Классовые противоречия эпохи нэпа и в особенности обострение классовой борьбы при переходе от восстановительного к реконструктивному периоду чрезвычайно усложнили творческие поиски во всех слоях советской литературы. Основное направление этих поисков — реализм, борьба за отражение конкретной современной действительности.
Но для ряда прозаиков, начавших свой путь советских писателей в качестве революционных романтиков, приветствовавших в пролетарской революции разрушительную бурю, поворот к тематике советской повседневности оказался серьезной проверкой. Не понимая логики исторического развития, не видя в усложнившихся условиях плановой борьбы закономерно растущих сил социализма, эти писатели подпадают зачастую под воздействие классово чуждых влияний. Начавший «Голым годом» Пильняк во второй половине 20-х гг. пишет «Машины и волки», где романтика мужицкого бунта сохранилась лишь как рудимент. «Черная рука рабочего, взявшего белую метель — русскую революцию — под микитки», рисуется Пильняком как торжество бездушного индустриализма, машинная культура пожирает человеческие жизни. От раннего своего анархо-славянофильского народничества Пильняк приходит к буржуазному по сути дела культу техники, к воспеванию производительных сил, без понимания социального смысла технического прогресса. Книгой «Корни японского солнца» Пильняк открыл серию книг об экзотических странах, своего рода беллетристического репортажа, с помощью которого некоторые писатели того времени обходили трудности советской тематики. Настроения социального пессимизма охватывают целый ряд советских писателей. Эти настроения вытекают из признания якобы невозможным подвергнуть революционной переделке извечные, раз навсегда сложившиеся общественные отношения господства одних и подчинения других, или такие же якобы извечные стихийно-биологические инстинкты в человеке. Так, Вс. Иванов от восторженного пафоса бурной крестьянской партизанщины приходит к книге «Тайное тайных». (1927). Прошла романтика гражданской войны, вступила в свои права обыденная повседневность и властно выступила сила подсознательного, физиологически-иррационального в человеке, торжество случайных инстинктов — такова философия «Тайного тайных». Этот психологический натурализм вызывает изменения и в самом стиле Вс. Иванова — уравновешенная повествовательность вытесняет прежний взволнованно-орнаментальный сказ. Еще резче, вплоть до отчетливо реакционных выводов, звучит этот тезис об изначальных биологических корнях человеческой жестокости и хищничества в рассказах Сергеева-Ценского («Павлин», «Старый полоз» и др.).
Усилившееся сопротивление классового врага наступающей на него диктатуре пролетариата питало настроения растерянности в идеологически дезориентированных слоях писательской интеллигенции. Отсюда — идея «поражения революции», якобы захлестываемой волнами всепобеждающей мещанско-буржуазной стихии.
К. Федин, отойдя от романтики «Городов и годов», создает в этот период чрезвычайно любопытный образ всепобеждающего кулака Сваакера в рассказе «Трансвааль» (1927). Инициатива, культурность, политическая изворотливость кулака, с помощью чего он держит в кабале целую деревню, внушают Федину страх и отвращение. Иллюзорные представления о торжестве всемогущего «чумазого», якобы возглавляющего деревню экономически и культурно, — вот на чем споткнулся Федин при попытке реалистического осмысления советской действительности конца нэпа. Федин в своем «Трансваале» не одинок. Сходные мотивы и образы мы встречаем и у Шишкова («Дикольче») и у Сейфуллиной («Каин-кабак»), в некоторых рассказах А. Толстого, стихотворениях Багрицкого и в романах Эренбурга («Рвач», «Проточный переулок»).
Наиболее ярко идеи живучести старого мира, их неистребимости выражены в творчестве одного из самых интересных советских прозаиков — у Леонида Леонова. Его произведения — «Записки Ковякина», «Конец мелкого человека», «Вор», а до известной степени и «Барсуки» поднимают традиционную тему русской литературы — мелкого человека. Судьба раздавленного революцией мелкого бессловесного люда, пафос ценности неповторимой личности любого обывателя, скудный внутренний мир которого необычайно раздут и гиперболизован — вот от чего исходил Леонов и что не позволяло ему понять социальной логики пролетарской революции. Эта тема всех «обиженных и приниженных» и вызывала гипертрофированный психологизм Леонова с очень сильным стилевым влиянием Достоевского. Интеллигентский «гуманизм», индивидуалистический и ущербный, мешал в эти годы Леонову подняться до высоты социалистического гуманизма, так выразительно звучавшего в тот же период в «Моих университетах» Горького.
Все это вместе: страх Пильняка и Вс. Иванова перед живучестью «подлой» животной природы человека и растерянность Федина перед лицом цепкого и изворотливого кулака, опасения Леонова за судьбу «мелкого человека», неумение Зощенко выйти за пределы темы трагикомического советского обывателя, скептическая ирония Эренбурга по адресу благодушных коммунистов, затянутых в тину мещанства, — все это свидетельствовало о трудностях, встававших перед советской писательской интеллигенцией на пути к социалистическому реализму, к правдивому и правильному изображению революционной действительности. Уходя от часто анархистской по настроениям революционной романтики, многие из таких писателей подвергались на этом этапе буржуазным влияниям в самых различных формах. Иногда эти влияния выражались в воинствующих декларациях буржуазного идеалистического искусства, в лозунгах обособленности искусства от задач классовой борьбы. Так напр. создалась (1923) группа «Перевал» , теоретиком которой был троцкист Воронский.
