Ничипоров И. Б.
Роман "Золотой узор" (1926) построен в виде исповедального повествования рассказчицы о своей судьбе, вбирающей в себя дух переломной эпохи русской жизни и существования отечественной интеллигенции – от рубежа веков до первых эмигрантских впечатлений начала 1920-х гг. (Все ссылки на текст романа приведены по изд.: Зайцев Б.К. Странное путешествие / Сост. и предисл. И.Курамжиной; Худож. Д.Шоткин. – М.: Панорама, 1996. (Библиотека "Русская литература. ХХ век". Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит автору романа.) В многоплановом по композиции и стилю рассказе дочери управляющего московским заводом Натальи автор передал глубинное сопряжение индивидуально-личностного и исторически характерного. Глазами героини явлены здесь картины столичной и провинциальной действительности периода предреволюционных ожиданий и непосредственно революции, дано символически емкое изображение природного космоса. Предметом напряженной художественной рефлексии автора и героини стали различные типы отношений человека с историческим временем, которые обозначаются на разных этапах жизненного пути самой Натальи и в системе персонажей.
Психологический склад рассказчицы проявляется уже с самого начала ее повествования. Здесь доминируют по-юношески восторженное восприятие мира, который "казался так далек, просторен", эстетическая одаренность, связанная с занятиями пением, радостное приятие беззаботного существования, освещенного и "вкусными запахами" родной Москвы, и влюбленностью в будущего мужа Маркела, с которым, как ей виделось, они были "предоставлены себе, своей молодости, жажде жизни и любви". Психологически мотивированным в это время оказывается поверхностное отношение героини к вере и церковным таинствам, в большей степени душевное, эстетизированное, нежели углубленно-духовное восприятие и великопостных служб, и радостной атмосферы пасхальной Москвы.
Углубление индивидуальной и исторической рефлексии героини о себе как "жизнелюбице", которой, как становилось все более очевидно, довелось жить во время надвигающихся бурь, связано в романе с перипетиями в ее личной, семейной жизни. Это и все более драматичное чувство внутренней неудовлетворенности в семейных отношениях, и надрывное увлечение пестротой жизни артистической московской богемы, в которой внешняя суета исподволь таила в себе скрытое предзнаменование неотвратимого взрыва. Уже на этом этапе повествования романное время приобретает синтезированный характер, обусловленный наложением на размышления юной героини позднейшего ретроспективного восприятия ею всего пережитого, об эпохальном значении которого она, по ее признанию, "в те годы мало задумывалась"…
Подобный "двойной" ракурс повествования придает исповеди героини особую психологическую убедительность. Наивно-восторженное восприятие Натальей блеска московского богемного существования, пренебрежение семейными заботами, тяжелой болезнью сына, блудное сближение с Александром Андреевичем – все это "корректируется" здесь же горькой иронией над тогдашней исторической недальновидностью "приодетого племени московского", покаянным самоосмыслением, пронизанным обостренной нравственной рефлексией ("Я ведь артистка, барыня, певица"), в свете которой позднейшая гибель сына будет видеться как тяжкая расплата за тот малый крест в виде его болезни, который в свое время героиней не был воспринят и понесен. Проникновенное вчувствование рассказчицы в потаенный смысл внешних событий ее жизни придает повествованию лирический характер, который проявляется в ритмике и синтаксисе фразы, близких подчас к поэтическому стилю: "Все мелькнуло и уносится из памяти моей, как и то время – туманное и острое для меня время…".
Прозрение героиней индивидуальной и исторической осмысленности пути как собственного, так и своего поколения творческой интеллигенции передается в произведении различными средствами предметной изобразительности. Важны в этом плане и динамика портретной характеристики, когда, упившись гибельной свободой, рассказчица улавливает в своем лице появившееся выражение "блуждания, текучести", и пространственные образы-лейтмотивы. Так, забвение семьи заставляет Наталью признать, что "дом… делался гостиницей", позднее же добровольный уход от семейного очага ради праздной и беспечной жизни в Париже и Риме будет символично "рифмоваться" с будущим возмездием судьбы – с уже вынужденной горестной эмигрантской разлукой с домом, Москвой, Россией.
