о предназначении художника
Романтизм – это великая эпоха в истории культуры. Наивно полагать, что 19 век – это век реализма и реалистической эстетики. От разрушения классицизма вплоть до символизма путь культуры являет собой разные лики эпохи романтизма. Вся история нового времени, начиная с возрождения, разрешала тему личности и её соотнесение с миром и космосом. “Давид” Микеланджело как осознанный знак Возрождения – пастушок в обличии Голиафа – такова заявка личности, сошедшей со стены средневекового храма. Этот человек мог, всё ему было подвластно невозможное. Пройдя через экстазы и телесные бури барокко, заковав себя затем в жёсткие нормы классицизма, человек – художник, человек – творец и как его сконцентрированное проявление, человек – герой художественного произведения, к началу 19-го века после великой французской революции со всей её кровью и парадоксальными результатами на руинах надежд эпохи Просвещения, оказался наедине с самим собой. Диапазон этого одиночества от Наполеона способного подчинить себе всё до одинокого художника способного отринуть от себя всё.
Шатобриан пишет: “Во всякой эпопее первое и самое важное место должны занимать люди и их страсти”. На первый взгляд это может также точно относиться как к Гомеру, так и к Байрону. Но весь секрет в том, что личность присутствует совершенно в ином ключе. В путешествии “Чайлд-Гарольда” присутствует прежде всего личность автора, играющая своим своеволием, жёсткая строфика поэмы составляет ту тюремную камеру где личность поэта максимально пытается резвиться.
Есть коренные различия между романтизмом английским, французским, немецким, русским (мы взяли далеко не всё, ведь очень крупным явлением был польский романтизм, венгерский и т. д. ).
Немецкий романтизм создаёт свою, новую “натурфилософию”. Он соединяет художника, как творца, с природой и истории в метафизическом поиске органичного слияния. Этот путь параллелен развитию немецкой философии от Фихте до Шеллинга с его философией тождества. В пейзажах дрезденского романтика Каспара Давида Фридриха деревья поднимаются из земли и уходят в землю и, обретая в ней питание для себя, растут как предстающая в зримом облике сущность скрытого в земле, невидимого. Прорывая поверхность земли, они выносят наружу явный и в то же время загадочный образ внутреннего. Радуга встаёт зримым мостом, соединяя “земное” и “небесное”. Эта “метафизика” живописи Фридриха, её особая значительность, магическая сила характерны для немецкого романтизма. Подобный пейзаж мы находим в Лермонтовском “выхожу один я на дорогу…”, ставшего для нас хрестоматийным русским эквивалентом эстетической традиции немецкого романтизма. Гениальные Лермонтовские переводы Гейне и Гёте – лишнее доказательство этой связи.
“Лирический”, поэтический способ выражения в традиции мистического философствования в эпоху романтизма занимает в культуре общепризнанное место. Эта укоренившаяся в немецком романтизме традиция, в России приобретает совершенно самобытную форму в творчества Е. Баратынского и Ф. Тютчева.
Важнейшая тема для романтизма – интерес к истории. Склонность окунуться в прошлое нередко давала основания обвинить романтиков в консерватизме. Романтизм не был только литературным, поэтическим движением. Романтизм претендовал на универсальность взгляда на мир, на всеобъемлющий охват и обобщение всего человеческого знания, и он в известной мере действительно был универсальным мировоззрением. Вклад романтического движения в эстетику характеризуется именно тем, что эстетика никогда не понималась как отдельная частная дисциплина; эстетика для романтических мыслителей есть в самом общем смысле лишь определённый ракурс всего их совокупного и целостного мировоззрения, связанный с красотой в искусстве и жизни, с проблемой художественного смысла и художественного знака.
Пересмотр правил классицистической эстетики, осознание того, что искусство тесно связанно с историей, предельное внимание к личностному началу в художественном творчестве – безусловная опора в романтической эстетике.
В сознании романтических мыслителей – свидетелей заката французской революции – идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях. Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего “земного” идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли.Идеал для романтиков – это орудие критики исторической реальности с позиции идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального, отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется – обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с другим.
В распоряжении романтического мыслителя нет таких средств – таких представлений, понятий, - которые могли бы преодолеть зазор между идеалом и действительностью, между опытом творимой людьми истории и надысторической сферой идеальности, между традиционным языком искусства, который в своей сущности воспринимается как залог осмысленности, как сфера вечного. Хотя и развивающегося смысла, и окружающей действительностью в её конкретности и непосредственности. Обобщённый образ истории возносит романтика над его временем, которое он чутко переживает. Идеи цикличности бытия, времени года, мифы о небе и земле, о творении мира из первозданных стихий могут становится такими формами, в которых романтик – философ или поэт – передаёт своё чёткое и весьма обобщённое представление о человеческом существовании: постоянство вечного – в союзе с конкретностью переживания.
