1
И.В.Азеева
– Да ты хоть знаешь, что такое постмодернизм? – презрительно спросил Максим.
– Ещё только не хватало, чтобы я это знал.
В.Пелевин. Жизнь насекомых2
В сфере гуманитарных наук отсутствуют согласованность, единый подход к осмыслению такого явления, как постмодернизм. Определения, которые дают философы, социологи, историки и теоретики культуры, порой не имеют ничего общего. Хронологические рамки явления либо сводятся к 1960-1990 годам нашего столетия, либо раздвигаются до шекспировских, а то и гомеровских времён. Есть и точка зрения, которая отказывает этому явлению в праве на существование. Более мягкий вариант этой точки зрения может быть выражен известным горьковским вопросом: “А был ли мальчик?”
И всё-таки мальчик был. И он был заводилой в играх. А это повод для вечной зависти тех, кто лидером в игре не был и не будет. Выделение игровой доминанты вряд ли можно назвать универсальным подходом к осмыслению постмодернизма. Но даже полярные позиции сходятся в этой точке.
Пристрастие постмодернизма к игре очевидно. Она стала хоть и зыбким, но знаменателем в хаотично раздробленной постмодернистской картине мира.
Привычное локальное игровое пространство превратилось в бесконечное. Игра перестала определять себя по отношению к серьёзному. Аксиомы игры (наличие правил, центра или ведущего, победителя и побеждённых) стали сомнительными. Призыв Ницше “поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки слова, в весь Олимп иллюзий”3 оказался услышанным. Утверждается равноценность интерпретаций, которая даёт возможность существованию такого же количества игровых комбинаций. Через подражание, копирование, пародирование, то есть в игровой форме, приходят традиции прошлого.
Современная русская проза – оккупированное игрой пространство. Традиции Гоголя и Булгакова оказались востребованы не только для того, чтобы стать предметом подражания или разыгрывания, но и для того, чтобы стать камертоном при настраивании собственного инструмента. К сожалению, камертон довольно часто оказывается в руках того, кто напрочь лишён слуха. И тогда литературная критика не жалеет чёрной краски, живописуя состояние новейшей русской прозы.
Справедливости ради замечу, что чёрный цвет преобладает, но не поглотил, хотя ему это и свойственно, другие цвета и оттенки. Это рождает не модное ныне чувство оптимизма. Оптимист же может заметить среди современных авторов способных, одарённых и даже талантливых. Но присутствие таланта не вызывает чувства благоговения и у оптимиста. Это настораживает.
Оптимистический читатель может заметить среди молодых авторов Виктора Пелевина, проза которого – “знаковое явление в современной литературе”.4 Так считает Павел Басинский, добавляя, что из “сегодняшних “новейших” Пелевин в наибольшей степени имеет право претендовать на роль если не “властителя дум”, ... то всё-таки литературного лидера для своей доли читательского пирога” 5. Константин Кедров, также путешествуя в лабиринтах новейшей прозы, замечает в них роман Пелевина “Чапаев и Пустота”. В результате этой встречи возникает мнение, что “Пелевин, конечно, найдёт понимание у читающих толп, так же, как нашёл его Фурманов. Но доблестный комиссар не был трусливым постмодернистом, а был настоящим дзэн-буддистом по Мао, поскольку “не боялся трудностей, не боялся голода, не боялся смерти”, чем и привлёк сердца.”6
Можно много цитировать полярные оценки, выставленные критикой Пелевину, чтобы вывод об отсутствии определённости во взглядах был ещё более убедителен. Существует лишь одна определённость: интерес к прозе Пелевина.
Артистическая лёгкость, с которой писатель любое событие делает поводом для игры, даёт возможность предположить, что в игре (в перевоплощениях, метаморфозах и подражаниях) он ищет если не спасение от собственной неопределённости, то точку опоры. В его книгах “нет героев, там одни действующие лица”7, лица играющие, персонажи, которые легко приспосабливаются к меняющемуся миру, принимают условия игры и не оказываются в растерянности, если неожиданно условия меняются или вовсе исчезают.