Период странствий героини по Европе, спроецированный на Евангельскую притчу о блудном сыне, становится одновременно и временем, когда в ее внутреннем мире пробуждается провидческое восприятие своей жизни и судьбы России. На почве ностальгических воспоминаний прорастает осознание главных ценностных ориентиров: "Россия, Маркуша, отец, Галкино". Постепенно преодолевая тернии новых чувственных увлечений (история с Джильдо), рассказчица все определеннее стремится познать таинственную закономерность своего пути, ту Высшую волю, которая "прядет узор жизни". В процессе развития романного действия подобное познание обусловлено глубинной устремленностью личности к Богообщению, выраженной в напряженном поиске подлинной веры, которая в последующее лихолетье станет для героини мощным укреплением: "Пою я "Верую", а верую ли сама?"
Нелегкая рефлексия о потерянности собственной жизни ("Да и кто же я?.. Почему здесь сижу?"), пролагавшая путь к новому обретению родной земли, неслучайно соотнесена в романе с началом Первой Мировой войны, которое впервые привносит в роман ощущение иррациональной бездны истории. Эмоциональное и вместе с тем предельно сосредоточенное восприятие возвращающейся на родину Натальей надвигающихся "времен событий" становится в изображении Зайцева знаменательным перекрестьем личностного и общеисторического. Окрик, услышанный из воинского вагона, встреча с сыном, наблюдение за "суровым бегом облаков" – эти и иные как малые, так символически значимые эпизоды и сцены романа передают конфликтную остроту отношений личностного, семейного начал и вызовов эпохи: "В наш тихий круг врывались вести о сражениях и маршах". И в то же время подлинное осознание этой "иной полосы, войны и горя" приобщает личность к пониманию народной трагедии, возвращает ее в то духовно-нравственное пространство, которое нередко утрачивается в обыденном, "неверном и туманном" существовании: "Будет мне порхать… довольно пустой, легкой жизни…".
По мере углубления в чувствование разрушительной реальности военного лихолетья меняется как содержание, так и стилистика повествования героини, на первый план выдвигается этика духовного самоограничения перед грозным ликом исторического времени. В речи Натальи все пронзительнее звучат лирические обращения к Родине, в судьбе которой рассказчица угадывает косвенное отражение собственных скитаний и пережитых скорбей: "О, Россия! Горькое и сладостное, мрак и нежность, будто бы покинутость и одиночество…". Работая в лазарете, Наталья открывает для себя мир обезображенных войной народных характеров, а в той трагедии, которая совершается в истории, ощущает сопряженность как с собственной внутренней жизнью, со "своим Апокалипсисом", так и с вечностью: "… из хоралов вечности… я будто перешла к обыденному…".
Именно через диалог с вызовами истории острее раскрываются в логике романного действия парадоксы и личностного самосознания героини, и той части мыслящей интеллигенции, умонастроение которой она воплощает. Здесь и не изжитая до конца доля легкомыслия, неукротимой эмоциональности Натальи, что проявилось, в частности, в ее "эскападе" с Душей, и значительная мера наивности в надежде на скорое возвращение гармоничного строя национального и индивидуального бытия – на то, "что все скоро кончится". С другой стороны, это острота исторической, этически направленной рефлексии "о жизни, мире, войне, трагедии". На этом этапе судьбы мышление героини все определеннее болезненно сосредотачивается на неразрешимых и недоступных для обыденного сознания контрастах, порожденных самой эпохой: "Мы грелись. Кто-то умирал… Неслась в автомобиле спекулянтском в ночь грозной войны и жалким утехам…". Впоследствии, глядя на собственную былую недальновидность уже из другой эпохи ("То был век иной, и мы были детьми"), героиня все же далека от самоотречения. Глубинное прозрение меры народного страдания пробуждает в ее мироощущении соборное начало и задает особую шкалу критической самооценки: "Была глупа, дерзка с Маркелом и несправедлива… в осень ту, под кровь расстреливаемых заложников…". Рисуя эти психологические процессы во внутреннем мире рассказчицы, Зайцев художественно нащупывает возможный предел внутреннего устояния личности, проходящей испытание историей. Чуткий к этому испытанию душевный мир Натальи запечатлевает моменты особенно агрессивного наступления эпохи на человеческую индивидуальность. Это ощущается ею и в связи с призывом в армию мужа ("черта невидимая, страшная нас отделяла"), и в обостренном восприятии того, как деревенский лад в Галкине, высшим воплощением которого видится ей Пасхальный Крестный ход, все необратимее разрушается "сутолокой революции", инерцией "бессмысленного и беспощадного" бунта.
