Корнилова А. В.
Церковь Преподобного Серафима Саровского.
В северной части царскосельского Александровского парка расположен знаменитый архитектурный ансамбль Феодоровского городка. Его основание связано с постройкой казарм царского конвоя, возведенных в 1895-1896 годах по проекту архитектора В.Н. Максимова и художника М.И. Курилко.
В 1900-1901 годах, с перенесением императорской резиденции в Александровский дворец, сюда была подведена специальная ветка железной дороги, которой пользовались члены царской фамилии и их окружение. В связи с этим появилось здание Вокзала. Сначала деревянное, утраченное после пожара, оно было заново сооружено в 1912 году по проекту архитектора В.А. Покровского. К этому времени уже существовало и здание Офицерского собрания, созданное в 1909 году по проекту того же В.А. Покровского. Выполненные в "неорусском" стиле, эти постройки составили своеобразный архитектурный ансамбль, решенный в стилизованных архаизированных формах, основанных на традициях древнерусского "палатного строения"..1
Не только характерные для гражданской архитектуры ХYII века ассиметричные планы, высокие шатровые кровли и фасады, плоскость которых была прорезана свободно скомпанованными оконными проемами с фигурными наличниками, но и интерьеры зданий, перекрытые крещатыми и коробовыми сводами с распалубками над окнами, были расписаны стилизованным "травным" орнаментом, имитирующим росписи знаменитой ярославской школы. Авторами декоративного оформления интерьеров Вокзала и Офицерского собрания выступили тот же В.А. Покровский и художник М.И. Курилко.
Однако этот ансамбль оставался явно неполным, пока в нем не возникло основной его доминанты – Феодоровского собора, предназначенного для посещения церковных служб царским конвоем и сводным пехотным полком. Временная полковая церковь была устроена еще зимой 1908 года, когда командование конвоя обратилось к государю с просьбой о строительстве храма. Однако до постройки Феодоровского собора, его разместили в помещении учебной команды пехотного полка. Оформление интерьера и проект иконостаса были выполнены В.А. Покровским. Иконы, стилизованные в манере живописи московской школы ХYII века, создал художник Н.С. Емельянов. Освящена полковая церковь была 6 февраля 1909 года во имя особо почитаемого на Руси Преподобного Серафима Саровского, канонизация которого состоялась сравнительно незадолго до того, в июле 1903 года, в присутствии членов императорской фамилии.
29 апреля 1909 года полковой храм посетил Николай II. Он высоко оценил художественное убранство интерьера, стилизованного под домовую церковь ХYII века, и "вид воскресшей старины" оставил в нем глубокое впечатление. Позднее, это сыграло существенную роль при оформлении, так называемого, пещерного храма Феодоровского государева собора, по желанию императора также стилизованного в духе русской национальной традиции. Это полностью отвечало замыслу архитектора, а, возможно, им же было и "спровоцировано".
Временная церковь просуществовала недолго. В мае того же года был организован строительный комитет, рассмотревший проект Феодоровского собора, предложенный архитектором А.Н. Померанцевым, но впоследствии пересмотренный и переданный В.А. Покровскому. Место для возведения храма было выбрано императором, который шагами отсчитал определенное расстояние от границы Фермерского парка и остановился на поляне, на берегу пруда, где и было начато строительство.
Архитектор В.А. Покровский, опираясь на традиции древнерусского зодчества, создал одноглавый, кубический в плане собор, окруженный галереями. Фасады, расчлененные плоскими лопатками, увенчанные стилизованными килевидными закомарами, украшенные кокошниками, аркатурным поясом, висячими гирьками, - то есть полным арсеналом черт, типичных для русской национальной традиции, переосмысленной в духе модерна, - все соответствовало замыслу зодчего "применить" древнерусскую "архитектуру к требованию современного строительства."2 Большое значение имело и монументально-декоративного убранство фасадов, украшенных мозаиками, созданными по картонам Н.С. Емельянова в мастерской В.А. Фролова. Над главным, западным, входом была помещена мозайка, изображавшая Феодоровскую икону Божией Матери с предстоящими, над северным - образ Архистратига Михаила на коне, над южным (офицерским входом) - Великомученика Георгия Победоносца также конный, над "царским" входом, в центре - Святого Александра Невского, а по сторонам от него: Святых царицы Александры и Марии Магдалины, на центральной апсиде - изображение Христа-Вседержителя на троне, над царским входом в пещерную церковь - мозаичный образ Преподобного Серафима Саровского чудотворца.