Основной приём писателя – реализация, разыгрывание метафоры. Он не стремится к созданию оригинальной метафоры, это не входит в правила его игры. Что можно придумать менее оригинальное, чем уподобить жизнь людей жизни насекомых? И это не только метафора, положенная в основу романа “Жизнь насекомых”, это, по сути дела, и весь его сюжет. Конечно, роман, как и каждая из двенадцати глав, имеет свою систему событий, которая отличается даже некоторой завершённостью. Экспозиционность первой главы сводится к тому, что трансформация человека в насекомое в остальных главах не должна более вызывать чувство удивления. Центральные главы, где несколько персонажей расстаются с жизнью, претендуют на место кульминационных. А какую роль играет последняя (тринадцатая!) глава, говорит само её название: “Энтомопилог”. Такая конструкция романа более говорит не о наличии сюжета и его чёткой композиции, а о наличии игры в событийном и смысловом ряде сюжета и его композиции.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что роман может быть проанализирован с позиции игры и на других уровнях. Посмотрим, в какие игры писатель играет со своими персонажами. При реализации переносного смысла происходит перевоплощение буквальное. Пелевин описывает, какое “страшное жвало” шевелится под носом майора-муравья. Но тут же замечает его крепкие ладони, протянутые к героине руки. Далее читаем: “Муравьиный лев был бритым наголо румяным мужчиной в военной форме двадцатых годов”8. Вспомним булгаковского Бегемота с его отчаянными кавалерийскими усами и человеческими повадками. Ассоциация вызвана скорее не аналогичностью подхода к созданию образа, а унылым осознанием того, что всё это уже было... Аналогия если и есть, то намеренно утрированная. Повеяло самоиронией. Что вполне естественно для Пелевина, так как стремление к оригинальности и серьёзности повествования не его стиль.
Иллюзия целостности образа возникает, чтобы через мгновение разрушиться. Зачем этого добивается писатель? Муравей из басни, провозглашающий человеческую мораль, чаще – прописную истину, ему не нужен. Это слишком старо. Игре намеренно задаётся сбой. Деформированному негармоничному образу предлагается сочетаться с такой же хаотичной дурной действительностью. При реализации переносного значения рождается новое осмысление.
Булгаковские традиции, пожалуй, излюбленные у Пелевина, несмотря на то, что образный ряд в первую очередь заставляет вспоминать Кафку и Чапека. Точное энтомологическое описание отличий “ненашего” комара от нашего меркнет после такой фразы: “словом, понятно, как выглядит москит-кантатор рядом с двумя вполне русскими насекомыми”.9 “Словом, иностранец”. Комментарии излишни. А когда с этим иностранцем происходят стремительные метаморфозы после того, как он “употребил” кровушку нашего гражданина, отличавшегося пристрастием к принятию внутрь одеколона “Русский лес”, нельзя не вспомнить булгаковского Шарикова.
В языке романа практически отсутствует авторская речь, и лишь по характеру шутки, иронии можно судить о его отношении к тому или иному персонажу.
Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.
Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.
Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.
Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.
Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.
Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.
И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.
“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.
Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.
Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16
Можно всё это назвать постмодернизмом, а можно “кратким замыканием ума”. Нидерландский историк культуры Йохан Хейзинга хотел избежать такого замыкания, которое бы всё объясняло только с позиции игры. С тех пор прошло более полувека. Краткое замыкание ума стало постоянным игровым напряжением в современной русской прозе.
Примечания
Виктор Пелевин родился в 1962 году в Москве. После окончания Московского энергетического института (МЭИ) учился в аспирантуре МЭИ, в Литературном институте. Работал инженером и журналистом. Начал писать прозу в 1987 году. Печатался в различных “толстых” журналах и сборниках. К настоящему времени в России издано 5 книг: “Синий фонарь” (1992), “Омон Ра” (1993), “Бубен верхнего мира” (1996), “Бубен нижнего мира” (1996), “Чапаев и Пустота” (1996). За рубежом романы и сборники рассказов переведены на английский, французский, норвежский, немецкий, голландский, японский и корейский языки. Лауреат нескольких премий.Живёт в Москве. (Сведения об авторе помещены в сборнике Русские цветы зла / Сост. В.В.Ерофеев М.: Подкова, 1997. С. 500-501)
Пелевин В. Жизнь насекомых / Знамя. 1993. № 4. С. 41.
Ницше Ф. Весёлая наука // Сочинения в 2-х т. Т.1. М.: Мысль, 1990. С. 497.
Басинский П. Новейшие беллетристы // Литературная газета. 1997. № 22.
Там же.
Кедров К. Пустота спасёт мир // Известия. 1997. № 43.
На провокационные вопросы не отвечаем. Фрагменты виртуальной конференции в ZHURNAL. RU // Литературная газета. 1997. № 18-19.
Пелевин В. Жизнь насекомых. С. 28.
Там же. С. 8.
Пелевин В. Омон Ра // Знамя. 1992. № 5. С. 34.
Там же. С. 19.
Бавильский Д. Сон во сне // Октябрь. 1996. № 12.
Там же.
Пелевин В. Чапаев и Пустота // Знамя. 1996. № 4. С. 27.
Селиванова Н. Букер и Пустота // Известия. 1997. № 179.
На провокационные вопросы не отвечаем. Фрагменты виртуальной конференции в ZHURNAL. RU // Литературная газета. 1997. № 18-19.
|