Постепенное сужение жизненного пространства Натальи, связанное с утратой отца, потерей родных московских стен ("В Москве квартиру нашу захватили"), усиливает в ее душе понимание тайных "сближений" в судьбе и своего предстояния непостижимым законам Провидения, по мудрой воле которого "кто-то, до поры до времени, упорно отводил нас от событий". Предметно-бытовые детали получают здесь символическую значимость, вбирая в себя масштаб прожитой жизни, как, к примеру, "тот белый крест, что и осталось от моей молодости, моего отца…".
Трагедийной кульминацией того разрыва связи времен, который был пережит как личностью, так и всей Россией в пору революционного слома, становится для Натальи расстрел сына, сюжетно ассоциирующийся в романе со смертью отца и знаменующий распад родовой цепи. В связи с этим, имеющим для самого Зайцева автобиографические ассоциации событием особенно символичен эпизод посещения рассказчицей безымянной могилы сына, увиденной ее умудренным духовным зрением в качестве "Голгофы нашей", катарсическое превозмогание которой оказывается возможным через восстановление покаянного молитвенного Богообщения: "Лишь в пении, в словах молитв и стройном, облегченном ритме службы чувствовали мы себя свободнее, здесь мы дышали, тут был воздух, свет". В этом признании героини – связующая нить между различными вехами ее судьбы, своеобразная духовная программа, спроецированная и на стоическое, личностное преодоление революционной современности, и на эмигрантское будущее, беспокойные очертания которого проступают в финальных сценах романа, следующих за прощанием с родным краем: "Все думалось – все дальше уходила родина, под плавный, русский стук колес…".
Таким образом, в индивидуальной судьбе рассказчицы, образующей композиционный центр романного повествования, приоткрывается глубина исторического и нравственного смысла. В поворотах и зигзагах этого пути автором прозревается духовный идеал поиска личностью внутренних ресурсов для противостояния частным соблазнам и открытого диалога с историческим временем.
Проблема соотношения личностного и исторического, сохранения индивидуальности "во времена событий" оказывается существенной и применительно к судьбам второстепенных персонажей, система которых во многом выстраивается именно в связи с занятой каждым из них духовной позицией в период потрясений.
Старшее поколение, принципиально не пожелавшее адаптироваться к условиям революционной смуты, выведено в образе отца главной героини, в котором неслучайно присутствуют автобиографические ассоциации с отцом самого автора – К.Н.Зайцевым, управлявшим московским металлическим заводом. Мироощущение и патриархальный образ жизни отца, убежденного, по наблюдению Натальи, что "мир движется по "Русским ведомостям"", становятся в произведении горестным напоминанием о навсегда уходящей "знакомой" и душевно близкой автору и рассказчице "древней России". Вместе с тем острая проницательность заметна в данной им скептической оценке умозрительности и пассивности представителей интеллигенции как "неосновательных", "нереальных" людей, способных, подобно Георгиевскому, в деревню "прикатить в белых брюках".
Глубоко осмысленная еще в статьях А.Блока и других мыслителей начала века тема интеллигенции и революции получает в романе Зайцева глубокое развитие. Сильные и уязвимые стороны миросозерцания аристократической, воспитанной на образцах высокой европейской культуры интеллектуальной элиты раскрыты в образах Георгиевского, Маркела, Александра Андреича.