Непосредственное участие в проведении этих работ принимали мастера: Николай Петров, крестьянин Бежицкого уезда Тверской губернии, Иван Козырев, мещанин Опочинского посада Новгородской губернии, Николай Трескин, крестьянин Холмогорского уезда Архангельской губернии, Григорий Шадрин, крестьянин Ивановской волости Ярославской губернии, Владимир Кузьмин, крестьянин Старицкого уезда Тверской губернии. Высокое мастерство мозаичистов было отмечено В.А. Фроловым, который после завершения работ, 2 августа 1912 года, обратился к председателю Строительного комитета В.А. Комарову с просьбой наградить медалями исполнителей мозайки.3
Освящение главного, верхнего храма, в честь родового образа Дома Романовых, Феодоровской иконы Божией Матери, состоялось 20 августа 1912 года. К созданию пещерной церкви, которая предназначалась для царской фамилии и ее ближайшего окружения, приступили весной того же года. Мысль об её устройстве в подвальном этаже здания возникла в процессе строительства собора, которое длилось три сезона: с весны 1910 по август 1912 года. Освящение пещерного храма во имя Преподобного Серафима Саровского состоялось 27 ноября 1912 года. По сути дела, он стал последней домовой церковью последних Романовых.
Общий надзор за устройством храма был поручен члену Государственного Совета князю А.А. Ширинскому-Шихматову, его архитектурное и декоративное оформление осуществлял В.Н. Максимов.
Прямоугольная в плане нижняя церковь, окруженная обходной галереей с притвором и молельней императрицы, вцелом повторяла контуры центральной части верхнего, главного храма Феодоровской иконы Божией Матери. Замкнутое пространство, лишенное наружного света, (отсюда и название - пещерное) было перекрыто низким циллиндрическим сводом с распалубками над внутристенными нишами, имитирующими оконные проемы. В очертаниях ползучих арок, обрамляющих ниши и опирающихся на пристенные выступы, легко угадываются характерные формы модерна. Та же стилизация, что и в архитектуре, прослеживается в монументальной живописи и декоративном убранстве интерьера. Причудливый растительный орнамент, украшавший своды пещерного храма, выполненный по эскизам В.С. Щербакова, Г.П. и Н.П. Пашковых под наблюдением В.Н. Максимова, был прямой копией образцов ярославской школы ХYII века, а именно росписей стен и сводов церкви Святого Иоанна Предтечи в Толчкове.4
Копии этих росписей, снятых на кальку и представленных императору, получили высочайшее одобрение. Вкус заказчика во многом определял характер оформления храма, однако, умело направляемый архитектором и художником в русло национально – романтических тенденций, он в данном случае не только не противоречил, но и совпадал с новым стилистическим течением.
Цветочный и травный орнамент, в причудливую вязь которого виртуозно вплетено изображение фантастических птиц, органически сочетался с архитектурными формами, подчеркивая синтез конструктивного и декоративного начал. Большую роль играла не только композиция, но и цветовое решение орнамента. Звучная колористическая гамма, основанная на сочетании светлых охристых, золотистых, голубоватых тонов была прямо ориентирована на традиции ярославской и московской школ ХYII века. "Полихромия, которая играет весьма важную роль в древнерусской архитектуре и особенно во внутренней обработке церквей, оригинальные и типичные мотивы, богатые по краскам, как то: роспись стен и сводов, орнаментация и роспись всевозможных архитектурных частей, отдельные фресковые и майоликовые украшения и так далее", все больше привлекали внимание зодчих периода модерна.5
Подобным же образом были расписаны интерьеры зданий Вокзала и Офицерского собрания, декоративное оформление которых архитектор В.А. Покровский создавал вместе с художником М.И. Курилко.6
Однако синтез архитектуры и монументальной живописи наиболее полно проявился в оформлении интерьеров собора и в декоративном убранстве нижнего, пещерного храма Феодоровского собора. Помимо росписей, которые украшали своды и распалубки, важным колористическим акцентом служила и цветная набойка, которой были обтянуты стены на высоту от пола и до основания сводов. Темносиний фон ее, с вкраплением темнокрасных мелких цветов стилизованного рисунка, органически сочетался не только с фресковым орнаментом, но и с неярким блеском окладов икон-рядниц, поблескивающих при свете лампад, и отливающей золотом узорчатой басмой, украшающей иконостас. Низкие своды определяли высоту этого небольшого в два яруса иконостаса, заполненного образами ХYII-ХYIII веков. Напротив южных его дверей, на правом клиросе помещалось Царское место - кресло, обитое парчой. Рядом, как бы продолжением солеи, служила Царская молельня, за ней – дьяконик и молельня императрицы.