Наиболее остро звучал лозунг «нового гуманизма», выдвинутый «Перевалом» в условиях наиболее обостренной борьбы между пролетариатом и отчаянно сопротивляющимся социалистическому наступлению его классовым врагом. Перекликаясь с идеей «классового мира», перевальский гуманизм объективно разоружал пролетариат в его борьбе. Эти гуманистические настроения отразились также в повести И. Катаева «Молоко», проникнутой мотивами «всепрощающей любви к человеку вообще», вызывающей жалостливое отношение к главному герою произведения — кулаку Нилову.
Буржуазные влияния очень ярко выразились в эту пору и в поэзии. Так выросла группа конструктивистов (см. «Конструктивизм») (Сельвинский , Луговской , Зелинский , Агапов, В. Инбер и др.). Конструктивисты подхватили у лефов лозунг утилитарности искусства и довели его до буржуазно-деляческой крайности: техника, расчет, рационализация и оказались, с их точки зрения, исчерпывающими синонимами революции. Соответственно такой позиции были провозглашены и принципы поэтики конструктивизма: лаконизм, загруженность образа деловым содержанием, теория локального образа, нарочито-прозаическая лексика поэтической речи. Теория конструктивистов обусловила художественные принципы поэзии Сельвинского , самого яркого и талантливого представителя группы. Выраженные в ранней книге стихов «Рекорды» (1926), а затем в поэме «Улялаевщина», эти принципы полнее всего реализовались в поэме «Пушторг» (1928). В «Улялаевщине» (1926—1927) тема победы организованной революции над стихийным бунтом хотя и звучала как безысходный трагический конфликт между крестьянской стихией и пролетарским руководством, но при этом в поэме слышалась звучала романтика гражданской войны, была развернута богатая галерея ее типов, со всем многообразием говоров, отдельных штрихов, индивидуально-психологических вариации. В «Пушторге» же вырастает образ буржуазного интеллигента, дельца и гордого индивидуалиста, противопоставленного перерождающимся в обывателей коммунистами — в лучшем случае — неумелым, непрактичным большевикам — честным мечтателям. В такой идейной и образной системе самая поэтика Сельвинского наглядно обнаруживала свою делячески-экспериментаторскую сущность.
Наряду с указанными тенденциями сохраняет в эти годы свое значение и тип писателя, для которого главной остается задача субъективного самоопределения в революции. Но теперь эта задача, т. е., иначе говоря, проблема интеллигенции и революции, выражена гораздо сложнее, чем у Пильняка или Вс. Иванова на их первом этапе.
Совершенно патетически звучит тема идейного контроля индивидуальности правдой революции в творчестве Ю. Олеши, начиная с «Зависти». Одиночество интеллигента в социалистическом строительстве, никчемность ярких индивидуалистических чувств, создавших богатейшую культуру XIX в., для сугубо делового, примитивно чувствующего активного человека советской эпохи — вот как понимал тогда Олеша проблему интеллигенции и пролетарской революции. Так создана была им тема «кавалеровщины», образ социальной зависти, неполноценного «лишнего человека» советской эпохи, одинокого в мире колбасников и физкультурников. Превосходство «заговора чувств» старого мира перед обыденной психологией советского человека — таков идейный источник выспренного, цветистого и нарочито-парадоксального стиля прозы Ю. Олеши. В нем крайне своеобразно сказались отзвуки индивидуалистического сознания интеллигенции, оберегающей свою «самость», свою внутреннюю независимость от психологии чуждого ей коллективизма рабочего класса. Подобные мотивы оказались чрезвычайно распространенными в эти годы обострившейся классовой борьбы. Непонимание того, что только социализм создает условия для подлинного расцвета индивидуальных творческих сил каждого человека приводит к выводу об исконном противоречий между высокой, интеллигентской культурой и современной действительностью с ее суровой классовой борьбой и деловым пафосом строительных задач. Так разнообразно варьируется идея несовместимости искусства и революционной современности (стихотворение Пастернака «Другу», «Сумасшедший корабль» (1931) Ольги Форш , «Виза времени» (1931) Эренбурга).
В романах Федина «Братья», Каверина «Художник неизвестен» возникает характерный образ художника, отличительными чертами которого оказываются социальная пассивность, отрешенность, отъединенность от общества, подвижническое замыкание в кругу искусства. Отсюда идея исконной трагичности искусства, находящегося в вечном конфликте с миром социальной действительности. Преодоление всех этих настроений связано с отказом от сомнений в исторической правоте социализма, победившего и развернувшего свои достижения в СССР.
|