Романтический мыслитель – это воплощённое противоречие, противоречие неразрешённое; весь романтизм – это такое задержанное противоречие, которое возникает от расхождения идеала и исторической практики. Это противоречие парадоксально: не чем иным, как новым историческим опытом, заряжается и наполняется историческая мысль романтика, однако романтик непременно подключает такой свой опыт к “вечности” – к идеалу как обобщённой старине, как готовому смыслу, даже математическому пределу развития. Романтик, таким образом, не способен понять историческую реальность своего времени как собственно момент исторического развития; он постигает его, прилагая к нему отвлечённую меру. Новое в своей идеальности вызывает восторг романтика, но потребность в том, чтобы, присовокупив его к сумме идеального, противопоставить его новому в его реальности, в его узком бытии, в том, что представляется отпадением от идеала, от истинного бытия.
Поэтому, пока романтический мыслитель находится в плену своего основного противоречия, он выступает как своего рода реакционер. Новое вызывает в нём реакцию возвращения к старому, но, что крайне существенно, к старому в его обобщённом виде. Это – старое, но только озарённое светом нового! Это – не эмпирическое бытие белых эпох, а идеальная сущность всего накопленного человечеством; если можно так сказать, это – вечность как культурное достояние человечества, культура как форма бытия вечного. Все шедевры художественного творчества, равно как язык и миф, выступают как форма бытия вечного – первозданного, истинного. Старина влечёт романтика не как “старый режим”, но именно как пребывание изначально-истинного. Если же мыслитель на деле оказывается убеждённым сторонником “старого режима” и готов теоретически обосновать социальные отношения, какие существовали в Европе 18-го века, оправдывая их по букве, то такой ретроградный мыслитель – с самого начала вне пределов романтизма.
Романтик выступает как своего рода реакционер – именно своего: он, безусловно, не ретроград, но человек, вынужденный возводить всё новое к обобщённой старине – возвращать новое в лоно идеализированного старого.
Парадокс – тонкая и неустойчивая основа. Между тем романтизм довольно долго остаётся в своём парадоксальном состоянии. Романтический мыслитель не может выйти из своего исторически сложившегося, очень острого противоречия и вынужден свыкаться с ним.
“Поздний” романтизм – это романтизм мыслителей, переставших ясно ощущать ту историческую конкретность конца 18-го века, которая в определённом сознании эпохи преломлялась в виде основного романтического противоречия. Романтизм беспрестанно выражает это своё противоречие – в литературных жанрах (сказке, мифе, повести), в философских рассуждениях, в научных теориях. Романтизм очень быстро осваивает свою ситуацию, в этом отношении познаёт себя – не свои исторические корни, но именно то, что он представляет, к чему стремится внутри своей деятельности. Поздний романтизм рефлектирует не столько реальные исторические моменты, порождающие противоречие, сколько литературные и философские оформления этого противоречия.
В конечном счёте романтический мыслитель, особенно поздний отражает в себе слепоту истории, непознанную суть исторического развития. Однако содержание романтической мысли таково, что в ней всегда сказывается живое, напряжённое движение истории. Романтический мыслитель, пока он не стал совсем “поздним” и ещё не убаюкан привычными для себя мыслительными ходами и образными представлениями, воплощает в себе борьбу, спор и единство старого и нового.
Для него французская революция как событие, как источник идей – это призыв к человеческому и общечеловеческому, общественному совершенству. Именно поэтому романтики выступают против “филистера”, за которым скрывается буржуазный человек нового, капиталистического уклада, или, чтобы быть ближе к языку романтизма, человек отпавший от вечного идеала, плоский и пресный, пресмыкающийся в низменной эмпирии обыденной жизни, озабоченный подлыми материальными интересами. Антибуржуазность романтизма о чём немало написано, есть следствие того, что к современной социальной действительности романтики прилагаю – продолжают прилагать меру вечного.
Если же рассматривать деятельность романтиков в ней самой,
то тут происходит выявление основного романтического противоречия и складывается язык его выражения, язык, который до известной степени стабилизируется. Этот романтический язык – в первую очередь язык художественный. Немецкий романтизм отнюдь не сводится к искусству, литературе, поэзии, однако и в философии и в науке он не перестаёт пользоваться языком художественно-символическим. Эстетическое содержание романтического мировоззрения заключено равным образом и в поэтических созданиях и в научных опытах. Эстетическое здесь – это определённый взгляд на мир как на противоречие, спор, единство вечного и временного, общего и исторически-конкретного, языка искусства и культуры “вообще” и их нового содержания. Символический – художественный язык романтизма был всегда выявлением его общей универсалистской, натурфилософской в своей основе позиции.
Суть романтизма, его идеологии нельзя сводить к кругу твёрдо установленных представлений идей. Положение романтизма в культурной истории допускает значительное варьированное содержания. Романтизм определяется не набором характеристик а узлом острейших противоречий заданных историей. Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике, которая осмысляется как разрушение и восстановление, как разрушение и строительство. Романтизм творит всё новые и новые комбинации идей; не просто отстаивая новое, но и противодействуя ему, он вбирает новое в свой напряжённый синтез. Универсалистская идея организма, конструктивная и живая идея целого расширяется до безмерности космоса, предстающего живым и включающего в себя всё бесконечно движущееся и вечнотекущее.
|