Убранство церковного интерьера дополняли скамьи, стулья, табуреты; все они были деревянными, резными, выполненными по образцам ХYII века и покрытыми полавочниками темносиней набойки.7
Из первой, временной полковой церкви, посвящённой Святому Серафиму и некогда помещавшейся в доме учебной команды, в пещерный храм был перенесён престол и утварь работы старых мастеров. Здесь " всё напоминало о Преподобном, - вспоминали современники, - ковчег с частицей его мощей, переданный архиепископом Серафимом при освящении храма, дарохранительница, изображающая сень над ракою с мощами Преподобного (переданная Саровскою обителью), воздух в ковчеге (плат, лежащий на главе его мощей), крест (точная копия того креста, который носил всю жизнь Святой угодник на груди, как материнское благословение) частица гроба, в котором почивал Преподобный Серафим до прославления, а также частица одежды, в которой он был положен в гроб (дар игумена Саровского иеромонаха Иерофея)".8
Царская семья постоянно бывала на службах в пещерном храме, что отразилось в дневниковых записях Николая II
1913 год. " 2 января. Среда.
Сегодня для меня вышел праздничный день. По случаю преставления Преподобного Серафима Саровского поехал с Ольгой Александровной и дочками к обедне и молебну в нижней церкви полкового храма".
9
1913 год "8 апреля. Понедельник.
Со всеми детьми поехал к преждеосвященной обедне в пещерном храме. Очень уютно в молельне у алтаря, в которой я находился с Алексеем" – записал в своем дневнике Николай II.10
Здесь царская фамилия в 1917 году отстояла и последнюю страстную седмицу, на коленях пройдя по галерее весь крестный ход в Великую пятницу. В это время они уже находились под арестом в Александровском дворце, но им разрешено посещать великопостные и пасхальную службу.
В письме из Тобольска 17 февраля 1918 года великая княжна Мария Николаевна писала: " Вспоминаем с грустью Феодоровский собор. Помните, как все мы говели в нижнем (Пещерном) храме, особо нами любимом. Там всегда бывало какое-то чудное настроение".11
После революции храм был передан в ведение Отдела охраны дворцов и музеев. Члены церковной "двадцатки" пытались сохранить здание, а главное, возможность проводить в нем богослужения. Для этого был заключен договор, согласно которому "двадцатка" получала храм в аренду и обязалась нести все расходы по его ремонту, охране и страховке.12 Однако скромных средств прихожан оказалось явно недостаточно. Неминуемый процесс разрушения памятника начался довольно скоро. Из доклада приходского Совета за 1924 год известно, что в нижнем пещерном храме "развилась сырость; из-за недостатка средств старинная утварь, иконы и вся обстановка стала портиться и лупиться, обивка стен – истлевать. Ныне летом отделом охраны памятников старины и искусства произведен ремонт всех старинных икон, просушка их специалистами особым способом. Отдел все просушенные иконы возвратил обратно в собор, но теперь уже требует, чтобы "двадцатка" позаботилась о постоянном отоплении пещерного храма и об охране находящейся в нем старины, в противном случае все будет вывезено и храм закроется".13
Грозное предупреждение было настолько убедительным, что пожертвовав последние свои средства, прихожане в том же году сделали ремонт алтаря пещерного храма, исправили и покрасили кровлю и трубы Феодоровского собора.14
Однако разрушение здания уже трудно было приостановить. В алтаре и на амвоне пещерного храма сгнили деревянные доски пола, что серьезно затрудняло совершение регулярных богослужений. Тогда епископ Венедикт дал разрешение настоятелю Феодоровского собора протоиерею Алексею Кибардину произвести добровольный сбор пожертвований в храмах Ленинграда. С конца сентября 1925 года до марта 1926 было собрано 684 рубля 90 копеек.15 На эти средства летом того же года были не только отремонтированы полы, но также выкрашены клеевой краской стены и потолки в алтаре, бывшей царской комнате и галерее. Кроме того, во избежание разграбления церковных ценностей на окна собора были поставлены деревянные щиты, исправлены все засовы, замки и электропроводка.16
Тем не менее становилось ясно, что приход не мог дольше содержать здание в должном порядке и отвечать за сохранность церковных ценностей. В 1928 году все подлинные старые иконы были переданы в Государственный Русский музей.17
