е.И. Горфункель. - М.: Артист. Режиссёр. Театр. Проф. фонд «Русский театр», 1994. - С. 317-318.
Степанов Ю.С. «Понятие», «концепт», «антиконцепт». Векторные явления в семантике / Ю.С. Степанов // Концептуальный анализ языка: современные направления исследования: сб. научн. тр. - М. - Калуга: Эйдос, 2007. - С. 19-26.
Филлмор Ч. Дж. Фреймы и семантика понимания / Ч. Дж. Филлмор // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. XXIII. - М.: Прогресс, 1988. - С. 52 -92.
Fauconnier G. Mappings in Thought and Language / G. Fauconnier. - Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 219 p.
Langacker R.W Foundations of Cognitive Grammar / R.W. Langacker. - Vol. 1. - Stanford: Stanford University Press, 1987. - 516 p.
Talmy L. Toward a Cognitive Semantics / L. Talmy. - Vol. 1: Concept Structuring Systems. - Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000. - 573 p.
|