Сознание Георгия Александровича Георгиевского, "барина и дворянина", "чей род из Византии шел", глубоко противоречиво. С одной стороны, здесь явлена беспочвенность, обусловленная удаленностью как от исконных традиций народной веры ("Мне трудно счесть себя христианином"), так и от социальных сторон русской жизни, на что красноречиво указывает не раз припоминаемый в романе его приезд в Галкино "в белых брюках" – "точно на курорт". При этом, дистанцированный от конкретных общественных реалий современности, внутренний мир Георгиевского наполнен трагедийным предощущением будущих катастроф, что в немалой степени отражало умонастроение рафинированной интеллигенции Серебряного века: "Нам предстоит темное… и странное, и страшное…". Параллели со статьями Блока о масштабе революционной стихии просматриваются в проводимых Георгиевским сопоставлениях всего происходящего с уничтожением Римской империи варварскими массами: "Плебс и солдатчина, диктаторы залили этот Рим кровью…". Возникающие в данном контексте упоминания о судьбе Сенеки впоследствии неслучайно будут восприняты Натальей как прозорливое предвосхищение Георгиевским и собственной гибели, и участи интеллигенции во время торжества оглушительной "музыки революции": "Давно предчувствовал и войну, и революцию, и гибель свою…". В его трагедийном осмыслении современности сильна и этическая составляющая, которая связана с восходящим еще к народничеству мотивом нравственной и исторической вины привязанной к благам "цивилизации" (в блоковском смысле этого понятия), к сытой жизни интеллигенции за надвигающийся исторический взрыв. Соответствующие развернутые высказывания героя выдержаны в почти ораторском стиле – тем очевиднее их программная значимость и для рассказчицы, и для самого автора: "Уже давно я чувствую – мир не в порядке. Мы слишком долго жили мирно, сыто и грешно и скопили слишком много взрывчатых сил. Смотрите, человечеству наскучило. В крови и в брани новый день…".
Занимающийся наукой под "зеленой лампой" московского кабинета муж рассказчицы Маркел, который даже в промерзших аудиториях упорно продолжает читать лекции, воплощает своей позицией стремление мыслящей части интеллигенции избежать тотального обезличения даже в навязываемых эпохой казарменных условиях усредненного существования – интеллигенции, обреченной впоследствии на эмигрантское изгнание. В его финальном письме Наталье, содержащем глубокую духовную оценку всего свершившегося в России, возникает прямое соотнесение масштабов частного и общенационального бытия, вырисовывается примечательная параллель с трагедийными интуициями Георгиевского и одновременно прочерчивается путь сохранения русской эмиграцией своей национальной идентичности: "То, что произошло с Россией, с нами – не случайно. Поистине и мы, и все пожали лишь свое, нами же и посеянное. Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой… Мы на чужбине, и надолго (а в Россию верю!)… Нам предстоит жить и бороться, утверждая наше. Быть может, мы сильней как раз тогда, когда мы подземельней…".
Показаны в романе и гибельные последствия утери персонажами своего личностного ядра под натиском исторических потрясений. Принципиально иной выбор, по сравнению с Георгиевским и Маркелом, делает для себя представитель дореволюционной творческой элиты художник Александр Андреич, пытающийся ценой полного отказа от индивидуальности мимикрировать под стиль "новой жизни", утвердить себя в глазах власти в качестве художника, "работающего на республику". Однако и эта мимикрия, как становится очевидно в эпизоде с дровами, не в силах продлить полноценное существование прежней культуры в послереволюционных условиях.
Жертвой революции – не только в физическом, но и в духовном плане – становится сын рассказчицы Андрей. Его невольное втягивание в водоворот революционного противостояния оборачивается для Натальи семейной катастрофой и происходит в ущерб родственному, личностному. Он, как подмечает рассказчица, "еще дальше отошел": "точно передо мной стоял не сын, а малолетний генерал…".
Носителем воинственно антиличностной силы выступает в романе Кухов – в прошлом недобросовестный журналист, а в пору лихолетья ставший одним из безликих звеньев карающей системы революционного террора. "Неискоренимый вкус плебейства", его скрытая, а затем и явная агрессия, распознанные в Кухове Натальей и Георгиевским, воспринимаются в логике произведения в качестве главной движущей силы разрушительной стихии варварского переворота.
Важно, что в системе наиболее значительных персонажей романа сопоставление различных судеб сопряжено именно с личностным выбором каждого из них в данную историческую эпоху, с поляризацией взаимоисключающих позиций в плане сохранения или, напротив, в той или иной степени осознанного попрания собственной индивидуальности в угоду обезличивающим тенденциям современности.
Значимой сферой взаимодействия субъективно-личностного и эпохально-исторического становятся богатые по художественному воплощению картины окружающего бытия, представленные в романе в основном глазами рассказчицы. В этом изображении могут быть выделены три основные составляющие: знакомый героине с молодых лет мир Москвы и московской жизни; не менее дорогая для нее аура провинциальной Руси и бесконечных просторов России в целом; это и масштаб природного космоса, присутствие которого сопряжено как с раскрытием психологической подоплеки ее переживаний, так и с надысторическим уровнем авторских философских обобщений.