В конце 1930-х годов в Феодоровском соборе размещалась киностудия "Ленфильм". С этим периодом связаны устные предания, бытующие среди жителей Царского Села, и рассказывающие о том, как здесь снимались первые фильмы по анитрелигиозной пропаганде. В одном из эпизодов нужно было продемонстрировать момент разрушения храма. Для этого в Фермерском парке установили артиллерийское орудие и одним залпом снесли купол Феодоровского собора, что естественно, должно было быть запечатлено на пленке.18 Купол упал внутрь храма и пробил пол не только верхнего, но и нижнего храма. Образовавшуюся яму стали использовать для сожжения использованной списанной кинопленки. Гарь и копоть оседали на стенах и сводах пещерного храма в течение многих лет. Были полностью утрачены и росписи, и остатки убранства интерьера. Помещение, лишенное окон, стало полностью соответствовать своему названию – пещерное. Недаром, при съемке фильма "Айболит – 66" в нем снимали сюжет, изображавший обезьян танцующих в пещере вокруг костра…
Перед реставраторами, пришедшим сюда в 1991 году, когда храм был вновь возвращен церкви, предстала весьма печальная картина. Надо было начинать с расчистки завалов, снятия копоти, восстановления первоначальной фактуры стен и сводов, нанесения новой штукатурки и, наконец воссоздания росписей и интерьера в целом.
Все это было бы невозможно без молитвенной помощи, творческой инициативы и активной деятельности нынешнего настоятеля Феодоровского собора архимандрита Маркелла (Ветрова), изыскавшего средства для проведения реставрационных работ. Проект и авторский надзор за процессом восстановления памятника осуществлял известный реставратор, академик архитектуры А.А. Кедринский, посвятивший этой работе последние годы своей жизни. Его постоянными советами и практическими рекомендациями пользовались молодые реставраторы.
Воссоздание росписи сводов пещерного храма было осуществлено художником-реставратором В.Н. Лупановым.19 В 2001 - 2004 годах им был разработан план проведения работ и выполнены следующие ее этапы:
Поиск изобразительного материала и изучение истории строительства Феодоровского собора по печатным, архивным и музейным собраниям
Выполнение эскиза росписей сводов пещерного храма Преподобного Серафима Саровского в масштабе 1: 10 и картона в натуральную величину. Материалом послужили фотографии интерьеров храма, выполненные в 1913 году, а также фото интерьеров Вокзала и Офицерского собрания с элементами росписи того же времени, и, наконец, сохранившиеся в небольшом количестве натурные фрагменты росписи сводов Вокзала.
Подготовка поверхности потолка
Отстоявшаяся за один год штукатурка была обследована методом простукивания, выявленные пустоты расшиты и заново заделаны. Поверхность зашпаклевана шпаклевкой на основе извести гашеной 3-х летней выдержки, смешанной с песком и молотым кирпичом (цемянка).
Снятие кальки с картона
Перевод изображения с кальки на поверхность методом продавливания.
Подбор палитры, составление колеров (в соответствии с методикой Киплика) цельное яйцо, масло льняное отбеленное, вода, сухие пигменты.
После окончания работ покрытие росписи горячим составом - даммарная смола, пчелиный воск, скипидар."20
Выполненная эскизы и предложенная В.Н. Лупановым методика была полностью одобрена А.А. Кедринским. Подобное одобрение в среде реставраторов и знатоков архитектуры ценится очень высоко.
Следует заметить, что А.А. Кедринский постоянно курировал работу реставраторов. Он внимательно всматривался в оттенки синего цвета, избранные для покрытия панелей пещерного храма, корректировал насыщенность тонов, и вспоминал, как в детстве стоял здесь во время литургий, которые служил его дед-священник…
По завершении процесса реставрации архитектор дал следующее письменное заключение: "Работа, выполненная художником В.Н. Лупановым, достойна хорошей оценки и соответствует самым высоким требованиям по проведению научной реставрации и воссоздания на памятниках архитектуры. Автор проекта восстановления Феодоровского собора Кедринский. 18.У11.2003г." 21
Этот документ приобретает особенное значение, если учесть, что он был одной из последних записей, сделанных рукой старейшего мастера реставрации.
Благодаря трудоемкой, тщательной и высокопрофессиональной работе В.Н. Лупанова пещерный храм Феодоровского собора обрел новую жизнь. Спускаясь в него из верхней церкви по "круглой" (винтовой) лестнице, прихожане проходят под ее низкими сводами, росписанными темно-синей темперой с золотистыми звездами - "небом". Своеобразным просветом в этом полутемном замкнутом пространстве становятся полукруглые окна, откосы которых украшает растительный цветочный орнамент, имитирующий знаменитые орнаменты ярославской школы ХYII века и удачно воссозданный В.Н. Лупановым. Минуя замкнутое полутемное пространство притвора, и проходя под его сводами - звездчатым "небом" с символами Тверди небесной и изображениями Святых покровителей членов царской фамилии, мы попадаем в пещерный храм и сразу же раскрывается другой мир, другое мироощущение, которого реставратор добивается с помощью удачно найденного художественно-колористического решения. После темно-синих тонов, доминирующих в росписях лестницы и притвора, особенно яркое впечатление производят золотистые, охристые, голубые краски на сводах храма, имитирующие росписи ярославских церквей ХYII века, с их причудливыми переплетениями орнамента из цветов, стеблей и сказочных птиц, органически вписанных в архитектурные формы. Все это переносит нас в особую атмосферу, которая некогда царила в пещерном храме.
Однако верное колористическое решение интерьера далось реставратору не сразу. Поиски нужного тона были нелегкими. И только когда А.А. Кедринский, который постоянно приходил в нижний храм взглянуть на работу, и единственный кто еще помнил как выглядели старые росписи сказал, увидев роспись на солее: "Попали!", ободренный им реставратор смог уверенно продолжить начатое дело.
Нужно было иметь особое чувство колорита и тонкую интуицию, свойственную только талантливому реставратору, чтобы верно "попасть" в нужную цветовую тональность. Отправной точкой для В.Н. Лупанова в этом случае послужила работа над реставрацией мозаики "Феодоровской иконы Божией Матери с предстоящими", помещавшейся над главным западным входом в собор. Ее богатая и, в то же время, мягкая, почти пастельная, цветовая гамма стала своеобразной "направляющей", и помогла в создании общего гармоничного колористического решения.
Работа по воссозданию мозаики также проводилась под наблюдением А.А. Кедринского. Технология процесса была предложена Лупановым, одобрена автором проекта восстановления собора и отражена в следующем документе:
Этапы проведения реставрационных работ
1. Установка лесов.
2. Снятие кальки на целлофан несмываемым фломастером.
3. Мозаичный круг площадью 5 м.кв. был обследован. Зафиксированы трещины в основании – цементном растворе. В некоторых местах была утеряна связь между смальтой и раствором, происходило высыпание смальты. На кальке были указаны также утраты смальты (более 60% общей площади) :нимбы, шрифт, орнаменты, одежды Младенца, лик Богоматери, лик Младенца. Был определен характер пустот: 1 вариант - отслоение штукатурки от кирпичного слоя стены; " вариант - расслоение самой штукатурки.
4. Мозайка была промыта средством "Санитарный 1 полуабразивный" (был опробован ряд моющих средств).
5. Для укрепления плиты на стене в местах образования пустот были заведены дополнительные анкера в местах пересечения существующей арматуры. Анкера (d.10 мм., длиной 135 мм. Металлические, обработанные антикоррозийной жидкостью. Существующие анкера были очищены от ржавчины, обезжирены и обработаны антикоррозийным составом. (Сам круг набирался отдельно от всей мозайки. Это подтверждает анализ расположения арматуры - проверено прибором; результатаы зафиксированы на кальке).
6. Для заполнения пустот между стеной и мозайкой производилось засверливание перфоратором до кирпичной кладки и инъектирование чистой известью под давлением. Также производилось расшивание трещин и их шпаклевка известково-цементным раствором (по определению реставраторов – технологов КГИОП Шадрина и Тучинского, состав штукатурки трехслойный известково-цементный).