"Московский текст" романа весьма многослоен и становится зеркалом неумолимой смены исторических эпох, переломных изменений в судьбах главных персонажей.
В первой части в центр выдвигается духовно родственный автору и героине "старинный облик Матери-Москвы" как православного города, с его кремлевскими соборами и церквями, со "смутно-радостным, пасхальным" настроем, созвучным просветленному мироощущению юных персонажей. В создании лирического образа города важная роль принадлежит пейзажным зарисовкам и весенней, и осенней Москвы, имеющей неповторимый "вкусный запах". Существенны здесь и детали цветописи, как бы вписывающие "золотистые просторы" городского пространства, "нежную зелень" его садов в рамку гармоничного природного бытия. В пору суетливой московской жизни Натальи особенно подчеркивается в романе ее недостаточная чувствительность к этому сокровенному миру родного Замоскворечья и Страстного монастыря ("развалилась, заложивши ногу на ногу") – то, что впоследствии, во время разрушения этого мира, обернется для нее нравственным страданием. С еще не испытавшим на себе революционное разрушение городом ассоциируется в романе и мир домашнего уюта, дающий личности право на индивидуальное, защищенное от внешних потрясений существование. Эта атмосфера дореволюционного уюта как московской, так и галкинской жизни запечатлена в созвучных предметно-бытовых подробностях: "зеленеющая лампа" в московском кабинете Маркела и лампа с "зеленым абажурчиком" в Галкине.
Иная тональность возникает в образе города, вступающего в полосу предреволюционного безвременья. Здесь остаются еще субъективно дорогие героине приметы прежнего быта – и "нежное золото крестов церковных", и "дымок, дворники и булочники", – однако уже с предельной остротой заявляет о себе непримиримое столкновение личностного и исторического. Попытка рассказчицы внутренне опереться на ассоциативный эмоциональный фон деталей московского пространства (скамейка, "где когда-то целовались") оборачивается отчетливым осознанием начинающегося торжества духа революционной энтропии, "царства" толпы, "лужащей семечки по бульварам". Восприятие того, как "сумбурно, весело в Москве", приводит Наталью к прозрению необратимых сдвигов в национальном бытии и сознании: "Все колеблется, Русь тронулась…".
Трагедийным следствием подобных эпохальных изменений становится в завершающих главах романа полное омертвение старой Москвы, разбираемой теперь на дрова, Москвы, где за бывшими когда-то монастырскими стенами узники концлагерей "расплачивались за былую жизнь, по временам сходя в печальные, напитанные кровью подземелия Лубянки…". В определенном смысле город, как и сама рассказчица, несет на себе крест расплаты за прежнее беззаботное существование. За гротескным образом теряющего индивидуальность пространства, "полного злобы и безумья", Москвы "кожаных курток" и "пиджаков сытых чиновников" – на далеком фоне, из глубин страждущего духа автора и героини проступает образ Москвы прежней, с ее поруганной, но не уничтожимой до конца душой, "единым в мире обликом нашего Кремля": "Ведь моя Москва, родина и любовь – блестящая ль, разрушенная. Безразлично". В кульминационные мгновения своей послереволюционной жизни, включая арест, скорбное стояние на могиле сына, героиня вглядывается в обломки прежнего жизненного пространства, узнает родные трубы отцовского завода, знакомые улицы: "Те улицы, по каким носилась в молодости… Вдалеке трубы завода, где когда-то я жила, цвела и хохотала…". Эта духовно-нравственная "археология" в значительной мере восстанавливает нарушенный историческими катаклизмами уникальный "золотой узор" личностного бытия, переводит финальный образ "уплывшей нашей Москвы" в масштаб вечности.
Менее детально прорисован, но не менее содержателен в романе образ сельской Руси, возникающий при изображении галкинских картин семейной жизни. Это образ, выдержанный изначально в возвышенно-лирических тонах, что сближает его с обрисовкой старой Москвы: здесь "солнце золотисто исструялось из-за легких облаков", мерно, в ладу с крестьянами протекала жизнь отца Натальи. Однако испытания войнами и революцией заставляют рассказчицу пережить постепенную утрату дома – в его не только бытовом, но и духовном смысле. Разрушение патриархального галкинского уклада самими же крестьянами, одержимыми жаждой бунта и ожидающими, подобно ворвавшемуся в дом Леньке, "сопротивления, войны и подвигов", рисуется в исторической перспективе, подвигает рассказчицу соотнести свою тревогу за участь "уютного дома в Галкине великорусском" с предощущением того "рока" истории, которому оказалась подвластна вся Россия. А потому единичная сельская пейзажная зарисовка перерастает здесь в объемную картину, где соединились лирическая непосредственность и эпический размах, обогащенный фольклорными мотивами: "Как темно в деревне хмурой ночью августовской, как тяжко ветер распевает в старых липах и березах. Родина! Тьма и поля, и поезда на запад, к тому краю роковому, где гудит земля в беде…".
Взаимопроникновение индивидуального и вселенского происходит и в сквозном в романе изображении таинственных стихий природного мироздания.
Через все произведение проходит символически значимое упоминание о природных спутниках и покровителях Натальи – ветре и "яблонке цветущей", – являющих сердцевину внутреннего мира героини, его красоту, игру молодых сил и в то же время то порывистое, стихийное начало, которое ассоциируется с бушующими "ветрами" истории. Уже с начальных пейзажных описаний задается их космическая, "звездная" перспектива. Радостному, гармоничному миропереживанию Натальи созвучны в первой части образы "юных звезд" и "позлащенных узоров облаков", причем образ "узора" пройдет затем через многие пейзажные зарисовки, воплощая таинственные хитросплетения частных и исторических судеб. Так, драма внутренних терзаний героини об оставленной семье находит символичное "соответствие" в образе "неба черного с узором золота".
Рассказ Натальи о кульминационных моментах своей судьбы нередко сопровождается изображением звезд, которые каждый раз в новом ракурсе высвечивают сущность ее душевных переживаний. В пору безоглядного увлечения героини богемной московской жизнью образы "больших звезд, раскаленных морозом" становятся косвенным выражением скрытой тоски души по небесной чистоте. В тягостных раздумьях Натальи о "сложностях и безднах" своей и народной судьбы в пору надвигающейся революции "дивные светила в небесах" становятся врачующим душу напоминанием о неизменных и не зависящих от людского произвола простоте и величии горнего мира. Близкий духовный смысл обретает ее общение со звездным небом во время тюремного заключения: "Узор их золота над нашей бездной так пронзителен…".
Пейзажные образы приобретают в романе и грозный апокалипсический смысл, ассоциируясь с иррациональной пучиной водоворота истории. Уже в первой части сквозь изображение мирной галкинской жизни прорывается предвестие трагедии. Образ зарева от первых поджогов усадеб ассоциируется с известными размышлениями Блока о "далеком багровом зареве событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся" ("О театре, 19083) и приобретает эпохально-исторический смысл ("вдалеке шла драма"), а "красноватые отблески" этого зарева, упавшие на лицо спящего сына, становятся зловещим пророчеством о его судьбе: "На Андрюшу пали пурпурные отблески, и то, что его личика касались отголоски злобы, мщения, было мне неприятно…". Величественное дыхание истории, которая воспринимается уже внутренне зрелой Натальей как высокая трагедия, ощутимо в кладбищенском пейзаже, созерцаемом ею вскоре после начала Первой мировой. История сопрягается здесь с вечностью, образы тьмы и бездны предвещают грядущий Апокалипсис: "Ощутила… всех на краю бездонной бездны в черноте ночей и мраке бурь…". Трагедийный вселенский смысл из проникновения в "письмена" звездного неба извлечет героиня и позднее, уже в самом преддверии революционного взрыва, когда образ земли будет вбирать в себя масштаб не только национальной, но и планетарной братоубийственной катастрофы: "Да, звезды говорят о беспредельном, в пустыне смерть расхаживает, и кто гибнет в этот миг, чьей кровью орошается земля моя?".
Итак, соотношение личностного и исторического, вселенского в пору грандиозных общественных потрясений раскрыто в романе Б.Зайцева "Золотой узор" на различных художественных уровнях – от изображения жизненного пути главной героини до системы персонажей и пейзажных образов – и имеет духовно-аксиологический смысл. Воля к сохранению индивидуальности, к нравственному устоянию перед глобальными вызовами истории становится главным критерием авторской оценки героев и событий.
|