7. Подбор палитры смальты. Так как смальта, которая была использована при создании мозайки, содержит добавления свинца, то наиболее близкой оказалась глушеная киевская смальта.
8. Этапы проведенной работы: - вычищение графьи под закладку модуля; колка модуля в соответствии с калькой; смачивание графьи водой; наложение раствора; укладка нового модуля; затирка швов. Работа велась в утепленном помещении, обогреваемом печками. Среднесуточная температура + 20 С, т.к. здание отапливается, стена под мозайкой имела постоянно температуру и была сухой, что позволило вести работу с использованием извес тково-цементного раствора. После полного высыхания мозайки она была покрыта раствором соляной кислоты с теплой водой." 22
Под этим документом рукой А.А. Кедринского, сделана надпись: "Работа принята, выполнена с хорошим качеством, при соблюдении ранее составленной технологии. Автор проекта восстановления собора. Кедринский. 18.07.2003 г." 23
Цветовая "нагруженность" мозайки непосредственно повлияла на колористическое решение росписей пещерного храма, так как именно в это время параллельно создавались и ее эскизы.
Палевые, золотистые цветы на голубом и синем фоне сводов создавали гармоничное ощущение близкое всем тем, кто прихолил к Святому Серафиму Саровскому. Лампады и свечи горели здесь постоянно и "ласковый взор святого, смотрящего с иконы, встречал богомольцев. Как и при жизни, всем приходящим к нему он как будто говорил "Здравствуй, радость моя !" 24
Список литературы
1. Кириков Б.М. Академик архитектуры В.А.Покровский.// Вестник ЛГУ.1972. №2. С.149-152; Лисовский В.Г. Национальный стиль в архитектуре России. СПб. "Совпадение". 2000.С.293—295.
2. Медерский Л.А. Феодоровский собор. Историческая справка.Л., КГИОП
3. Там же.
4. Крашенинников А.Ф. Зодчий русской национальной школы Владимир Николаевич Максимов (1882-1942) // Лица. Биографичесий альманах. М.-СПб. "Феникс-Атенеум".1992.С.44-77.
5. Некрасов А. Проблемы творчества Баженова // Академия архитектуры.1937. №2.С.7-15; Лисовский В.Г. Национальный стиль в архитектуре России.СПб. "Совпадение". 2000.С.250-251.
6. Лисовский В.Г. Там же.С.294
7. Елисавета Крекшина. Феодоровский Государев Собор в Царском Селе. СПб. "Поли Медиа Пресс". 2003.С.12-13.
8. Бардовская Л.В., Ходасевич Г.Д. Феодоровский Государев собор.СПб., Издательство Зимина. 2002.С.11.
9. Дневник императора Николая 11. СПб.,1991.С.374.
10. Там же. С.392.
11. Литературная учеба. М,.1993. Кн.1-2.
12 Медерский Л.А. Феодоровский собор. Историческая справка. Л., С.47. КГИОП
13. Там же. См. также: РГИА. Ф.489.Оп № 121.Л.16-16 об.
14.Там же.Л. 11-12,18-19.
15.Там же
16. Петров А.Н. Феодоровский городок // Пушкин. Дворцы и парки. Л.,1964. С.112; Он же. Памятники архитектуры Ленинграда. Л.,1983. С.126.
17. Петров А.Н. Феодоровский городок // Пушкин. Дворцы и парки. Л.,1964. С.112; Он же. Памятники архитектуры Ленинграда. Л.,1983. С.126 Медерский Л.А. Феодоровский собор. Историческая справка. С.23. КГИОП.
18. Лупанов Владимир Николаевич родился 20 ноября 1958г. в городе Горьком (Нижний Новгород), окончил Хохломское художественное училище в городе Семёнове, затем поступил в Государственное высшее художественно-промышленное училище им. В.И.Мухиноой (ныне – Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия), которое закончил в 1993 г. по специальности художник монументальной живописи. Член Союза художников России.
19. Существует и другая версия, свидетельствующая о том, что купол был снесен во время Великой Отечественной войны 1941 – 1945 гг.
20. Документ находится в личном архиве В.Н.Лупанова. Участие в реставрации принимала также художник Н.Г.Шилова.
21. Там же.
22. Там же.
23. Там же.
24. Елисавета Крекшина. Феодоровский Государев Собор в Царском Селе. СПб. "Поли Медиа Пресс". 2003.С.14.
|
